Schauspieler

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Geschrieben von tron 26/02/2009 @ 02:46

Tags : schauspieler, kultur

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Schauspieler

Als Schauspieler bezeichnet man Personen, die mit den Mitteln der Sprache, der Mimik und Gestik oder Pantomimik etwas anderes als sich selbst – eine Rolle, d. h. in der Regel eine andere Person – leibhaftig verkörpern. Als Schauspieler werden solche Personen aufgefasst, die der schauspielerischen Tätigkeit regelmäßig (beruflich oder als Hobby), in einem bestimmten institutionellen Rahmen (z. B. im Theater, im Film oder Fernsehen), mit einem künstlerischen Anspruch sowie auf der Grundlage ausgiebiger Übung und/ oder einer speziellen Ausbildung nachgehen und sich dabei u. a. nach Anweisung (Drehbuch, Regieanweisung) richten. Doch sind die hier genannten Referenzen nicht zwingend.

Die Tätigkeit des Schauspielers ist durch den Dramatiker und Kritiker Eric Bentley in der klassisch gewordenen Formel so definiert worden: A verkörpert B, während C zuschaut. Demnach müssen drei Bedingungen erfüllt sein: 1. A muss einen anderen als sich selbst verkörpern. 2. A muss B tatsächlich verkörpern. Das heißt, es genügt nicht, über B nur erzählend zu berichten oder eine einzelne Eigenart zu imitieren. 3. Der Vorgang muss von wenigstens einem Betrachter wahrgenommen werden.

Viele Nebenbedingungen, die in der Alltagsverwendung des Begriffs oft mitgedacht werden, sind also ausdrücklich nicht Bestandteil der Definition, unter anderem: Es muss sich bei B nicht zwingend um eine andere (reale) Person handeln; man kann auch Götter und Geister, Tiere und Fabelwesen, sogar Dinge verkörpern. Es ist nicht vorausgesetzt, dass sich A vollständig in B verwandelt; es genügt, dass A so viele Merkmale von B zum Vorschein bringt, dass C – der Betrachter – sich B vorstellen kann. Umgekehrt ist ebenso wenig vorausgesetzt, dass C den Vorgang des Verkörperns durchschaut; die Definition ist auch erfüllt, wenn C glaubt, dass tatsächlich B anwesend sei, ohne zu bemerken, dass B nur von A gespielt wird.

Bentleys allgemeine Definition macht deutlich, dass die Darstellung durch den Schauspieler sehr viel mit der Vorstellung durch den Zuschauer zu tun hat. Erst in der Wahrnehmung des Zuschauers entsteht das Bild von jenem B, den A zu verkörpern versucht, so, als wäre dieser B tatsächlich anwesend.

Schauspieler in der oben genannten allgemeinen Bestimmung hat es vermutlich schon in den frühesten Epochen der Menschheitsgeschichte gegeben. Zwar fehlen darüber verständlicherweise Dokumente oder Berichte, doch findet man bei vielen Ausgrabungen prähistorische Masken, die auf Vorgänge des Verkörperns hindeuten, sowie bildliche Darstellungen maskierter Menschen; die Ethnologie hat schauspielerisches Verkörpern und Masken bei allen indigenen Völkern beobachtet.

Im Unterschied zu früheren idealistischen Auffassungen, wonach die Tätigkeit des Schauspielers auf einen „mimetischen Urtrieb“ („der ewige Mimus“) und eine angeborene Lust am Nachahmen zurückzuführen sei, geht die heutige Forschung davon aus, dass der Ursprung schauspielerischer Betätigung in Riten liegt, mit denen die vorgeschichtlichen Menschen überlebenswichtige Handlungen (z. B. bei der Jagd) und erwünschte soziale Verhaltensweisen nachahmend einübten oder als unbeherrschbar erlebte Naturkräfte durch figürliche Verkörperungen (Dämonen, Götter) zu beschwören versuchten. Diese Auffassung wird durch den Umstand stark gestützt, dass sehr viele frühe oder „primitive“ Zeugnisse (Masken, Zeichnungen, ethnologische Beobachtungen) den Zusammenhang zu (jagdbaren oder gefährlichen) Tieren bzw. essentiellen Naturvorgängen (Sonnenlauf, Niederschlag, Fruchtbarkeit usw.) belegen.

Schauspieler im dem engeren Verständnis, dass sich Menschen auf diese Tätigkeit spezialisieren und sie (halb)professionell ausüben, gibt es in Europa seit der Antike (siehe Theater der griechischen Antike, Theater der römischen Antike); die Nähe zur vorhellenischen Praxis wird in der frühen Antike noch dadurch deutlich, dass die Schauspieler in der Regel Masken tragen. Diese (vor)berufliche Tradition findet im europäischen Mittelalter und in der Frühneuzeit vor allem deshalb keine Fortsetzung, weil das Theater – der Hauptort schauspielerischer Betätigung – durch die Kirche streng geächtet ist; schauspielerische Betätigung ist allenfalls als „Possenreißen“ und Nebenbeschäftigung von Gauklern denkbar, die als Vaganten (Fahrendes Volk) die Jahrmärkte bereisen und einen dementsprechend randständigen sozialen Status innehaben.

Erst mit der Säkularisierung der Neuzeit entwickelt sich wieder die Möglichkeit zu spezialisierter schauspielerischer Tätigkeit, und zwar in zwei Sektoren: zunächst in den Hoftheatern und Opern, die Adlige v. a. im 17. und 18. Jahrhundert zu repräsentativen Zwecken gründen und unterhalten, dann auch mit dem Erstarken des Bürgertums in den bürgerlichen Theatern, sehr früh bereits in England (Elisabethanisches Theater) und Italien (Commedia dell’arte), deutlich später in Deutschland. Das Hoftheater mit seiner vorwiegend auf Repräsentation, Festlichkeit und Erhabenheit zielenden Kultur verlangt noch nach einem Schauspieler-Typ, der eher deklamiert als verkörpert, eher vorträgt als spielt. Erst in der Gegenbewegung einer sich vom Feudalismus emanzipierenden bürgerlichen Theaterkultur entsteht die Forderung nach empfindsamer Natürlichkeit der Charaktere und nach innerer Motivation der Handlung. Mit Lessing, den Dramatikern der Weimarer Klassik und den Theaterpraktikern ihrer Zeit entsteht ein neues Verständnis dessen, was Schauspieler tun und können sollen.

Die heutige Vorstellung, wonach ein Schauspieler die umfassende Illusion einer anderen Person erzeugen, sich „einfühlen“ und „nicht aus der Rolle fallen“ soll, ist historisch also relativ jung. Sie wird im 19. Jahrhundert weiter ausgebaut und perfektioniert, wobei vom Naturalismus des ausgehenden Jahrhunderts und dann vom Aufkommen des Films zu Beginn des 20. Jahrhunderts nochmals prägende Einflüsse ausgehen. Die steigenden Ansprüche an schauspielerisches Können führen u. a. zu verstärkten Anstrengungen, die Arbeit des Schauspielers auch methodisch und theoretisch zu fassen (siehe unten), sowie zu einem enormen Bedeutungsgewinn der Schauspieler-Ausbildung, insbes. von Schauspielschulen.

