Theater

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Geschrieben von goldorak 06/03/2009 @ 20:12

Tags : theater, kultur

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Theater der römischen Antike

Theater in Bosra, Syrien

Wenn wir von heute von Schauspielen in Rom hören, denken wir fast unweigerlich an deren spektakulärste Lustbarkeiten: Wagenrennen und Gladiatoren. Den Römern selbst aber war fast ebenso wichtig das Bühnenspiel auf dem Theater, vor allem in der Gestalt von Tragödie und Komödie, also zwei ursprünglich unrömischen, aus Griechenland übernommenen Formen anspruchsvoller, aber doch auch populärer Unterhaltung. Durch ihre Einbürgerung hat Rom weit mehr als durch blutige und circensische Spiele Wirkung auf die europäische Kultur gehabt: Unser heutiges Schauspiel- und Theaterwesen wäre undenkbar ohne das Vorbild der Römer, die gezeigt haben, dass es möglich ist, sich diese höchsten Errungenschaften griechischer Kultur anzueignen und die mit ihren eigenen Schöpfungen, den Dramen von Plautus, Terenz und Seneca, mehr noch als die Griechen selbst für die frühe Neuzeit vorbildlich waren.

Dies ist ja überhaupt das Besondere an den Römern: dass sie als einziges Volk der Antike die griechische Literatur nicht nur bewundert und an ihr irgendwie teilgenommen haben, sondern dass sie in der Lage waren, sie in der eigenen Sprache nachzuformen und damit jedermann zugänglich zu machen. Als etwa, um ein Gegenbeispiel zu nennen, der gebildete Jude Ezechiel im zweiten Jahrhundert v. Chr. auf die Idee kam, den größten Helden seines Volks, Moses, in einer Tragödie zu verherrlichen, da gebrauchte er für dieses Drama vom Auszug der Kinder Israels ("Exagoge") – dreihundert Verse sind noch erhalten – wie selbstverständlich die griechische Sprache, wie ja überhaupt jedermann im Mittelmeerraum – in Alexandrien so gut wie in Damaskus, Marseille oder Syrakus, wenn er sich literarisch äußern wollte, dies in der Welt- und Bildungssprache Griechisch tat - aber eben nicht die Römer! Als ihnen am Ende des dritten Jahrhunderts der Dichter Naevius ihren Stadtgründer in einer Tragödie "Romulus" auf die Bühne brachte, da ließ er diesen Mann, der Rom den Namen gegeben hatte, auch in der Sprache Roms Latein reden – und nicht nur ihn: Sogar die Heroen des griechischen Mythos, Achilleus und Agamemnon, Klytaimnestra und Iphigeneia mussten auf der römischen Bühne Latein lernen, so dass jeder Zuschauer sie verstehen, an ihren Schicksalen Anteil nehmen und dabei die griechische Mythologie lernen konnte. Denn das Theater war, im Unterschied zu anderen Formen der Literatur, nicht Angelegenheit nur einer Bildungsschicht – wie es das eher heute ist, wo insgesamt doch nur wenige Auserwählte sich ein Schauspielabonnement gönnen - es war ein Theater für das ganze Volk. Hinter den Senatoren und Rittern auf ihren Vorzugsplätzen saßen die Normalplebeier, saßen Krethi und Plethi, die Freigelassenen, sogar die Sklaven. Versteht sich, dass auch die Frauen dabei sein durften: "Sie kommen, um zu sehen; sie kommen, um selbst gesehen zu werden", sagt Ovid (spectatum veniunt, veniunt spectentur ut ipsae).

Erste Theateraufführungen in Rom fanden im Jahre 364 v. Chr. bei öffentlichen Spielen (ludi publici) zu Ehren der Götter statt. Aufgrund des ursprünglich religiösen Charakters wurden die Theaterspiele in unmittelbarer Nähe eines Göttertempels ausgetragen. Anlass für die Theateraufführungen war eine vorangegangene Seuche gewesen und die Spiele sollten nun eine Opfergabe für die Götter darstellen.

Bis Mitte des 1. Jh. v. Chr. beschränkten sich die röm. „Theateranlagen“ noch auf einfachen Bauten aus Holz, die nach dem unmittelbaren Gebrauch sofort wieder entfernt wurden. Dazu gehörten ein Podium, Bänke für die Zuschauer und gelegentlich auch eine Tribüne.

In der Mitte des 2. Jh. v. Chr. musste man sich als Folge eines Senatsbeschlusses sogar nur mit dem Podium für Schauspieler begnügen, während der Betrachter stehen musste. Diese ungewöhnliche Entscheidung war in der Furcht der Senatoren begründet, dass die Römer durch zu viel Erholung (da sie bei den Theateraufführungen ja nur sitzen) bei den öffentlichen Spielen weicher (für den Kampf und die Vorstellung eines wahren Römers erschütternd) werden könnten. So die offizielle Stellungnahme des Senats.

In erster Linie lag der Grund jedoch in der kritischen Einstellung vieler Senatoren den Veranstaltungen gegenüber, die diese Form der Unterhaltung aufgrund ihrer griechischen Herkunft und ihres oft obszönen Inhaltes (besonders des mimus und der atellane) als unmoralisch und sittlich verwerflich ansahen und es abzuschaffen versuchten.

Seit den Eroberungsfeldzügen (3. Jh. v. Chr.) ging es mit dem Ansehen der Griechen in Rom bergauf. Viele griechische Philosophen, Redelehrer und weitere Künstler, auch Schauspieler und Theaterdichter gingen nach Rom.

Besonders bei den jungen Römern war der Wunsch nach griechischem Luxus da. Hierin sahen die Politiker jedoch einen Widerspruch mit den alten Tugenden: Gehorsamkeit und Enthaltsamkeit (entsprechend den mores maiorum), welche die Machtbasis der römischen Aristokratie darstellen. Die Senatoren sahen die Moral und Disziplin und dazu ihre eigene Machtbasis bedroht. Solange diese Meinung verbreitet war, war ein Theaterbau in Rom schlicht undenkbar.

Dennoch gab es auch viele Leute in allen römischen Bevölkerungskreisen, die die griechische Kultur nahezu fanatisch bewunderten und unterstützten, so dass die Zahl der Festspieltage, an denen Theaterstücke aufgeführt wurden, ständig zunahm.

Es ist bekannt, dass 55 v. Chr. Pompeius den ersten festen Bühnenbau erstellen ließ. Dieses nach ihm benannte Pompeiustheater war Teil eines großen Komplexes in Tibernähe, in dem sich auch ein Heiligtum der Göttin Venus befand.

Der Zuschauerraum (cavea, ‚(Aus-)Höhlung‘) bestand aus halbkreisförmig angelegten ansteigenden Sitzreihen mit mehreren Zugängen (vomitoria, Singular vomitorium, von vomere, ‚ausspeien‘, weil es von der Bühne gesehen aussieht, als ob die vomitoria die Zuschauermengen ausspien). Durch Korridore (praecinctiones) und durch Treppen konnte man sich zu den einzelnen Sitzplätze bewegen. Die einzelnen Zuschauerblöcke (cunei, Singular cuneus, ‚Keil‘) waren durch Korridore voneinander getrennt. Am oberen Abschluss des Zuschauerraumes befand sich sehr häufig eine überdachte Galerie, bzw. ein Säulengang (porticus). Bei sehr heißem Wetter konnte man zusätzlich auch ein Sonnensegel (velarium) über den Sitzreihen, mit Verankerungen an der Außenwand in der Höhe der Galerie, befestigen.