Im 20. Jahrhundert wird die ‚klassische’ Auffassung von schauspielerischer Tätigkeit und Fähigkeit – kaum hat sie sich gefestigt – bereits wieder in Frage gestellt. Die neuen audiovisuellen Medien – zunächst Film (und in gewisser Weise auch Radio), dann Fernsehen – stellen vollkommen andere Anforderungen an Schauspieler (vgl. Filmschauspieler), verändern aber auch die Rezeptionsgewohnheiten und damit die Erwartungen der Zuschauer; die Auffächerung der Genres (vgl. z. B. die Entstehung des Musicals) und die zunehmende Durchlässigkeit der Grenzen zwischen Gattungen und Medien vervielfältigt die Ansprüche an schauspielerisches Handwerk. Die überkommene Vorstellung von kompletter Einfühlung und perfekt illusionistischem Spiel wird aber auch ganz programmatisch in Frage gestellt. Eine Reihe von Theaterpraktikern und -theoretikern, allen voran Brecht, beruft sich darauf, dass diese Auffassung schauspielerischer Tätigkeit historisch entstanden ist, also keineswegs genuin mit Schauspielen verkoppelt ist, und daher auch wieder überwunden werden kann. Viele Verfechter dieser Überzeugung fordern, dass Schauspieler sichtbare Distanz zu ihrer Rolle einnehmen, eine andere Person eher vorzeigen als imitieren und ihren eigenen Standpunkt gegenüber der Figur verdeutlichen sollen. Als Mittel, um dies zu erreichen, schlagen sie vor, historische Schauspieltraditionen (z. B. das Tragen von Masken), aber auch Praktiken des außereuropäischen (oft des fernöstlichen) Theaters zu beerben.

Ungeachtet der im 20. Jahrhundert entwickelten Gegenkonzepte ist die heute vorherrschende Auffassung von der Tätigkeit eines Schauspielers noch oft, dass der Akteur möglichst nahtlos in seiner Rolle aufgehen solle, die Handlungsweise, Motivation und innere Verfassung der Rollenfigur durch Einfühlung glaubwürdig darstellen und die vollständige Illusion hervorbringen solle, die verkörperte Person sei tatsächlich anwesend. In der Mehrzahl professioneller Arbeitszusammenhänge für Schauspieler – in den meisten Theatern, bei fast allen Filmen und nahezu ausnahmslos beim Fernsehen – werden diesbezügliche Fähigkeiten gefordert; und auch in der alltäglichen Verwendung des Begriffs wird fast immer diese Auffassung stillschweigend mitgedacht, wenn von Schauspielern die Rede ist.

Das Vermögen, dieses Konzept schauspielerischer Arbeitsweise zu realisieren, ist mit hohen Anforderungen in psychisch-mentaler, intellektueller, sozialer und oft auch körperlicher Hinsicht verbunden. Fundamental belastend ist die Anforderung, die augenblickliche eigene mentale und emotionale Verfassung zu jedem Zeitpunkt vollständig zu beherrschen, um Charakterzüge, Gemütslagen, Stimmungen usw. der Rollenfigur zum Ausdruck zu bringen, die der eigenen Befindlichkeit nicht entsprechen, ihr unter Umständen sogar direkt entgegengesetzt sind. In Zusammenhang damit steht die gleichermaßen belastende Anforderung, sich die sprachlichen, stimmlichen und körperlichen Ausdrucksmittel einer (gedachten oder wirklichen) anderen Person so zu eigen zu machen, dass die eigenen „natürlichen“ Ausdrucksmittel dahinter weitgehend oder ganz zurücktreten.

In der Psychologie und Sozialisationstheorie ist bis heute umstritten, wie es zu diesem hohen Grad der Selbstbeherrschung und der Fähigkeit, über Ausdrucksmittel in solchem Maße willkürlich zu verfügen, überhaupt kommen kann. Einige Forscher neigen zu der Auffassung, dass Schauspieler gleichsam „nicht zu Ende sozialisierte“ Individuen seien, die sich im Laufe der Persönlichkeitsentwicklung nicht auf ein stabiles Selbstkonzept festlegen, sondern eine dynamische Persönlichkeitsstruktur beibehalten. Andere sehen im Schauspieler eher den Prototyp eines „übersozialisierten“ Menschen, der die heute generell gestellte Forderung nach Selbst- und Triebbeherrschung so stark internalisiert hat, dass er fast beliebig über seine Emotionen und Äußerungen verfügen kann. Unter diesem Blickwinkel betrachten manche Autoren – auch in philosophischer Perspektive – den Schauspieler als zugespitztes Modell des entfremdeten Menschen.

Schauspielerische Arbeit stellt hohe Anforderungen in mentaler und intellektueller Hinsicht, weil die heute vorherrschende Auffassung von Schauspielerei eine intensive Auseinandersetzung mit der darzustellenden Figur erfordert – in den meisten Fällen also mit einer schriftlich fixierten Rolle in einem Drama oder Drehbuch –, was wiederum ein fundiertes Verständnis des gesamten Handlungszusammenhangs voraussetzt, oft aber auch zusätzliches Wissen über die im Text nicht dargelegten weiteren Umstände (z. B. über historische Hintergründe, Umgangsformen der Zeit oder Region, literarische Konventionen, Sprech- und Dialektvarianten u. v. a.). Dabei geht es nicht allein um die Analyse der Charaktere, die Aufdeckung der Konfliktstrukturen, die Aneignung von Hintergrundwissen, sondern um das Auffinden geeigneter schauspielerischer Mittel, mit deren Hilfe sich das Erkannte zum Ausdruck bringen lässt.

Hohe soziale Anforderungen stellt schauspielerische Tätigkeit u. a. dadurch, dass die Arbeit in aller Regel in sehr komplexen, arbeitsteiligen Strukturen verrichtet wird. Abgesehen von (sehr seltenen) Alleindarstellungen (Monologstücken) vollzieht sich schon das Rollenhandeln mindestens in Zwei-Personen-Dialogen, meistens sogar in größeren Ensembles; hier gilt es beispielsweise, die – unter Umständen geringe – Präsenz und Bedeutung der eigenen Rolle zu respektieren und sich nicht unangemessen in den Vordergrund zu spielen (in der Theatersprache: eine „Rampensau“ zu werden); es gilt aber z. B. auch, selbst dann noch Kollegialität zu wahren und den sozialen Zusammenhalt eines Ensembles nicht zu gefährden, wenn man sich etwa mit einer als zu klein empfundenen Rolle abgespeist fühlt. Die Komplexität des Kooperationsprozesses wird aber nochmals um ein Vielfaches dadurch größer, dass an einer Produktion heutzutage zahlreiche andere Mitarbeiter/innen beteiligt sind: Regisseure und Produzenten, Bühnen-, Szenen-, Kostüm- und Maskenbildner, Licht- und Tontechniker, Kameraleute, Inspizienten, Souffleusen, Bühnenarbeiter, Kabelträger usw. Viele von ihnen verstehen sich – wie die meisten Schauspieler – als künstlerisch Tätige, die berechtigt sind, auf das Produkt einen angemessenen Einfluss auszuüben. Es liegt auf der Hand, dass hierhin viele Konflikte über Interpretationen, aber auch über den hierarchischen Rang, die Weisungsbefugnisse, die zustehende Anerkennung usw. angelegt sind, weshalb sehr viele Schauspieler ihren Arbeitszusammenhang als äußerst spannungsgeladen und hochbelastend darstellen. Vor allem bei Theaterschauspielern lassen sich die typischen Arbeitszeiten (Proben am Vor- oder Nachmittag, Aufführung am Abend) oft schlecht mit der Arbeits- resp. Freizeit von Partnern und Freunden synchronisieren, so dass die Gefahr einer sozialen Isolierung entsteht – mit entsprechend eingeschränkten Möglichkeiten, die sozialen und anderen Belastungen des Berufs zu verarbeiten.