Die Plätze wurden nach politischen oder wirtschaftlichem, also nach sozialen Status des Besuchers verteilt: Senatoren oder andere hohe Regierungsmitglieder saßen entweder in der orchestra, der halbkreisförmigen Ebene direkt vor der Bühne, oder fanden in erhöhten Logen (tribunalia) an den Seiten der Cavea Platz. Sie hatten sogar besondere Zugänge: aditi maximi, die direkt am Bühnenkomplex entlang verliefen und von zwei Seiten in die Orchestra mündeten. Die nachfolgenden vierzehn Reihen der Tribüne waren für die Equites reserviert. Für die übrigen Sitzreihen bestand freie Platzauswahl für den einfachen Bürger.

Der Bühnenkomplex bestand aus Bühnenhaus (scaena) und der eigentlichen Bühne (pulpitum). Darunter befanden sich in einem weiteren Raum diverse Hebe- und Versenkungsmaschinen. Über der Bühne gab es ein Dach zum Schutze vor Witterungseinflüssen, dieses war oft drei Stockwerke hoch und prächtig mit Säulen, Fenstern und Nischen verziert. Alles andere zum Theaterbetrieb Notwendige befand sich im Bühnenhaus.

Zu den frühesten Formen der röm. Komödie zählten Mimus und Atellane. Typisch für diese beiden Gattungen sind burleske und obszöne Inhalte ohne dramatische Handlung: Liebschaften, Ehebrüche, das dumme Landvolk, Schiffbruch, Mord und Betrügereien, Ohrfeigen, Fußtritte, Prügeleien, alberne Grimassen und Verfolgungsjagden bilden das übliche Standardrepertoire beider Gattungen. Die ältere Forschung ging noch davon aus, dass dem Mimus auch Stripteaseszenen der Schauspielerinnen (vor und nach der Inszenierung) zugemischt wurden. Diese Stripteaseszenen dürften aber von professionellen Prostituierten im Rahmen der Flora-Feste in Rom ausgeführt worden sein.

Die typische Sprache des Mimus bediente sich mitunter einer gewissen licentia verborum, einer sprachlichen Ausgelassenheit, und setzte sich aus einem direkten und volksnahen Vokabular, dem auch obszöne und derbe Ausdrücke beigemischt wurden, zusammen. Vom Mimendichter Publilius Syrus, dessen Mimen allesamt verloren sind, ist eine Sammlung von etwa 700 Einzeilern, die so genannten Sententiae erhalten, die dagegen im jambischen oder trochäischen Versmaß geschrieben wurden.

Die Themen könnte man gut unter dem modernen Sammelbegriff "Sex and crime" zusammenfassen: Häufig ging es um Liebschaften mit schmachtvollen Liebesszenen und Heiraten, Ehebrüche, aber auch um „Tragisches“ wie Schiffsbrüche, Tod, Giftmord und diverse Betrügereien, so dass es mitunter zu Verfolgungsjagden, Schlägereien und albernen Grimassen kam. Auch Anspielungen auf tagespolitische Themen und Personen sind in den Mimusfragmenten bezeugt. Besonders der Mimendichter Decimus Laberius nahm Mitte des 1. Jahrhunderts v. Chr. wiederholt Verordnungen und Taten des berühmten Gaius Iulius Caesar aufs Korn. Beliebt war auch Mythentravestie, welche die Liebschaften von Göttern (besonders Jupiter) und Heroen parodierte. Erfolgreiche Dichter dieser Richtung waren Lentulus und Hostilius.

Da sich die Stücke inhaltlich kaum unterschieden, konnten sie von den Schauspielern routiniert und recht professionell aufgeführt werden und ermöglichten viele spontanen Einlagen und Improvisationen. Vom lateinischen Mimus sind heute nur Fragmente bekannt, während vom griechischen Mimus auch ganze Szenen - erhalten auf Papyri aus dem ägyptischen Oxyrhynchos - überliefert sind.

Diese halb- bis einstündigen Possen konnten mit verhältnismäßig geringem Aufwand auf die Bühne gebracht werden, da ein Ensemble nur aus wenigen Schauspielern bestand. Inschriftlich und literarisch sind Mimenschauspieler zweiten, dritten und vierten Ranges (secundarum, tertiarum, quartarum) bezeugt. Davon waren zwei Charakterdarsteller, der andere stellte den Typus des stupidus (der Dümmling, am rasierten Schädel erkennbar) dar. Auch der aus der römischen Komödie des Plautus und Terentius bekannte Parasit findet sich mitunter im Mimus wieder. Je nach finanziellen Möglichkeiten konnten noch weitere Schauspieler sowie Statisten und Chargendarsteller hinzukommen.

Der Hauptdarsteller des mimus verlangte von seinen Kollegen die völlige Unterordnung, so dass sie gegebenenfalls sogar schlechter spielen mussten, um ihm nicht die Schau zu stehlen. Die mimi (Schauspieler des mimus) trugen keine Masken, was eine noch höhere Anforderung an ihre künstlerischen Qualitäten in Mimik und Gestik stellte. Zu einem mimus gehörten auch Prosapartien, Gesangsnummern und Tanzeinlagen.

Seit dem 1. Jahrhundert v. Chr. sind auch Mimenschauspielerinnen (mimae) literarisch bezeugt, es ist aber anzunehmen, dass Mimendarstellerinnen bereits vor dieser Zeit auftraten.

Diese ursprünglich aus Campanien stammende Form der Komödie war eng mit der Phlyaken verwandt und erhielt ihren Namen vermutlich daher, weil sie zum ersten Mal von Schauspielern aus der oskischen Stadt Atella aufgeführt worden sein soll.

Das Ensemble setzte sich aus feststehenden Typen zusammen, die durch unverwechselbare Masken gekennzeichnet waren. Eine genaue Identifizierung der auf uns gekommenen Masken mit einzelnen Typen der Atellane muss jedoch Spekulation bleiben, da diese Masken nicht beschriftet sind und sich auch keine Beschreibungen in der römischen Literatur erhalten haben.

Auch die Sprache der atellane ist durch sprachliche Derbheit ausgezeichnet. Dazu kommt eine gesteigerte Gestikulation, um alles zu übertreiben und damit lächerlich zu machen. Wieder sind nur Teile erhalten, dafür aber auch ein paar Titel, die Informationen über den Inhalt liefern können.

Themen der atellane sind häufig Alltagssituationen, wobei die verschiedenen feststehenden Typen in die unterschiedlichsten Berufe schlüpfen, aber auch erotische Inhalte und familiäre Ereignisse wie Hochzeiten und Todesfälle mit Streitigkeiten um das Erbe stehen auf der Tagesordnung. Wie beim mimus ist auch hier die Mythentravestie sehr beliebt. Häufig griffen die Dichter auf den Stadt-Land-Kontrast zurück, wobei das ganze ländliche Leben veralbert und verspottet wurde und die Städter sich himmelweit überlegen fühlen konnten. Deutlich wird das durch den groben, oft vulgären „bäuerlichen“ Dialekt, den die Schauspieler benutzten.

Nach der Blütezeit zw. 100 und 80 v. Chr. nahm die Beliebtheit der atellane allmählich ab, während der mimus immer beliebter wurde und - gemeinsam mit dem Tanztheater des Pantomimus - die Theaterbühnen bis in die Spätantike beherrschte.

Die fabula palliata war eine Komödie nach griechischem Vorbild. Dabei wurden griechische Vorbilder der "Neuen attischen Komödie“ einfach in die lateinische Sprache übersetzt und dem Geschmack des röm. Publikums angepasst. Themen und Handlungsorte blieben jedoch griechische Schauplätze mit griechischen Stoffen - Freuden und Leiden einer kleinbürgerlichen Welt.

Die "klassische" römische Tragödie orientierte sich am griechischen Kunstdrama, stellte jedoch eine römische Sonderform: fabula praetexta (= Tragödie im römischen Staatsgewand) heraus, in der die Schauspieler in der purpurgesäumten toga praetexta als römische Helden auftraten.

Die traditionelle Tragödie nach griechischem Vorbild wurde in der Kaiserzeit als fremd und altmodisch empfunden, was vor allem auf die eigentümliche Kostümierung und die grimmigen und hässlichen Masken mit großen Mündern zurückzuführen ist.

Die Inhalte der mehrstündigen Dramen waren außerdem zu anspruchsvoll und schwer verdaulich und waren daher von der Konkurrenz durch Gladiatorenkämpfe und Wagenrennen und die volkstümliche leichtere Komödie stark gefährdet.

Es ist fraglich, ob die Tragödien Senecas (4 v. – 65 n. Chr.) überhaupt noch für die Bühne geschrieben, oder als reine Lesedramen konzipiert waren, da viele Passagen auch isoliert rezitiert werden könnten.

Um weiterhin konkurrenzfähig zu bleiben, setzte die Tragödie auf besonders und eine unwahrscheinlich abgehobene Ausstattung, um das Publikum anzulocken. Pferde und Karren, ja sogar ganze Schiffe tauchten auf der Bühne auf, so dass der Mittelpunkt immer mehr vom Inhalt auf den Anblick der Vorführung verlagert wurde. Auf Dauer konnten derart kostspielige Unternehmen natürlich nicht unterhalten werden, daher ist es nicht verwunderlich, dass die klassische Tragödie in der ersten Hälfte des 1. Jh. n. Chr. völlig aus den Theaterprogrammen Roms verschwand.

Im Jahr 22. v. Chr. führte der Schauspieler Pylades eine entscheidende Änderung durch, indem er bei der Tragödie den Vortrag von der Bewegung trennte. Ein einziger, jeweils anders maskierter und kostümierter Schauspieler, der alle Rollen übernahm, spielte einen historischen oder mythologischen Stoff in einer Abfolge von solistischen Szenen mit Tanzeinlagen.

Dabei sprach er kein Wort (pantomimus =“einer, der alles nachahmt“), sondern wurde von einem Chor, der den Text rezitierte, und einem Orchester begleitet, zu dessen Erzählung der Pantomime gleichsam „tanzte“. (Daher wurde diese Form der Darstellung auch saltare = tanzen genannt).

Um keine Langweile aufkommen zu lassen, folgte ein Höhepunkt dem anderen. Die ursprünglich langen Dialoge der Tragödie wurden radikal zusammengekürzt und „langweilige“ Passagen ganz heraus gelassen, so dass ein Reihe von Szenen übriglieb, die voller dramatischer Spannung und höchsten Emotionen steckten. Da man sich auf das Spektakuläre und das schon bekannte bzw. vom Publikum Akzeptierte beschränkte, tauchten immer wieder die selben Lieder (cantica) auf, die allmählich zu Volksliedern avancierten. Dabei kam es weniger auf einen ausgefallenen Text, als vielmehr auf eine eingängige Melodie mit „Ohrwurm-Qualitäten“ an.

Die Dichter dieser Libretti hatten daher bei ihren Dichterkollegen keinen sonderlich guten Ruf. Dennoch ließ sich auch so mancher Epiker wie Z.B. Lucan oder Statius aus Geldnot dazu herab, da die Bezahlung sehr gut war.

Die Themen stammten meist aus der griechischen Mythologie und der Weltgeschichte und waren mit möglichst viel Blut und Dramatik gewürzt.

Im Gegensatz zu den Clownerien der Kollegen vom mimus, war der pantomimus immer der scharfen Kritik seines Publikums unterworfen. Er musste außerordentlich flexibel sein und jeder Zeit improvisieren können, da er meist mehrere völlig gegensätzliche Rollen gleichzeitig spielen musste. Dazu wechselte er äußerlich nur die Maske.

Wichtig war aber auch die äußerliche Statur des Tänzers, sein Körper musste dem „goldenen Mittelmaß“ entsprechen, damit er flexibel alle Rollen übernehmen konnte und nicht durch seinen Körper schon festgelegt wurde. Deshalb hielten die Pantomimen streng Diät und griffen auch gelegentlich zum Brechmittel, um nicht zuzunehmen. Dazu absolvierten sie regelmäßig ein intensives Bewegungstraining. Aber auch eine gute geistige Begabung war Voraussetzung, ein hervorragendes Gedächtnis, Urteilsfähigkeit, sowie Sinn für Dichtung und Harmonie und feste mythologische Kenntnisse um den Stoff richtig interpretieren zu können. Es war also das hohe künstlerische Niveau des Pantomimen, welcher allein durch seine darstellerischen Fähigkeit, Gestik und Gebärdensprache mit nur wenigen Hilfsmitteln die Geschichte erzählte, was den Reiz dieser Gattung ausmachte.

Schauspielertruppen setzten sich zumeist aus Bürgern fremder Städte, aus Sklaven oder Freigelassenen, d. h. aus Personen, die entweder gar keine oder nur teilweise im Besitz der römischen Bürgerrechte waren, zusammen. Mitunter lassen sich aber auch vereinzelt freigeborene römische Bürger als Schauspieler nachweisen. Ihr Leben verlief in bescheidenen, ruhigen Bahnen und war von einer deutlichen Kluft zwischen Darstellen und Sein gekennzeichnet, die der Philosoph Seneca überdeutlich aufzeigte: Die stolzen verwegenen Helden auf den Bühnen sind in Wirklichkeit Sklaven und Hungerleider.

Aufgrund der Zusammensetzung der Theatergruppen und dem teilweise obszönen Inhalt der Bühnenstücke war der Schauspielerstand allgemein nicht besonders angesehen. Schauspieler wurden im antiken Rom häufig mit unehrenhaft entlassenen Soldaten, Kupplern, Dieben und Betrügern – Schauspielerinnen mit Dirnen und Hetären – gleichgesetzt und mussten bei einem Vergehen mit schwererer Bestrafung als "gewöhnliche" Menschen rechnen, denn ihre Bürgerrechte waren stark eingeschränkt.

Beamte durften Schauspieler jederzeit und überall züchtigen lassen. Diese alte Regelung wurde erst von Augustus etwas eingeschränkt. Fortan durften die Züchtigungen nur noch während der Spielzeiten und innerhalb des Theaters durchgeführt werden.

Noch schwerer hatten es die Schauspielerinnen, die häufig mit einfachen Dirnen verglichen wurden. Dass sich eine Frau zu obszönen Handlungen, wie sie den Inhalten der Mimenstücken (mitunter fälschlich) zugeschrieben wurden, herabließ, galt als endgültig verwerflich. Besonders christliche Autoren und Kirchenväter (wie z. B. Johannes Chrysostomos) wetterten gegen Miminnen und sahen in ihnen eine Gefahr für das Familienleben braver Christen.

Trotzdem kam es teilweise zu großer, vereinzelt sogar fanatischer Bewunderung einzelner Schauspieler: Manchmal wurde ein Schauspieler sogar durch Verleihung des Bürgerrechts, durch eine Statue, eine Inschrift oder einen hohen Geldbetrag besonders geehrt.