Die körperlichen Beanspruchungen, die Belastungen des Stütz- und Bewegungsapparats an einem ‚normalen‘ Proben- und Spieltag, können erheblich sein; umsomehr, wenn die Rolle Akrobatik, Fechten oder Tanzen verlangt oder wenn etwa bei einem Außendreh im Film ungünstige Witterungsbedingungen herrschen. Besonders beansprucht werden stets die Atem- und die Sprechorgane.

Die heute vorherrschende Auffassung von einer naturalisierenden, illusionistischen Rollenverkörperung ist seit der historischen Durchsetzung dieses Typus mit einem lebhaften und bis heute andauernden Streit darüber verbunden, wie diese Darstellungsweise zu bewerkstelligen sei. Idealtypisch gesprochen stehen sich dabei die „Identifikations“- und die „Distanz“-Position gegenüber, zuweilen auch als „Selbsttäuschungs“- versus „Bewusstseins“- Position oder auch als Position des „Sich-Verlierens“ versus „Bei-sich-Seins“ (Peter Simhandl) bezeichnet.

Es geht dabei im Kern um die Frage, ob ein Schauspieler sich ganz in die Rolle einfühlen, mit den Eigenschaften der Rollenfigur verschmelzen, die eigene Identität quasi „vergessen“ sollte, oder aber ob er möglichst planmäßig und kalkuliert, gleichsam „mit klarem Kopf“ die für die Darstellung jeweils erforderlichen Ausdrucksformen willensgesteuert an sich hervorrufen sollte. Diese unterschiedlichen Grundauffassungen wurden schon in der Aufklärung formuliert (einerseits von Lessing unter Berufung auf Saint Albin und Riccoboni, andererseits von Diderot) und im Lauf der Jahrhunderte von vielen Schauspielpraktikern und -lehrern in zahlreichen Spielarten und Mischformen variiert, manchmal auch erbittert verfochten.

Der bis heute vermutlich einflussreichste und am meisten rezipierte Schauspiel-Methodiker, Konstantin S. Stanislawski, wird in der Regel der „Identifikations“-Schule zugerechnet, doch zeigt die genauere Betrachtung des von ihm selbst so genannten „Systems“ die Begrenztheit bzw. Missverständlichkeit der Einteilung in streng dichotomisch gedachte Schulen. Denn obwohl Stanislawski ein Exponent einer naturalistischen Theaterauffassung und ein Verfechter einer „einfühlenden“ Spielweise war, erweist sich sein „System“ des schauspielerischen Handelns doch als ein hochgradig systematisches, von vielen analytischen Elementen durchsetztes, Erkenntnisse der Psychologie und Physiologie verarbeitendes Gedankengebäude, das von einer verstandesfeindlichen, nur von spontanen Gefühlsimpulsen gesteuerten Arbeitsweise weit entfernt ist. Dies gilt auch für einflussreiche Methodiken jüngerer Zeit, beispielsweise Lee Strasbergs „Method Acting“, die Stanislawskis Ansatz weiterentwickelt haben. Und selbst der zu seiner Zeit prominenteste „Gegenspieler“, Bertolt Brecht, hat zwar auf der Basis seiner nicht-naturalistischen Theatertheorie Stanislawski scharf kritisiert, ihm gleichwohl Anerkennung gezollt und nicht behauptet, dass Stanislawskis Auffassung irrational oder praxisuntauglich wäre.

Vom tatsächlichen schauspielerischen Handeln wird man in fast allen Situationen sagen müssen, dass es sich zwischen den Extrempolen der völligen Identifikation und der komplett „kalten“ Distanzierung bewegt. Es handelt sich meist um eine Mischung von einfühlenden und kalkuliert willensgesteuerten Elementen, wobei das Mischungsverhältnis nicht nur bei verschiedenen Schauspielern unterschiedlich zu sein pflegt, sondern auch bei demselben Schauspieler in unterschiedlichen Anforderungssituationen variieren kann – etwa bei einer Theateraufführung anders als bei einem Film-Take –, ja sogar während eines Darstellungsvorgangs verschieden ausgeprägt werden kann. Während manche Methodiker oder Schauspiellehrer sich auf eine angeblich „einzig wahre Lehre“ berufen und ihre Position mitunter polemisch-verbissen vertreten, herrscht im schauspielerischen Alltag oft ein sehr viel pragmatischerer Umgang mit dieser Frage.

Abgesehen von der fundamentalen Methodik müssen oder sollten Schauspieler eine ganze Reihe von Techniken beherrschen, die für eine überzeugende Darstellung im heute vorherrschenden Verständnis unabdingbar bzw. als eine Art Arbeitserleichterung wünschenswert sind. Zu solchen Techniken gehören fundamental Atem- und Sprechtechniken, die erforderlich sind, um sich z. B. über die komplette (manchmal lange) Dauer eines Theaterstücks auch in u. U. großen und akustisch ungünstigen Räumen verständlich zu machen, ohne die körperlichen Kräfte und die Stimmorgane zu überfordern. Zu den erlernbaren Techniken gehören nicht zuletzt kleinere oder größere „Tricks“ bzw. „Mittel“, die zur Bewältigung spezifischer Anforderungen hilfreich sind, etwa die Fähigkeit, ausreichend laut und ohne Heiserkeits-Folgen zu flüstern, oder das Vermögen, willentlich zu weinen oder zu erröten.

Die Berufsbezeichnung „Schauspieler“ ist nicht geschützt; jeder darf sich Schauspieler nennen, auch ohne entsprechend ausgebildet zu sein, ja ohne überhaupt zu praktizieren. Tatsächlich wird die Schauspielerei von sehr vielen Menschen vorübergehend (z. B. als Mitglied einer Schultheatergruppe) oder nur zu spezifischen Gelegenheiten (z. B. bei einem Familienfest) ausgeübt, andere betätigen sich dauerhaft, aber nicht-professionell (z. B. als Mitglied eines Amateurtheaters). Eine nicht geringe Anzahl ist überdies sporadisch als Laiendarsteller (Komparse) in Theater-, Opern-, Film- oder Fernsehproduktionen tätig; davon lassen sich einige durch Agenturen oder die örtliche Arbeitsagentur regelmäßig vermitteln und stehen damit schon an der Grenze zur Halb-Professionalität.

Schauspieler im Sinne eines vollberuflichen Broterwerbs sind in der Neuzeit erst mit den Wandertruppen des sich entwickelnden bürgerlichen Theaters entstanden (siehe oben das Kapitel Ursprünge, Geschichte). Ihre unmittelbaren Vorgänger, im einen Zweig: die mittelalterlichen Vaganten, konnten die Schauspielerei noch nicht als zentrale Tätigkeit ausüben, während die Hofschauspieler – der andere Zweig – eher Staatsbeamte als Berufsschauspieler im Sinne eines modernen Verständnisses von Beruflichkeit waren. Die Möglichkeit zur berufsmäßigen Ausübung der Schauspielerei hat sich für Frauen später – in manchen Regionen: sehr viel später – als für Männer eröffnet; der traditionelle, insbesondere von der Kirche ausgehende Druck, Frauen aus dem Theater auszuschließen (und Frauenrollen von Männern bzw. Knaben spielen zu lassen), hat lange nachgewirkt.