Einen richtigen Starkult erlangten gelegentlich die kaiserzeitlichen Pantomimendarsteller, die sich konkurrenzlos in ihren solistischen Auftritten vor einem großen Publikum profilieren konnten. Ein guter Pantomime konnte Höchstgagen verlangen und bekam sie auch. Pylades, der Erfinder des pantomimus, ließ sich so teuer bezahlen, dass er im Alter so reich war, dass er selbst Schauspiele veranstalten und den künstlerischen Nachwuchs finanzieren konnte.

Nero, der selbst gerne Tragödien rezitierte, gab viel Geld zur Förderung der Künste aus und verschenkte über 2 Milliarden Sesterze an seine Favoriten u.a. viele Schauspieler. Neun Zehntel dessen forderte sein Nachfolger Galba jedoch wieder von den Empfängern zurück, da die Staatskasse durch Neros Ausgaben Bankrott gegangen war. Dennoch blieben die nachfolgenden Kaiser den Schauspielern gegenüber aus Publicity-Gründen gegenüber recht freizügig, erst Marc Aurel zog die Bremse, indem er die Gagen der Schauspieler begrenzte.

Die großen Pantomimen waren richtig Stars im heutigen Sinne, die von allen Schichten angehimmelt wurden und selbst in höchsten Kreisen beliebt waren. Das gilt besonders für die Pantomimen, weil diese Kunst als ernster und anspruchsvoller galt und deshalb in den höheren Ständen angesehener war als der mimus, der wiederum seine größte Anhängerschaft aus den unteren Schichten bezog, allerdings nicht ausschließlich. Das Publikum war bei allen Aufführungen stets gemischt.

Zuweilen schlugen die Schauspieler (und ihre Anhänger!) aber auch wirklich heftig über die Stränge, so dass sich Tiberius 23. n. Chr. dazu veranlasst fühlte, sämtliche Pantomimen aus Rom zu verweisen, weil es zu Unruhen und Ausschreitungen gekommen war. Sein Nachfolger Caligula, der selbst ein begeisterter Pantomimentänzer war, holte die Künstler schnellstens wieder zurück nach Rom.

Bei Theateraufführungen kam es nicht selten zu Aggressionen und Schlägereien zwischen den Fans. Grund dieser „Theaterskandale“ war die Bildung von Theaterparteien bzw. „Fanclubs“ die ihren jeweiligen Favoriten lautstark anfeuerten.

Nero engagierte für seine eigenen Aufführungen große Gruppen von Beifallsklatschern, die ihm Applaus spenden und ihn bei seinem Gesang unterstützen sollten, damit er sich nicht blamierte, was jedoch sehr kostspielig war. Weil er selbst gerne die Unruhen zwischen den Theaterfans von seiner Ehrenloge aus mit ansah und heftig mitmischte, blieben die für Ruhe verantwortlichen Beamten und Soldaten machtlos.

Der Besitz von Schauspielern und Spaßmachern zur eigenen Belustigung dürfte in den höheren Schichten als Statussymbol gegolten haben. Wer es sich leisten konnte, wie Ummidia Quadratilla, eine reiche Dame aus bester Familie (starb um 110 n Chr.), hielt sich ein ganzes Schauspielerensemble.

Verheirateten Frauen aus höheren Schichten wurden mitunter Affären mit Schauspielern nachgesagt. Einer dieser bewunderten Pantomimen war der schöne und skandalumwitterte Mnester. Caligula soll ein homosexuelles Verhältnis mit ihm unterhalten haben, das er auch in aller Öffentlichkeit auslebte. Der Vorwurf eines Verhältnisses mit einem Schauspieler oder einer Schauspielerin ist in der antiken römischen Literatur ein stehender Topos, der dazu dienen sollte, die betreffende Person zu verunglimpfen, und daher immer mit gewissen Vorbehalten zu behandeln. Daneben hatte Mnester aber auch insgeheim mehrere Beziehungen zu verheirateten Frauen aus der Oberschicht, unter anderem mit Poppaea Sabina (laut Tacitus die „schönste Frau von Rom“), mit der er sich nachts heimlich im Haus eines Mitwissenden traf. Als der Ehebruch der beiden aufflog, ließ der neue Kaiser Claudius den Helfer umbringen. Mnester selbst ging ohne Schaden aus der Affäre hervor und eine neue Liaison ausgerechnet mit Messalina, der Frau des Kaisers, ein. Angeblich wurde er von ihr dazu gezwungen. Die Beziehung der beiden war allgemein bekannt, wurde vom Kaiser jedoch anfangs ignoriert. Mnester war jedoch nicht der einzige Liebhaber der Messalina, und als Claudius schließlich der Kragen platzte, ließ er in den Jahren 46 und 47 alle ehemaligen Liebhaber seiner Frau, darunter auch Mnester, trotz dessen Unschuldsbeteuerungen, hinrichten. Messalina selbst kam nur kurze Zeit später durch eine Intrige ums Leben.

Zur Zeit Domitians lebte der ähnlich skandalöse Pantomime Paris, der ebenfalls ein Verhältnis mit der Kaiserin einging. Domitian ließ ihn daraufhin 83 n. Chr. auf offener Straße ermorden. Als seine Fans spontan als Zeichen der Verehrung Blumen und Wohlgerüche am Ort seines Todes verteilten, drohte der Kaiser auch sie hinzurichten, blieb jedoch machtlos gegen eine Grabinschrift, die Martial zu Ehren des toten Künstlers verfasste.

Die Ludi publici waren fester Bestandteil des römischen Veranstaltungskalenders und wurden an feststehenden Feiertagen veranstaltet und von Kaisern oder reichen Beamten finanziert. Von den zur Zeit Augustus 77 regulären Schauspieltagen des Festkalenders, waren 56 für Bühnenaufführungen im Theater reserviert. Die Zahl der Festtage nahm immer mehr zu, so dass in der Mitte des 4. Jh. n. Chr. von 176 Festtagen 102 dem Theater zufielen. Hinzu kamen einige unreguläre spectacula, die meist von Privatleuten finanziert wurden, sich allerdings hauptsächlich auf Wagenrennen und Gladiatorenkämpfe beschränkten. Trotzdem blieben die Theateraufführungen zahlenmäßig auf Platz Eins. Grund hierfür war u.a. der vergleichbar geringe finanzielle Aufwand einer Theateraufführung im Vergleich zu den astronomischen Summen, die Tierhetzen und Gladiatorenkämpfe im Circus verschlangen.

Die ludi publici waren für alle da, und waren daher kostenlos. Aber zur Veranstaltung der ludi gehörte nicht nur die Aufführungen auf Bühne oder in der Arena, sondern auch die Sorge um das leibliche Wohl der Zuschauer: Besonders Caligula machte sich durch das Verteilen von Gratismahlzeiten beliebt. Das römische Theater zeichnete sich vor allem durch sein abwechslungsreiches Spiel aus. Dies ist dadurch bedingt, dass es in Rom, im Gegensatz zum klassischen Athen, eine große Bandbreite von Vergnügungen gab. Es mussten auch viele Menschen unterhalten werden. So wurden Theateraufführungen in ihrem Bemühen, Zuschauer anzulocken, mit der Zeit immer einseitiger. Oft waren sie nicht mehr als zotige Farcen, die nur schnelle, vulgäre Unterhaltung versprachen.

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Theater

Theater Bielitz-Biala

Theater (von griechisch τό θέατρον théatron „Schaustätte, Theater“; von θεάομαι theaomai „anschauen“) ist die Bezeichnung für eine szenische Darstellung eines inneren und äußeren Geschehens als künstlerische Kommunikation zwischen Akteuren (Darstellern) und dem Publikum. Mit dem Wort Theater kann das Gebäude gemeint sein, in dem Theater gespielt wird (siehe Theaterarchitektur), oder der Prozess des Theater-Spielens oder auch allgemein eine Gruppe von Menschen, die Theater machen, also eine Theatergruppe.

Das Figurentheater (zum Beispiel Marionettentheater) und verwandte Formen wie das Schattentheater wurden noch im 19. Jahrhundert zum Handwerk der Wanderbühnen und Schausteller gerechnet und fanden selten Eingang in die kommunalen Theater.

Die Spartentrennung vollzog sich seit ungefähr 1830. In den jeweiligen Sparten sind unterschiedlich ausgebildete und qualifizierte Künstler tätig.

Theater, in denen mehrere Sparten zu Hause sind, nennt man Mehrspartentheater. An ihnen arbeiten die unterschiedlichsten Künstler. Immer mehr Stadttheater, die oft Mehrspartenhäuser sind, sind aus Kostengründen gezwungen, einzelne Sparten abzuschaffen. Dem fallen oft zuerst die Tanzsparten und Jugendtheater zum Opfer.

Als Minimalformel von Theater kann gelten: A spielt (B) und C schaut zu (und beide haben ein Bewusstsein von ihren Rollen als Spieler und Zuschauer). Das bedeutet vor allem: zum Theater gehört ein Publikum. Theater ohne Publikum ist kein Theater. Das Publikum kann in einer Live-Aufführung diese teilweise beeinflussen (Zustimmung und Ablehnung).

Theater kann religiös, gesellschaftskritisch, politisch oder auch nur ästhetisch ambitioniert sein. Vor allem ist es eine Sparte der Kunst und deshalb frei. Aufgrund der kollektiven Rezeption und des Live-Charakters, also dem transitorischen Element von Aufführungen steht es in besonderer Nähe zur (realen) Gesellschaft: Theater erzählt über Menschen, über das Leben. Die Zuschauer können wiedererkennen und Neues entdecken. Ein Bühnengeschehen kann bestätigen oder konterkarieren, kann neue Perspektiven eröffnen, den Blick für Alternativen schärfen.

Historisch hat das Theater religiös-kultische Wurzeln. Doch schon in der Antike (im alten Athen) grenzten sich die Künstler von Priestern und Politikern ab, stellten mit Theatermitteln die existierenden Götter-, Welt- und Menschenbilder aus und stellten eher Fragen, als dass sie Antworten geben wollten. Die Diskussion von Gesellschaft als Spiel auf der Bühne hat zu allen Zeiten und in unterschiedlicher Ausprägung überall auf der Welt stattgefunden. Und sie findet auch heute noch statt, besonders in Deutschlands auf der Welt einzigartigen Theaterlandschaft. Doch dieses Spiel ist auch immer wieder (Mächtigen) ein Dorn im Auge.

Die Kunstform Theater (darstellende Kunst) spricht, z. B. durch ihre Symbolik, intellektuell an, wirkt durch die Bilder aber auch ins Unterbewusste. Insofern ist Theater ein ganzheitliches, plurimediales (live-)Ereignis − eine Besonderheit aller Aufführungskünste. Der Schauspieler (oder die Schauspielerin) versinnlicht in den illusionistischen und epischen Theaterformen auf der Bühne eine Figur (spielen, wurde besonders im 18./19. Jahrhundert als „lügen“ verstanden) und diese Rolle soll − jedenfalls im bürgerlichen Illusionstheater − dem Zuschauer realistisch, glaubhaft erscheinen. Die Mittel, die eingesetzt werden müssen, um ein Publikum zu erreichen, müssen zeitgemäß sein. Sie sind daher auch von regionalen Gegebenheiten abhängig.

Frühe Formen des Theaters entwickelten sich schon in der Frühzeit der Zivilisation in Form von Tänzen in Steinzeitkulturen, bei Abydos sind auch religiöse Feste mit theatralen Elementen aus der Zeit von 2000 bis 1500 vor Christus belegt, aber erst im Theater der griechischen Antike wurden neue Grundsätze erfunden, die das Theater erschufen. Mit dem "Theatron", dem Zuschauerraum, wurde einerseits die Möglichkeit zu Diskussionen der griechischen Demokratie ermöglicht, aber auch die religiösen Feste, vor allem die Dionysien, abgehalten; in dieser Zeit bildeten Politik und Religion eine untrennbare Einheit. Die Abhandlungen des Aristoteles begründeten auch die Theaterwissenschaft, vor allem verlangte er die Einheit von Handlung, Ort und Zeit im Drama.

Das Dionysostheater wurde zum Prototyp des Theaters, und in die griechischen Kolonien im ganzen Mittelmeerraum exportiert. Es besaß neben dem Zuschauerraum eine Bühne, skené, auf der die danach benannt Szene dargestellt wurde (auf in die skené gehängte Bilder). In Tragödien, der ersten Form des Dramas seit spätestens 534 v. Chr., und Komödien seit den 480er Jahren v. Chr., wurde in den "Großen Dionysien" der Gott Dionysos verehrt; alle Dramen waren einmalig, erst etliche Jahrzehnte später wurden Dramen auch wiederholt.

Die Römer übernahmen die griechische Theaterkultur zur Zeit des punischen Krieges; im gesamten Römischen Reich wurden Theater errichtet. In der Kaiserzeit verlor die Kultur offenbar ihren Reiz zugunsten der Pantomime.

Im Mittelalter wurden Theaterspiele in Form von Passionsspielen abgehalten, generell gab es aber keine antiken Dramen, sondern nur Mirakelspiele mit Inhalten aus der Bibel und Heiligen. Gegen Ende der Epoche wurden auch Fastnachtspiele und in England Morality Plays beliebt; letztere bildeten einen starken Einfluss auf die Theaterkultur der Neuzeit.

In der Renaissance wurde eine Symbiose der alten Mysterienspiele mit den wiederentdeckten klassischen Tragödien und Komödien erlangt. Im nördlichen Italien wurde an den Hoftheatern eine neue Form der Komödie geschaffen, die commedia erudita. Niccolò Machiavelli schrieb die berühmtesten Komödien seiner Zeit. Die Tragödie wurde von den aristotelischen Vorstellungen bestimmt.

Mit dem Sieg des Absolutismus über den Feudalismus wurden die Inszenierungen größer, als Abbild und Sinnbild der Welt spielte der Gegensatz von Schein und Sein eine dominante Rolle. In England wurde dabei die Galerie eingeführt, mit mehreren Geschossen und Sitzplätzen für die Reichen.

Stadt-Theater, Landesbühnen und Staatstheater sind meistens architektonisch gesehen besondere Bauten. Neubauten werden auch heute noch als architektonische Highlights geplant und gebaut. Besonders herausgefordert werden die Architekten durch den Zwang, ästhetische Vorstellungen (Träume, Utopien) und praktische Erfordernisse miteinander vereinen zu müssen, bis hin zu dem Umstand, dass ein Theater vor allem auch von der Akustik im Inneren her hohen Ansprüchen genügen und zudem gegen Außenlärm praktisch schalldicht sein soll/muss.