Mit der Herausbildung der Berufsschauspielerei in der aufstrebenden bürgerlichen Öffentlichkeit ist untrennbar die Auffassung von der Schauspielerei als Kunstgattung verbunden; die Identifikation des Schauspielers mit einem Künstler ist also ebenfalls eine historisch entstandene, nicht zwangsläufige oder überzeitliche Entwicklung. Die von den Schauspielern des 18. und 19. Jahrhunderts (in Deutschland) begrüßte und forcierte Wahrnehmung als Künstler, die bis heute als fast unhinterfragte Tatsache nachwirkt, hindert übrigens nicht daran, vielfach vom Schauspielen als „Handwerk“ zu sprechen: In der Ausbildung befindliche Schauspieler (siehe Schauspielschule), müssen ihren Körper, das Erlernen von Techniken, das Einsetzen von abrufbaren Mitteln, von Grundauf erlernen. Es ist dadurch gesichert, fernab von Talent, die Leistung und das Können eines Schauspielers anhand seiner Technik und des Handwerks bewerten zu können. Siehe oben, Absatz „Methodik u. Technik“.

Der Umstand, dass es für das Berufsbild „Schauspieler“ keine Zugangsregelungen und keinen rechtlichen Schutz gibt und viele Schauspieler – auch wenn sie sich als vollberufliche Darsteller begreifen – nur befristet arbeiten (können), erschwert es außerordentlich, die Zahl der tatsächlichen Berufs-Schauspieler in Deutschland zu ermitteln (siehe dazu auch unten). Zählungen bzw. Schätzungen variieren je nachdem, ob nur hauptberufliche oder auch nebenberufliche oder nur abhängig beschäftigte oder auch selbständige Schauspieler einbezogen werden. Einen realistischen Wert dürfte die Zahl von ca. 25.000 Personen darstellen, die in Deutschland ihren Lebensunterhalt hauptsächlich durch Schauspielerei bestreiten.

Ebenso wenig wie das Berufsbild ist die Ausbildung zum Schauspieler-Beruf reglementiert. Um als Schauspieler arbeiten zu können, kann es ausreichen, sich autodidaktisch auszubilden oder/und an Kursen und Workshops teilzunehmen, die insbes. in den großen Städten in unüberschaubarer Zahl angeboten werden. Etwas weiter gehende Ansprüche verfolgen meist diejenigen, die privaten Schauspielunterricht nehmen, wie er vielfach von arbeitslosen oder älteren Schauspielern angeboten wird (siehe unten), oder private Schauspielschulen besuchen. Eine Reihe privater Schauspielschulen verfügen über eine staatliche Anerkennung bzw. Genehmigung und sind damit berechtigt, staatlich anerkannte Abschlüsse zu erteilen (dies wiederum ist Voraussetzung dafür, dass die Schüler Bafög erhalten können).

Zu anerkannten Abschlüssen (Diplom-, Bachelor-, Master-~) führen schließlich vor allem die öffentlichen Schauspielschulen und staatlichen Hochschulen, an denen der Studiengang Schauspiel angeboten wird. Einzelheiten hierzu in den Artikeln Schauspielschule und Ständige Konferenz Schauspielausbildung (SKS).

Die mangelnde Reglementierung im Ausbildungsbereich zieht es auch nach sich, dass die Inhalte und die Qualität der Ausbildung außerordentlich unterschiedlich sind. Über methodische Lehrpläne und Ausbildungsordnungen verfügen nur die staatlichen (bzw. staatlich anerkannten) Schulen, aber selbst hier gibt es aufgrund des Bildungsföderalismus bzw. der Hochschulautonomie beträchtliche Variationen. Im Bereich der Privatschulen und des individuellen Privatunterrichts bestehen keinerlei verbindliche Standards; es bleibt den Schulen bzw. Lehrenden überlassen, was und wie sie unterrichten wollen. Dies erschwert es Interessierten erheblich, sich ein Bild davon zu machen, welches Qualitätsniveau für die – oft erheblichen – Entgelte geboten wird, die für Schulen, Unterrichtsstunden, Workshops etc. verlangt werden. Problemverschärfend wirkt sich dabei aus, dass die Ausbildungs-Nachfrage groß ist: Viele empfinden den Schauspieler-Beruf als attraktiv und fühlen sich buchstäblich „berufen“; die staatlichen und die sehr reputierten Privatschulen filtern die Bewerber durch anspruchsvolle Aufnahmeprüfungen. Ein gewisser Prozentsatz derer, die hier nicht zu Zuge kommen, revidieren nicht ihre Berufspläne, sondern wandern ab zu Ausbildungsangeboten, die geringere Zugangsbarrieren haben, dafür aber um so höhere Ansprüche an die Zahlungswilligkeit und -fähigkeit der Bewerber stellen.

Die Arbeitsmarktlage für Schauspieler ist ausgesprochen ungünstig – für haupt- wie nebenberufliche gleichermaßen. Weil der Zugang zum Schauspielerberuf nicht geregelt ist (siehe oben), bewerben sich Schauspieler mit unterschiedlichsten Ausbildungswegen und Berufserfahrungen – auch solche ohne Ausbildung und/oder Praxis – um Engagements, so dass es stets ein großes Überangebot an Bewerbern gibt.

Die Ungeregeltheit bewirkt im übrigen, dass keine verlässlichen Angaben über die Arbeitslosigkeit vorliegen: Die amtliche Statistik bezieht sich nur auf die sozialversicherungspflichtig Beschäftigten (nicht auf die Freiberufler/Selbständigen) und weist nur die arbeitslos gemeldeten Schauspieler aus. Das heißt, in der Statistik sind die Arbeitsuchenden mit Zielberuf Schauspieler enthalten (also auch solche, die in der Arbeitsvermittlung angeben, dass dies ihr angestrebter Beruf sei, ohne unbedingt darauf festgelegt zu sein), umgekehrt sind diejenigen nicht enthalten, die wegen der schlechten Arbeitsmarktlage auf eine Registrierung verzichten und in andere (Ersatz-)Beschäftigungen abwandern. Trotz der Mängel der Statistik macht eine Arbeitslosenquote von fast 22 % (2006) deutlich, dass unter den rund 20.000 registrierten Darstellenden Künstlern (so die Kategorie der Statistik, darin sind u. a. auch Tänzer, Sänger und Regisseure enthalten) außerordentlich hohe Beschäftigungslosigkeit herrscht; unter den nicht-registrierten ist die Lage vermutlich noch deutlich schlechter.

Überdurchschnittlich hoch ist die Arbeitslosigkeit unter Schauspielerinnen und im höheren Lebensalter. Das hängt u. a. damit zusammen, dass es im Theater (teilweise, aber geringer ausgeprägt, auch in den audiovisuellen Medien) traditionell weniger Frauen- als Männerrollen gibt und dass Angebote für Rollen im jüngeren und mittleren Lebensalter deutlich häufiger sind als solche im zweiten Lebensabschnitt (zudem ist es leichter, einen Älteren mit einem jüngeren Schauspieler zu besetzen als umgekehrt). Einen fatalen Einfluss übt diesbezüglich die Besetzungspraxis in den elektronischen Medien aus, die viele Formate produzieren, in denen (fast) keine Personen über 40 auftreten. Der Umstand, dass in der Statistik die Arbeitslosigkeit unter den Über-50-Jährigen wieder abnimmt, deutet nicht auf eine Verbesserung der Situation im fünften und höheren Lebensjahrzehnt hin, sondern im Gegenteil darauf, dass viele Ältere die Hoffnung auf eine Beschäftigung aufgegeben haben und sich anderen Erwerbsquellen zuwenden (nicht wenige widmen sich dem Schauspielunterricht, siehe oben).