Wie alt oder neu Theaterbauten auch sind, sie müssen als Versammlungsstätten strengen Sicherheitsvorschriften genügen. Es gibt mannigfache Auflagen für alle Bereiche, für die Bühne, den Zuschauerraum (bis hin zur „Bestuhlung"), für das Foyer (die − häufig bewirtete − Begegnungsstätte des Publikums), auch für die Zuschauergarderobe und selbst für so was Profanes, aber keineswegs Unwichtiges wie die Toiletten sowie für alle Verwaltungs- und Werkstätteneinheiten bis hin zu Sozialräumen, Kantine und Arztraum, in dem (womöglich notwendig werdende) Erste Hilfe geleistet werden kann.

Was bei Klein- oder Zimmertheatern (bis maximal 99 Zuschauerplätze) noch durchgeht, ist in größeren Häusern nicht möglich. Bei jeder größeren Bühne müssen verantwortliche Bühnenmeister angestellt sein; zu jeder Vorstellung müssen je nach Größe des Hauses eine bestimmte Anzahl Feuerwehrleute präsent sein, die vor der Vorstellung die Bühne inspizieren und sich während der Vorstellung unmittelbar an der Bühne aufhalten. In den großen Theatern ist (in Deutschland seit 1889) ein „Eiserner Vorhang“ Pflicht, der im Falle einer Gefahr (Brand) von oben herabgelassen wird und als Schutz-"Wand“ Bühne und Zuschauerraum trennt. Alle Stoffe (Vorhänge) müssen schwer entflammbar sein, alle technischen Geräte müssen den „TÜV"-Standards entsprechen und dürfen nur von ausgebildetem Personal (z. B. von Veranstaltungstechnikern) bedient werden − um nur einige der zahlreichen bau-, brand- und sicherheitstechnischen Auflagen zu erwähnen.

Zum modernen Theater-Betrieb gehören aufwändige Licht- und Tonanlagen (beides heute in der Regel computergesteuert), wofür auch nur geschultes Fachpersonal einzusetzen ist.

Die großen Häuser haben ausreichend große Seitenbühnen, auf denen die Kulissen und Requisiten für die verschiedenen Szenen des laufenden Stückes „versteckt“ werden können. Die Hinterbühne wird heutzutage in modernen Inszenierungen als willkommene Möglichkeit gesehen, große Tiefe der Spielfläche zu erreichen. Die Oberbühne, der Schnürboden ("Bühnen-Himmel"), ist (schon wegen des Eisernen Vorhangs) mindestens ebenso hoch wie die sichtbare Bühne selbst. Da oben hängt, was beim Umbau der Bühne von einer Szene zur anderen an Vorhängen, Bühnenbildern u. a. mit Hilfe von „Zügen“ herabgelassen werden kann. In Bühnennähe findet man die Künstler-Garderoben sowie Handmagazine für den Tagesbedarf an Requisiten und Dekorationen.

Neben den ausgedehnten Magazinen, in denen Kulissen und Requisiten aller abgespielten Produktionen und der Repertoire-Stücke gelagert werden, gibt es auch einen großen Fundus, wo der häufig riesige Bestand (zum Teil schon sehr alter) Kostüme aufbewahrt wird, auf den immer wieder zurückgegriffen werden kann. Im Theaterbau sind auch viele Werkstätten (Malersaal, Schreinerei, Schlosserei, Schneiderei, Maskenbildnerei, Elektrowerkstatt) untergebracht sowie die Büros der Verwaltung.

In Opernhäusern und Mehrsparten-Häusern sitzt zwischen der ersten Sitzreihe und der Bühnenrampe das Orchester im Orchestergraben, der bei Musicals, Opern und Operetten abgesenkt ist, aber bei Schauspiel-Inszenierungen hoch gefahren wird, wodurch die Bühne nach vorne erweitert wird. Große Häuser haben Drehbühnen. Das erleichtert den Szenenwechsel und ermöglicht ebenso inszenatorische Besonderheiten wie die Möglichkeit, den Bühnenboden in Segmenten hydraulisch absenken oder über das Normal-Niveau hochfahren zu können. Der Zuschauerraum im Theater ist normalerweise völlig abzudunkeln, was insbesondere zu Beginn einer Vorstellung praktiziert wird, um das Publikum in dieser Phase sozusagen in eine andere Welt zu führen, von dem „Vorher“ wegzubringen. Der dunkle Zuschauerraum ermöglicht auch Blackouts (bei denen durch „Ausschalten“ der Bühnen-Scheinwerfer der gesamte Raum auf einen Schlag dunkel wird). Weil der Zuschauerraum während des Spiels dunkel, die Bühne aber aus Richtung der Zuschauer mit Scheinwerfern ausgeleuchtet ist, sind die Akteure auf der Bühne „geblendet“. Sie sehen das Publikum nicht. Sie spielen gegen die „vierte Wand", die durch die Helligkeit der En-face-Beleuchtung errichtet wird.

Außer der Bühne im Großen Haus haben die großen Theater Probebühnen, Foyerbühnen und Ähnliches. Seit den 60er Jahren des vorigen Jahrhunderts, als Kleinbühnen mit damals neuen Stücken und vielen Experimenten Furore machten, haben die großen Häuser in der Regel auch Studio-Bühnen, Werkstattbühnen und Podien, die diesen avantgardistischen Konkurrenten äußerlich nachempfunden sind (bis hin zur „offenen“ Technik), und in denen ein „junger“ Spielplan gepflegt wird.

Viele Neubauten wenden sich ab von der traditionellen Guckkastenbühne hin zur Raumbühne, Arenabühne und Rundumbühne, um eine andere Zuschauer-Darsteller-Zuordnung zu erreichen (die so neu allerdings auch nicht ist, denkt man an die Shakespeare-Bühne, das „Globe-Theater"). Damit das Geschehen eine direkte Verbindung zum Publikum hat, gehen Bühne und Zuschauerraum architektonisch ineinander über. Es gibt einen (immer mal wieder aufflammenden) Disput unter Theatermachern darüber, ob es nicht dem Wesen des Theaters widerspricht, die Zuschauer rund um eine Bühne zu setzen. Kritiker dieser aus ihrer Sicht nur scheinbar modernen Praxis meinen, dabei entstünde kein (Bühnen-)"Raum", das Geheimnis des „Dahinter", der imaginären anderen, nicht sichtbaren Räume ginge verloren. Außerdem fehle der Zuschauer-Fokus auf das Geschehen, die Phantasie über das „Dahinter“ werde beschnitten. Man werde zum Beobachter der jeweiligen anderen Besucher, was die Beobachteten an der völligen Konzentration hindere, sie negativ beeinflusse und die Rezeption des Bühnengeschehens mit allen Sinnen unmöglich mache. Beobachtet man das aktuelle Theater-Geschehen, stellt man fest: Auch ansonsten frei und unkonventionell arbeitende Theatermacher greifen, was die Zuordnung Bühne / Zuschauerraum angeht, eher wieder zur „alten“ Praxis.

In einem Theater arbeiten Menschen zusammen, die sehr unterschiedliche Berufe haben. Vor allem in den Theatern in öffentlicher Trägerschaft, aber auch in den meisten mit diesen vergleichbaren größeren Privattheatern wird arbeitsteilig „produziert“. Dort dürfen Schauspieler beispielsweise keine technischen Arbeiten verrichten. Von der guten Kooperation der künstlerisch und nichtkünstlerisch Beschäftigten hängt der Erfolg der Theater-Produktionen ab. Es gibt allerdings mehr Theater, in denen solch geteiltes Arbeiten nicht möglich und/oder nicht gewollt ist.

Theater in öffentlicher Trägerschaft werden in der Regel künstlerisch geleitet vom Intendanten (von der Intendantin). Intendanten von Stadttheatern zum Beispiel werden (für eine bestimmte Zeit) vom Rat der Kommune gewählt. Meistens ist ein (beamteter) Verwaltungsdirektor zur Seite gestellt. Die Intendanten-Verträge legen den Aufgabenbereich fest. Dazu gehören Einzelheiten, zum Beispiel ob und wie oft der Intendant (die Intendantin) selbst im eigenen Hause inszeniert, ob und wie viele auswärtige Regie-Arbeiten er/sie übernehmen darf. Es werden auch Rahmenbedingungen festgeschrieben, so die Zahl der (Neu-)Inszenierungen (in den Sparten und Genres) pro Spielzeit und vieles mehr….

In enger Zusammenarbeit mit dem Dramaturgen wird für ein, besser zwei Jahre im Voraus der komplette Spielplan erstellt. Er ist Grundlage für alle Dispositionen bis hin zum Lösen bisheriger Verträge und zu (Neu-)Verpflichtungen im Bereich künstlerisches Personal.

Das Künstlerische Betriebsbüro (KBB) ist Anlaufstelle und Sammelpunkt für alle Teilbereiche. Das KBB ist eine organisatorische Einheit, die alle Aufgaben, Personen und Vorgänge koordiniert.

Die Presse- und Öffentlichkeitsarbeit ist für die Verbindungen nach „draußen", zu den Medien und anderen Ansprechpartnern, verantwortlich; sie gibt Pressemitteilungen heraus, sie steuert die Werbung (Plakate, Flyer, Postkarten und Monatsleporello usw.), und es gibt in vielen Häusern Spezialisten für die Zusammenarbeit mit Besucherringen, Schulen, mit dem jungen Publikum und anderen Zielgruppen. Die Arbeit der Marketingabteilungen der Musicalhäuser und anderer Privattheater wird als zentral für den Erfolg des Hauses angesehen. Die Leiter von Theatern in öffentlicher Trägerschaft setzen eher auf die vermeintliche Attraktivität ihres künstlerischen Angebotes, stehen dem „Verkauf“ ihrer Produkte reserviert gegenüber und verlassen sich auf immer weniger greifende herkömmliche Mittel und Wege beim Bemühen, ihr − oder ein neues − Publikum zu erreichen.

Die Verwaltung, zu der auch eine Personalabteilung gehört, plant, kontrolliert und bilanziert alle finanz- und verwaltungstechnischen Vorgänge. Der Etat der öffentlich getragenen Theater wird von den Trägern vorgegeben, inklusive der zu erzielenden Eigeneinnahmen. Dabei wird an einigen Häusern immer noch nach dem kameralistischen System verfahren, viele Theater haben aber bereits auf die Doppik, die aus der Industrie bekannte doppelte Buchführung umgestellt. In der Regel erhalten die Theater Budgets, die einen gewissen Spielraum beim Verwenden der Gelder zulassen, wobei etwa 85 % des Budgets für Personalausgaben gebunden sind. Für die Verwaltung fallen in der Regel etwa 9 % des Budgets an.

Von den Technischen Abteilungen wird im Theater große Kunstfertigkeit, Erfindungsreichtum, Flexibilität und Verständnis für künstlerische Prozesse verlangt. In vielen kleineren und sogenannten Freien und Off-Theatern beschränkt sich der Technische Bereich oft auf ein Minimum.

Es gibt in Deutschland rund 150 Theater in öffentlicher Trägerschaft. Diese Häuser werden mit Mitteln aus Landes- und Kommunalhaushalten unterstützt. Die Einnahmen durch Kartenverkauf (Eigenanteil) belaufen sich in diesen Theatern durchschnittlich auf rund 20 Prozent des Gesamtetats. Eine Theaterkarte in Deutschland wird im Durchschnitt mit 95,74 Euro gestützt. Trotz knapper öffentlicher Haushalte halten die Subventionsgeber weitgehend an der öffentlichen Finanzierung der Theater fest; zudem sind sie vor allem beim nichtkünstlerischen Personal als Arbeitgeber an Tarifverträge gebunden. Da aber dennoch die Subventionen in den letzten Jahren eingefroren oder auch gekürzt wurden, suchen die Theater nach anderen Quellen: Mäzene, Sponsoren, Fördervereine und Stiftungen (Bundeskulturstiftung).Weiterhin sind in den neuen Ländern viele Theater in Haustarifverträgen, in denen die Gehälter gekürzt sind. Somit finanzieren die Mitarbeiter der Theater ihr Theater selbst mit.

Nicht jede Stadt, nicht jede Gemeinde kann ein eigenes Theater, womöglich mit festem Ensemble, unterhalten. Eine Alternative für solche Kommunen, die aber Wert auf ein breites kulturelles und sogar künstlerisches Angebot legen, sind Gastspiele: In manchen Städten gibt es richtige Theater, in anderen Kulturhäuser, Saalbauten, Kongresszentren oder andere Spielstätten mit den entsprechenden technischen Einrichtungen, die für gute Aufführungen notwendig sind. Es gibt auch Kommunen mit eigenem Theater-Ensemble, die dennoch in anderen Spielstätten Auftritte von Tournee-Veranstaltern ermöglichen, wobei in diesen Fällen meistens die Stars des Business zum Zuge kommen, von Stars an Geige, Klavier oder anderen Solo-Instrumenten über berühmte Symphonie-Orchester bis zu aktuellen Tanz-Aufführungen (engl. performance). Die Städte und Gemeinden mit Spielstätten, aber ohne eigenes Ensemble haben sich zu einem Verband zusammengeschlossen.

Der Vorteil des Tourneetheater-Modells aus Sicht der gastgebenden Kommune: Es ist eine Vielfalt an unterschiedlichen Aufführungen möglich, da zahlreiche Tournee-Theater Produktionen anbieten, ohne dass die Dauerkosten eines Theater-Betriebes anfallen. Zudem konnten in den letzten Jahren die Tourneebühnen wegen der Konkurrenz untereinander leichter zu für den Veranstalter günstigeren Konditionen bewegt werden. Zusätzlich drängen im Musik-Theater (Oper, Operette, Musical) verstärkt osteuropäische Ensemble zu Dumpingpreisen auf den Markt. Der finanzielle Vorteil der Veranstalter hat aber auch eine Kehrseite: Wegen der fallenden Honorare und weil bei den Veranstaltern der zahlenmäßige Erfolg (Kassen-Einnahme) auch mehr und mehr in den Vordergrund gerückt ist, ist das allgemeine Niveau (von Highlights abgesehen) eher gesunken. Es wird viel Unterhaltungs-Theater geboten, Schwänke, Komödien, Krimis. Meistens wird in das aus überwiegend jungen (und damit preiswerten) Darstellern bestehende Ensemble ein Zugpferd aus Film und Fernsehen eingebaut. Aktuelle Autoren, zeitgenössische Themen, moderne Stückauswahl fallen weitgehend flach. Ein Ensemble-Theater in einer Stadt kann ganz anders Theater für die Stadt machen als eine Tourneebühne. Die liefert − unabhängig von dem, was in der Stadt sonst läuft − ihre Vorstellung ab und fährt weiter. Abgesehen davon machen Theater mit eigenem festen Ensemble auch zahlreiche Gastspiele, vor allem die Landestheater, aber auch andere Bühnen. Dabei haben sich in der Regel viele feste Partnerschaften ergeben.