Engagementsuchende Schauspieler können sich bei Theatern und Medienproduzenten direkt bewerben; sie können versuchen, sich über die örtliche Arbeitsagentur (in diesem Fall die zuständige "ZAV Künstlervermittlung") oder durch private Arbeitsvermittler vermitteln zu lassen; oder sie können eine spezialisierte Schauspielagentur (auf Provisionsbasis) in Anspruch nehmen. Aufgrund der Arbeitsmarktlage bieten alle diese Wege nur eingeschränkte Erfolgsaussichten; das gilt insbesondere für Schauspieler, die keine oder nur eine bei Insidern gering geachtete Ausbildung absolviert haben und noch keine oder nur wenig Berufspraxis vorweisen können. Namhafte Theater und professionelle Film-/Fernsehproduktionsfirmen laden Schauspieler ohne ausgewiesene Qualifikation und Erfahrung nur äußerst selten zum Vorsprechen bzw. zum Casting ein; Schauspielagenturen nehmen solche Schauspieler meist nicht auf. Das verstärkt den Druck für Engagementsuchende, sich – meist auf eigene Kosten und gelegentlich zu hohen Preisen bei unsicherer Gegenleistung – weiterzuqualifizieren und den „kleinen Einstieg“ zu suchen, indem sie Komparsen- und Nebenrollen ggf. bei kleinen Produktionen, oft auch schauspielfremde Tätigkeiten annehmen, stets in der Hoffnung, dass ihnen die dabei entstehenden Kontakte weiterhelfen, und nicht selten unter finanziellen und Arbeits-Bedingungen, die ans Entwürdigende grenzen.

Für Schauspieler mit einem festen Engagement werden die Beschäftigungsbedingungen und Gagen in der Regel frei ausgehandelt; mit Ausnahme von einigermaßen prominenten Darstellern, die ihre Vorstellungen mehr oder minder durchsetzen können, sind die meisten Schauspieler dabei weitgehend den Konditionen ausgeliefert, die die jeweiligen Arbeitgeber anbieten – große Verhandlungsspielräume sind aufgrund der Arbeitsmarktsituation nicht gegeben. Ausgenommen hiervon ist ein scharf umgrenzter Bereich schauspielerischer Beschäftigungsmöglichkeiten, in dem ein Tarifvertrag gilt. Es handelt sich hier zum einen um die städtischen, Staats- und Landestheater, für die der sog. „Normalvertrag Bühne“ (vereinbart zwischen dem Deutschen Bühnenverein und der Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger) anzuwenden ist; zum anderen um eine Reihe von privatwirtschaftlichen Fernseh- und Filmproduktionsfirmen, die einem von drei Arbeitgeberverbänden (Bundesverband Deutscher Fernsehproduzenten, Arbeitsgemeinschaft Neuer Deutscher Spielfilmproduzenten, Verband Deutscher Spielfilmproduzenten) angehören und damit dem mit ver.di abgeschlossenen „Tarifvertrag für Film- und Fernsehschaffende“ unterliegen.

Die Tarifverträge gewährleisten immerhin gewisse Mindeststandards in Bezug auf Arbeitszeit-, Pausen- und Urlaubsregelungen, Vergütung, Kündigungsschutz/Vertragsverlängerung usw. (es würde zu weit führen, die Inhalte der z. T. recht komplexen Regelwerke hier wiederzugeben, hier jedoch nur ein Vergütungsbeispiel: ein Berufanfänger/Absolvent einer Schauspielschule erhält im 1. Festengagement am Theater bundesweit tariflich 1600 Euro brutto/Monat, was mit Abzügen einen Netto-Lohn von ca. € 1000,- für eine – laut Vertrag „NV-Bühne“ 76 Std./Woche – bedeutet, Stand: 14.08.2008, „Normalvertrag Bühne", s. Absatz höher). Für Schauspieler von eminenter Bedeutung ist auch eine gewisse Beschäftigungsgarantie, d. h. die Möglichkeit, ihr Können in einem vereinbarten Umfang tatsächlich auf der Bühne/vor der Kamera zu zeigen und so die Chancen auf ein Folgeengagement zu erhöhen, also nicht nur pro forma Ensemblemitglied zu sein. Die früher im Theater übliche Gepflogenheit, Schauspieler vertraglich für ein bestimmtes Rollenfach („Komische Alte“, „jugendlicher Held“, „Naturbursche“ usw.) einzustellen und ihnen mindestens zwei Hauptrollen in ihrem Fach pro Spielzeit zu garantieren, ist durch die ästhetische Entwicklung des Theaters überholt; von ihr wird heute in der Regel nicht mehr Gebrauch gemacht (sie ist jedoch nicht ausgeschlossen), aber fast alle Verträge sehen analoge Regelungen vor, die in zeitgemäßer Form sicherstellen sollen, dass die Schauspieler sich zeigen können.

Außerhalb bzw. unterhalb des Regelungsbereichs von Tarifverträgen herrschen für Schauspieler vielfach außerordentlich ungünstige Beschäftigungsbedingungen und oft prekäre Arbeitsverhältnisse. Angesichts des Schauspieler-Überangebots, aber auch zuweilen vor dem Hintergrund ungenügender Kulturfinanzierung durch die öffentlicher Hände, scharfer Konkurrenzkämpfe kleiner Produktionsfirmen usw. werden Schauspielern oft schwer zumutbare, unsichere und schlecht entgoltene Arbeitsbedingungen geboten. Die vorherrschende öffentliche Wahrnehmung vom Schauspieler als begnadetem Künstler und gefeiertem Star – orientiert an den Bühnengrößen und Fernsehberühmtheiten – übersieht oft, dass sich für ein Heer von Schauspielern der Alltag zwischen temporärer Arbeitslosigkeit, kurzfristigen Engagements, als unterwertig empfundenen Auftritten in Werbespots und Saisonverträgen in Tourneetheatern, zwischenzeitlichem Gelderwerb als Synchronsprecher, zermürbenden Kämpfen um die Gunst von Intendanten und Regisseuren, entwürdigender Behandlung – nicht selten auch: sexueller Ausbeutung – durch Vermittler und Agenten usw. abspielt.

Selbst bei halbwegs abgesicherten und leidlich vergüteten Beschäftigungsbedingungen müssen Schauspieler sich meist auf überaus beanspruchende Arbeitsumstände einlassen: Engagementbedingt häufige Ortswechsel; lange Leerlaufzeiten zwischen Proben am Vormittag und Aufführungen am Abend, die kaum sinnvoll zu füllen sind, wenn man nicht am eigenen Wohnort spielt; fortwährende Missachtung von Ruhezeitenregelungen und Überziehungen der planmäßigen Arbeitszeiten durch autoritäre Produktionsleiter oder selbstherrliche Regisseure; gesundheitliche Beeinträchtigungen durch Schlafmangel infolge unregelmäßiger Arbeitsrhythmen, aber auch durch schlecht belüftete Probenräume, überhitzte Studios, staubige Bühnen usw. – dies und vieles mehr repräsentiert die Seite schauspielerischen Arbeitsalltags, die in der Öffentlichkeit fast nie wahrgenommen wird.