Neben den rund 150 öffentlich getragenen Theatern (Stadttheater, Staatstheater und Landesbühnen) gibt es in Deutschland etwa 280 Privattheater. Das sind Theater höchst unterschiedlicher Größe, künstlerischer Ausrichtung, Provenienz und Tradition. Rund 80 dieser Privattheater sind im Deutschen Bühnenverein organisiert (Beispiele: Altes Schauspielhaus, Stuttgart; Ohnsorg-Theater und Schmidt Theater, Hamburg; Komödie am Kurfürstendamm, Berlin; Komödie im Bayerischen Hof, München). Es gibt kaum etwas, was für alle Privattheater gleichermaßen gilt, sei es in künstlerischer oder in organisatorisch-verwaltungstechnischer oder in finanzieller Hinsicht. Manche dieser Theater sind größer als Stadt-Theater und haben denselben „Apparat“ (Verwaltung, Werkstätten, große Ensemble), andere Privattheater sind so klein, dass es keinerlei Arbeitsteilung gibt und alle Beteiligten alle Arbeiten machen (müssen).

Während für die nichtkünstlerisch Beschäftigten an Stadt- und Staatstheatern die Tarifverträge des öffentlichen Dienstes gelten, arbeiten die künstlerisch Beschäftigten – mit Ausnahme der Orchestermusiker – überwiegend auf der Grundlage von befristeten Arbeitsverträgen.

Die Privattheater, die größere Prozentsätze ihrer Finanzmittel aus Eigeneinnahmen erwirtschaften müssen als die öffentlich getragenen Häuser, sind nicht an die Tarife des öffentlichen Dienstes gebunden. Jedoch wenden sie in der Regel den „Normalvertrag (NV) Bühne“ an (vor allem die Häuser, die von der Struktur und der Größe her den Bühnen in öffentlicher Trägerschaft nahekommen) − oder aber sie arbeiten nach individuellen Regelungen (freie Verträge). Meistens können diese weder im künstlerischen noch im nichtkünstlerischen Bereich fest anstellen. Es wird eher mit frei ausgehandelten Gagen pro gespielter Vorstellung gearbeitet. Da in Klein- und Mittelstädten nur wenige Tage pro Woche gespielt werden kann, fallen die Honorare für die Künstler, auf den Monat gerechnet, dort niedrig aus. Auf den Bühnen der größeren Privattheater spielen allerdings regelmäßig die deutschen TV- und Kino-Stars von Mario Adorf und Uwe Ochsenknecht über Heiner Lauterbach bis Judy Winter, Katja Riemann und Désirée Nick.

Aus den genannten Gründen finden sich die bekannteren Privattheater in Großstädten, da durch das dort vorhandene Zuschauer-Aufkommen (inklusive Touristen) der Betrieb sich eher rechnet.

Während die öffentlich getragenen Häuser in der Spielzeit 03/04 ein Minus von rund 300.000 Zuschauern hinnehmen mussten, hatten die Privattheater (zu denen auch die Musical-Häuser gehören) einen Besucherzuwachs von rund 500.000 zu verzeichnen.

Rückblick: Die meisten der heutigen Stadttheater entstanden auf private Initiative und wurden auch zunächst als Privattheater geführt. Noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts gab es nur 16 Stadttheater in kommunaler Verantwortung, aber es gab 360 Privattheater.

Blick über die Grenzen: Am Broadway gibt es rund 30 Privattheater, in der Hauptstadt Frankreichs 250. Ein knappes halbes Hundert renommierter Privattheater sind dabei, in denen auch Kino-Stars wie Gerard Depardieu, Alain Delon oder Claudia Cardinale auf die Bühne gehen.

Im ganzen Theaterbereich gibt es fast nichts, was nach „Schema F“ abläuft. Vor allem im künstlerischen Bereich, wo extreme Individualisten werken. Die Produktionsweisen von Theater-Ensembles wie das berühmte Living Theatre, von Bühnen wie der von Ellen Stewart gegründete, weltbekannte La MaMa Experimental Theatre Club oder von extravaganten Theatermachern wie Peter Brook lassen sich kaum vergleichen mit dem, was in (den landläufig mit „Theater“ synonym gesetzten) deutschen Bühnen in öffentlicher Trägerschaft Alltag ist. Theatermensch und Literaturnobelpreisträger (1997) Dario Fo und seine Frau Franca Rame zum Beispiel gingen häufig ohne fertigen Text auf die Bühne, improvisierten und ließen ein Band mitlaufen. Anschließend wurde das Band abgeschrieben, um den Text für die nächste Vorstellung zu fixieren. Aber bereits bei der nächsten Vorstellung am darauffolgenden Tag wurden 50 Prozent verändert. Am Ende einer Aufführungsserie war dann der Text soweit festgeschrieben, dass ein Textbuch zum Nachspielen für andere Theater daraus gemacht werden konnte. Vor allem Freie Theater, viele Kleinbühnen und ganz besonders Tanztheater-Ensemble (eigentlich alle Ensembles, die arbeitsteiliges Produzieren nicht kennen oder bewusst ablehnen, und sich mehr als Theatermacher sehen) verfahren auf die eine oder andere Weise ähnlich. Was dabei herauskommt ist oft auf hohem künstlerischen Niveau. Die Bücher über die unterschiedlichen unkonventionellen Arbeitsweisen und Methoden füllen inzwischen Bibliotheken. Aber auch in den eher konventionell anmutenden großen Häusern ist längst nicht mehr alles 08/15. Hier soll dennoch einmal der „klassische“ Werdegang einer Inszenierung nachgezeichnet werden.

Die Steuerung aller technischen Vorgänge sowie der Auftritte der Darsteller während einer Aufführung leitet der Inspizient. Die Abendspielleitung, Wiederaufnahme- oder Umbesetzungsproben eines laufenden Stücks übernimmt der Regieassistent.

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Theater & Philharmonie Thüringen

Theater Gera, Großes Haus

Theater & Philharmonie Thüringen ist ein Mehrspartentheater im Freistaat Thüringen, das aus der Fusion des Landestheater Altenburg mit den Bühnen der Stadt Gera im Jahr 1995 entstand. Der ursprüngliche Name nach der Fusion war Altenburg-Gera Theater GmbH. 2006 erfolgte die Umbenennung in Theater & Philharmonie Thüringen GmbH. Mit circa 165.000 Besuchern jährlich ist es das Theater mit den meisten Zuschauern in Thüringen.

Das Theater wurde 1869–1871 nach einem Entwurf des Architekten Otto Brückwald im Stile der Neorenaissance gebaut und 1871 mit „Der Freischütz“ von Carl Maria von Weber eingeweiht. 1904/1905 wurde es noch einmal umgebaut und bekam dadurch seinen markanten Vorbau. Die Kapazität des großen Saals beträgt 536 Plätze. Im Jahr 1995 wurde das Theater komplett renoviert. Weitere Spielstätten sind das Theater unterm Dach und das Heizhaus.Im Jahr 2009 soll dann noch die Orangerie im Schlosspark als Spielstätte hinzukommen. Seit 2005 finden auf dem Schloss Altenburg die Altenburger Prinzenraubfestspiele statt.

In Gera werden vier Häuser bespielt (Großes Haus, Bühne am Park, Kleines Theater im Zentrum und die TheaterFABRIK in der Tonhalle). Das Große Haus wurde nach einem Entwurf des Architekten Heinrich Seeling erbaut und am 20. Oktober 1902 eingeweiht. Das Theater hat einen Theatersaal mit 560 Plätzen und einen Konzertsaal mit 800 Plätzen, der eine Sauer-Orgel besitzt. In den Jahren 2005 bis 2007 wurde das Gebäude einer umfassenden Gesamtsanierung, Restaurierung, Rekonstruktion und Modernisierung unterzogen.

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Source : Wikipedia