Das meist unrealistische öffentliche Bild hat in vielen Fällen sein Pendant im Selbstbild von Schauspielern als autonomen (manchmal: verkannten) Künstlern, die sich ihrer Berufung hingeben und so „niederen Dingen“ wie Pausenplänen keine Beachtung schenken mögen. Mit diesem Image ist es auch kaum vereinbar, öffentlich über derlei Beeinträchtigungen zu sprechen oder sich zu kollektiver Interessenvertretung zu organisieren. Dementsprechend ist der gewerkschaftliche bzw. verbandliche Organisationsgrad relativ gering, wiewohl neben der traditionellen (und derzeit einzigen tariffähigen) Schauspielergewerkschaft Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger in den letzten Jahren verschiedene andere (z. T. berufständische) Interessenvereinigungen entstanden sind (z. B. der Bundesverband der Film- und Fernsehschauspieler) bzw. sich für Schauspieler geöffnet haben (z. B. das Projekt connex.av bei ver.di).

Die prekäre soziale Lage verschlechtert sich in der Regel mit zunehmendem Alter. Die fast überall übliche Praxis der befristeten Anstellung (Engagements pro Spielzeit im Theater bzw. für eine einzelne Produktion bei Film und Fernsehen) führt dazu, dass viele Schauspieler – wenn sie es nicht zu einer gewissen Prominenz gebracht haben – jenseits der Lebensmitte immer größere Schwierigkeiten haben, Engagements zu finden. Zugleich verringern sich in der Regel die Chancen, sich durch berufsverwandte Gelegenheitsjobs ein Zubrot zu verdienen; so ist es z. B. wegen des Jugendfetischs in der Werbung kaum möglich, noch für einen Werbespot engagiert zu werden. Infolgedessen wandern viele Schauspieler in höheren Lebensjahren aus ihrem Beruf ab; am Theater wechseln manche in den Beruf des Inspizienten, Requisiteurs oder des Souffleurs, andere gehen in die Schauspielerausbildung, dritte wechseln in ganz fachfremde Bereiche.

Die viele Jahrzehnte lang problematische Alterssicherung für Schauspieler hat sich durch die Einführung einer Pflichtversicherung (Künstlersozialversicherung) seit 1983 partiell verbessert. Allerdings umfasst die Versicherungspflicht bei weitem nicht alle schauspielerisch Tätigen, und Beiträge werden nur für tatsächliche Beschäftigungszeiten angerechnet. Dadurch sind die Leistungen der Altersversorgung für Schauspieler in den meisten Fällen nicht ausreichend, um den Lebensunterhalt zu sichern. Viele Schauspieler müssen nach Erreichen der Altersgrenze – oft aber auch schon früher (siehe oben) – auf Ersparnisse, andere Geldquellen und/oder zusätzliche Jobs zurückgreifen, wenn sie nicht auf Sozialhilfeleistungen angewiesen sein wollen.

Die öffentliche Wahrnehmung des Schauspielerberufs ist zwiespältig. Auf der einen Seite steht ein geringes Sozialprestige, auf der anderen Seite große Wertschätzung für einzelne Schauspieler, die durch Theater, Film oder Fernsehen bekannt oder sogar berühmt geworden sind.

Das geringe Prestige geht auf unterschiedliche Ursachen zurück. Zum einen wirkt die historische Bürde aus der Zeit der Vaganten nach, wonach Schauspieler eine sozial randständige, ungesicherte, unstete Existenz führen und Maßstäbe einer ‚gesitteten’ bürgerlichen Lebensführung nicht anerkennen. Zum anderen Teil umgibt den Schauspielerberuf die „Magie“ einer geheimnisvollen Kunst, deren Herstellung und Ausübung vielen nicht recht durchschaubar erscheint und die zudem mit Aspekten der Verstellung und Täuschung verbunden ist.

Der allgemein geringen Wertschätzung für den Schauspielerberuf steht sehr hohes Renommee einzelner Schauspieler gegenüber. Viele von diesen gelten zeitweilig oder sogar auf Dauer – auch über den Tod hinaus – als Idole, die von ihrer Fan-Gemeinde verehrt werden. Durch den Medienwandel des 20. Jahrhunderts hat die Anhängerschaft für Theaterschauspieler, die in den beiden Jahrhunderten zuvor beachtliche Ausmaße annehmen konnte, nachgelassen. Echte Prominenz und entsprechende Hochachtung erleben in der Regel nur noch solche Schauspieler, die (auch) im Film und Fernsehen auftreten.

Vom allgemeinen Sozialprestige einerseits und der Star-Verehrung anderseits abzugrenzen sind Fragen der „echten“, analytisch zu fassenden schauspielerischen Qualität. Es ist offenkundig, dass es außerordentlich schwierig ist, hierfür überprüfbare, intersubjektiv gültige Kriterien zu formulieren. Ebenso offenkundig ist, dass es Qualitätsunterschiede zwischen Schauspielern gibt und dass sie nicht allein durch das Ausmaß des „Verschmelzens“ mit der Rollenfigur (dem Grad der Illusion im naturalisierenden Theater) zu fassen sind. Vielmehr scheint eine spezifische Mischung aus eigenen, individuellen, wiedererkennbaren Merkmalen der Schauspieler-Person und der verkörperten Person von Bedeutung zu sein, eine gewisse Eigenheit und Wiedererkennbarkeit des Schauspielers, die sich in jeder Rollendarstellung wiederfindet. Es ist bisher nicht gelungen, diesen Sachverhalt wissenschaftlich stichhaltig zu durchdringen. Ähnliches gilt für den schwer formulierbaren Effekt der „Präsenz“ eines Schauspielers, d. h. der unterschwelligen Wahrnehmung seiner Anwesenheit auf der Bühne oder in der Szene, ohne dass er durch spezielle Aktivitäten auf sich aufmerksam machen müsste.

Es sollte gesagt werden, dass der Beruf des Schauspielers in diesem Beitrag gewissermaßen von außen betrachtet wird, aus der Sicht des Rezipienten schauspielerischer Arbeit. Aus der Sicht des Schauspielers selber stellen sich manche der behandelten Themen anders dar. Dies gilt vor allem für die Frage nach der Verkörperung einer Figur, der Identifikation mit einer Rolle und der Distanz zu ihr. Dazu muss man feststellen, dass es der Schauspieler zunächst und in den allermeisten Fällen nur mit einem Text zu tun hat. Der Schauspieler erlebt seine Arbeit gewissermaßen als eine langsam an dem Text entlang wachsende Komposition. Rollen und Figuren werden in diesem Prozess erst erfunden. Wie dem Pianisten das Klavier so dient dem Schauspieler der eigene Körper als Instrument. Mit ihm realisiert er seinen Part. Verbale und nonverbale kompositorische Mittel bringt er dabei gleichermaßen zum Einsatz. Fragen der Distanz bzw. Identität beziehen sich aus Sicht des Schauspielers weniger auf sein Verhältnis zu Figur oder Rolle, viel mehr auf sein Verhältnis zu sich selbst als eines Interpreten, der zugleich sein eigenes Instrument ist. Dabei kommt der Prozess der Komposition an kein Ende. Premieren und Vorstellungen erlebt der Schauspieler als Stationen. Er macht die Erfahrung, dass er mit der Interpretation des Textes und der Realisation der Figur nicht fertig wird. Kein Wunder: der Interpret, das Instrument und die Figur sind ja dieselbe in steter Entwicklung begriffene Person.

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Robert Taylor (Schauspieler)

Robert Taylor bei der U.S. Navy

Robert Taylor (* 5. August 1911 als Spangler Arlington Brugh in Filley, Nebraska; † 9. Juni 1969 in Santa Monica, Kalifornien) war ein US-amerikanischer Filmschauspieler.

Taylor war der Sohn eines Landarztes, dessen Frau schon als Teenager schwer krank wurde. So konnte Taylors Mutter in ihren Jugendjahren das Bett nur etwa eine Stunde pro Tag verlassen und die Ärzte gaben ihrem Leben kaum mehr als 30 Jahre. Sein Vater wollte sich damit nicht abfinden und konzentrierte sich auf die Heilung seiner Frau, die ihm dann auch schließlich gelang.

Robert war in seiner Schulzeit vor allem sportlich und musisch begabt und spielte gerne sein Cello. Daraufhin hatte er den Wunsch Musik zu studieren. Er schrieb sich erst in der Doane University als Musikstudent ein, folgte jedoch seinem Cellolehrer zum Pomona College. Hier war er daraufhin eingeschrieben, wurde jedoch von der örtlichen Theatergruppe angesprochen, die einen gutaussehenden und jungen Mann für ihre Truppe suchten. Daraufhin spielte er in der Theatergruppe Rollen des jungen Helden.

Die Talentsucher der MGM wurden daraufhin auf ihn aufmerksam, brachten ihn zur studioeigenen Schauspielschule und unterbreiteten ihm einen Siebenjahresvertrag im Jahre 1934. Er nahm diesen an mit einer Entlohnung von 35 Dollar in der Woche und hatte im selben Jahr sein Filmdebut in A Wicked Woman. Er sollte über 24 Jahre bei MGM unter Vertrag verbleiben und damit einen der längsten Filmverträge aller Zeiten erfüllen. Er ist auch der Filmstar, der mit dem niedrigsten Vertragssalär seine Karriere im Film begonnen hatte. Als Clark Gable 1953 MGM verließ, nannte man Taylor halb im Scherz The New King. Seine erste große Rolle spielte Taylor 1935 in Society Doctor. Im selben Jahr wirkte er neben Irene Dunne in der Verfilmung von Magnificent Obsession mit, der für seine Karriere soviel tat, wie das Remake 1953 für Rock Hudson.

Sein rasanter Aufstieg zum Topstar war im folgenden Jahr so spektakulär, dass die Londoner Zeitung The Observer in ihrem Jahresrückblick schrieb: 1936 wird als das Jahr des Spanischen Bürgerkrieges, der Abdankung des englischen Königs und von Robert Taylor in Erinnerung bleiben.

Der Schauspieler verdankte seine Popularität in diesem Jahr Auftritten neben Loretta Young (Private Numbers), Janet Gaynor (Small Town Girl), Barbara Stanwyck (His Brother's Wife), Joan Crawford (The Gorgeous Hussy) und besonders Greta Garbo, neben der er in dem Film Camille (Die Kameliendame) mitwirkte. Man kann sagen, dass der kometenhafte Aufstieg erheblich auch durch die Schauspielpartnerinnen bedingt war, die zur ersten Garnitur der damaligen Hollywooddiven gehörten. Der Schauspieler galt neben Tyrone Power als schönster Schauspieler seiner Zeit und wurde von den Kritikern auch deswegen oft abqualifiziert. Das Studio versuchte daher, Taylor regelmäßig auch in bodenständigeren Rollen einzusetzen. Seine überwiegend weiblichen Fans mochten ihn jedoch am liebsten als Helden romantischer Komödien und dramatischer Liebesgeschichten. Gute Darstellungen lieferte er auch unter anderem in Waterloo Bridge mit Vivien Leigh sowie Johnny Eager mit Lana Turner ab. Waterloo Bridge war sein persönlicher Lieblingsfilm aller seiner Spielfilme.

Während des Krieges war er als Leutnant bei der US-Navy eingesetzt worden. In dieser Funktion unterrichtete er angehende Piloten und drehte 17 US-Navy-Trainingsfilme als Regisseur, die sich hauptsächlich mit der Fliegerei beschäftigten. In dieser Zeit nahm er eine erzkonservative Grundhaltung ein, nahm aber jedoch 1944 den Song of Russia auf, der ihn nach dem Kriege Untersuchungen durch die McCarthy-Ausschüsse einbrachte, da er für einen heimlichen Kommunisten gehalten worden war.

Nach dem Krieg konnte der Schauspieler zuerst nicht an seine bisherige Popularität anknüpfen. Erst die Auftritte in aufwändig produzierten Historienfilmen wie Quo Vadis (Quo Vadis), Ivanhoe (Ivanhoe, der schwarze Ritter), Knights Of The Round Table (Die Ritter der Tafelrunde) und The Adventure of Quentin Durward (Liebe, Tod und Teufel) verhalfen ihm zu neuen, großen Erfolgen.

Daneben wirkte er in vielen Western unterschiedlichster Art mit. In Devil's Doorway (Fluch des Blutes) war er ein Indianer, der sich als ehemaliger Armeeoffizier in einer Kleinstadt als Farmer niederlässt, jedoch durch verbrechische Machenschaften und Rassenhass um seine Existenz gebracht wird. In Westward The Women (Karawane der Frauen) führt er einen nur aus Frauen bestehenden Treck nach Kalifornien. In Many Rivers To Cross (Ein Mann liebt gefährlich), einer Mischung aus Western und Komödie, spielt er einen Trapper, der sich vergeblich gegen seine Verheiratung sträubt. In dem Western Billy the Kid (Der letzte Bandit) spielt er einen Linkshänder und hatte viel Mühe als Rechtshänder sich für diese Rolle umzugewöhnen.

In den 60er Jahren begann sein Stern zu sinken, so dass er seine eigene Produktionsfirma gründete, die Robert Taylor Productions und nahm daraufhin in der von ihm produzierten Fernsehserie The Detectives, Starring Robert Taylor die Hauptrolle an. Später bekam er noch Gastrollen („Hondo“) angeboten oder spielte in einigen ausländischen Produktionen(„Savage Pampas“ und „Die goldene Sphinx“). Das lag unter anderem daran, dass er in sein altes Genre als jugendlicher Held und Liebhaber, durch sein Alter und damit verbundener, schwindender Schönheit bedingt, nicht mehr hineinpasste.

In seiner frühen Karrierephase hatte Taylor romantische Beziehungen zu den Schauspielerinnen Virginia Bruce, Irene Hervey, Lia Di Leo, Virginia Grey and Eleanor Parker.

Robert Taylor war in erster Ehe mit Barbara Stanwyck von 1939 bis 1951 verheiratet, die beide die gesamte Ehezeit in getrennten Häusern lebten; die Ehe blieb kinderlos. 1954 heiratete er die gebürtige Hamburgerin und Schauspielerin Ursula Thiess, die er 1951 kennengelernt hatte und deretwegen er seine Ehe zu Barbara Stanwyck beendete. Sie spielte in einigen Folgen von The Detectives Starring Robert Taylor an seiner Seite. Sie galt zur damaligen Zeit als die schönste Frau von Hollywood. Sie blieb bis zu seinem Tode seine Ehefrau und hatte mit ihm zwei gemeinsame Kinder, Terrance (* 1955) und Tessa (* 1959).

Privat war er vor allem sehr eng mit dem späteren US-amerikanische Präsidenten Ronald Reagan befreundet, der als Gouverneur von Kalifornien an seinem Grabe die Totenrede hielt. Als Anhänger der Republikanischen Partei unterstützte er den Präsidentschaftswahlkampf Richard Nixons 1960 und den Wahlkampf seines Freundes Ronald Reagan 1966 in Kalifornien.

Robert Taylor war starker Kettenraucher und verlor deshalb in den 60er Jahren sehr deutlich an Gewicht. Sein Laster spiegelte sich auch verstärkt in seinem Aussehen wider. 1969 verstarb Taylor an Lungenkrebs. Er wurde auf dem Forest Lawn Memorial Park Friedhof in Glendale beigesetzt, auf dem eine Reihe von bedeutenden Hollywoodgrößen ihre letzte Ruhestätte gefunden haben.

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Horst Frank (Schauspieler)

Horst Frank - fotografiert von Stuart Mentiply

Horst Bernhard Wilhelm Frank (* 28. Mai 1929 in Lübeck; † 25. Mai 1999 in Heidelberg) war ein deutscher Schauspieler und Synchronsprecher mit markanter Stimme, die auch in zahlreichen Hörspielproduktionen zum Tragen kam.

Nach dem Besuch der Realschule ging Horst Frank in eine käufmännische Lehre, die durch seine Militärzeit am Ende des Zweiten Weltkriegs unterbrochen wurde. Mit Ende des Krieges blieb ihm nur, sich mit Gelegenheitsjobs durchzuschlagen. So war er Nachtwächter und Schaufensterdekorateur, bis er zum Schauspielunterricht an die Musikhochschule Hamburg ging. Nach dieser Ausbildung folgten Engagements an diversen Theatern: Zunächst am Stadttheater seiner Heimatstadt Lübeck. Es folgten Engagements in Bonn, Basel, Baden-Baden und an den Städtischen Bühnen Wuppertal.

In den 1950er Jahren spielte er in mehreren deutschen Kinofilmen mit. Neben positiven Helden verlangte das Wirtschaftswunder-Kino auch den Kontrast durch einen Anti-Helden. Horst Frank spezialisierte sich auf zwielichtige Charaktere. Nach zwei Fernsehproduktionen legte ihn bereits sein erster Kinofilm Der Stern von Afrika (1957) auf diese Rolle fest. In dem heroischen Kriegsfilm spielte er den zynischen Flieger Albin Droste. Es folgen andere Kriegsfilme und ähnliche Rollen wie in dem Vorläufer des U-Boot-Antikriegsfilms Das Boot unter dem Titel Haie und kleine Fische (1957) und im Stalingrad-Film Hunde, wollt ihr ewig leben (1958). Daneben schien Horst Frank für die Rolle des Triebtäters prädestiniert. So spielte er 1958 in den großen Kinoerfolgen Das Mädchen vom Moorhof (nach dem Roman von Selma Lagerlöf) und dem Kriminalfilm Der Greifer (mit Hans Albers als Kommissar) jeweils einen beängstigenden Mörder.

In den 1960er Jahren blieb er diesen Schurken-Rollen verhaftet, mehrfach ist er „Boss“ im Kiez-Milieu von St. Pauli sowie bei einer Jerry Cotton-Verfilmung auch in New York City (1966), ebenso wie in: Die Rache des Dr. Fu Man Chu (1967) – mehrfach mit „dem anderen Bösewicht“ Klaus Kinski als Filmpartner. Im Drama Caligula (eine TV-Produktion von 1966) glänzte er in der Titelrolle. Auch einige Agenten-Filme – oft im fernen Osten spielend – profitierten von seiner markanten Stimme. Erst 1971 war er wieder an einem großen Publikumserfolg beteiligt – in der Johannes Mario Simmel-Verfilmung von: Und Jimmy ging zum Regenbogen.

Durch Mitwirkung in den ZDF-Krimiserien: Der Kommissar (1969), Derrick (1976) und Der Alte (1979) festigte er dann seine Fernsehkarriere. Dem jüngeren Publikum der 1970er Jahre wird er als Baron de Lefouet in dem Mehrteiler Timm Thaler (1979) nach dem Kinderbuch von James Krüss in Erinnerung sein. Der reiche Baron, der nicht lachen kann, kauft dem jungen Timm Thaler (gespielt von Thomas Ohrner) sein Lachen ab. Dazu kommen weitere Rollen in diversen Fernsehserien, z. B. Rivalen der Rennbahn, Das Traumschiff oder Elbflorenz und Gastrollen in fast allen deutschen Kriminalserien wie: Der Kommissar, Der Alte, Sonderdezernat K1, SOKO 5113, Polizeiruf 110, Derrick, Der Fahnder sowie Tatort (sämtlich als Widerpart zu den „singenden Kommissaren“ Stoever/Brockmöller vom NDR, Hamburg), Großstadtrevier, Peter Strohm oder Adelheid und ihre Mörder – letztere lassen seine enge Verbundenheit zu Hamburg spüren. Die Internet Movie Database (Filmdatenbank) verzeichnet seine Mitwirkung in über 140 verschiedenen Filmen und TV-Serien.

Weitere Höhepunkte seines Fernsehschaffens sind die Filme Operation Ganymed (1977) von Rainer Erler, Wie Rauch und Staub nach der Novelle Aquis submersus von Theodor Storm (1979), die Hauptrolle in der gleichnamigen Verfilmung des Romans Flächenbrand (1981) von Max von der Grün und die Fernsehserie Mandara.

Franks Stimme dürfte gleichem Publikum aus den Hörspielen der Drei Fragezeichen als wiederkehrendem Charakter (Haupt-)Kommissar Reynolds bekannt sein, den er ab 1979 viele Jahre lang regelmäßig sprach – im Gegensatz zu den vielen Rollen als zwielichtiger Charakter hier ein unbestechlicher Polizist und ein strenger, aber rechtschaffender Begleiter und Protektor der Hauptcharaktere, der heute von Wolfgang Draeger gesprochen wird.

Bei Europa sprach er noch weitere Rollen: so war er der Kapitän Nemo in der Europa-Fassung von: 20000 Meilen unter dem Meer von Jules Verne und verkörperte zusammen mit seiner Frau – der ebenfalls schauspielenden Brigitte Kollecker – das zänkelnde Pärchen Tom Fawley und Eireen Fox in drei Episoden der Gruselserie von H. G. Francis. Häufig übernahm er auch die Rolle eines Erzählers. Daneben lieh er als Synchronsprecher seine Stimme u. a. Laurence Harvey (Botschafter der Angst) und Jack Palance (Der letzte Coup der Dalton Gang). Des Weiteren lieh er dem Titelhelden der „Kung-Fu“-Hörspielserie seine Stimme.

An das Theater kehrte Horst Frank nur noch für Tourneeproduktionen zurück, die vor allem dank seines großen Bekanntheitsgrades zu Erfolgen wurden. Im Jahre 1981 veröffentlichte Horst Frank seine Memoiren unter dem Titel: „Leben heißt Leben“.

Horst Frank lebte mehrere Jahre in Frankreich, Italien und Tansania. Aus seiner ersten Ehe stammt ein Sohn. Im Jahr 1961 war er ein knappes Jahr mit der Schauspielerin Chariklia Baxevanos verheiratet und hatte mit ihr eine Tochter namens Désirée. 1979 schloss er seine vierte Ehe mit der Schauspielerin Brigitte Kollecker. Horst Frank starb 1999 an den Folgen einer Gehirnblutung wenige Tage vor seinem 70. Geburtstag. Seine letzte Ruhe fand er auf dem Hauptfriedhof Ohlsdorf in Hamburg.

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Source : Wikipedia