Paul Klee

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Geschrieben von daneel 03/04/2009 @ 02:09

Tags : paul klee, künstler, kunst, kultur

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Paul Klee

August Macke: Porträt Paul Klee, Zeichnung, 1914, Privatbesitz

Paul Klee (* 18. Dezember 1879 in Münchenbuchsee bei Bern, Schweiz; † 29. Juni 1940 in Muralto) war ein deutscher Maler und Grafiker, dem postum die Schweizer Staatsbürgerschaft zuerkannt wurde. Sein Werk wird verschiedenen Kunstrichtungen zugeordnet, dem Expressionismus, Konstruktivismus, Kubismus und dem Surrealismus; er befasste sich ebenfalls mit Studien des Orientalismus.

Wie sein Freund, der russische Maler Wassily Kandinsky, lehrte er am Bauhaus, das als Heimstätte der Avantgarde der Klassischen Moderne auf allen Gebieten der freien und angewandten Kunst gilt. Klee gehört zu den bedeutendsten bildenden Künstlern des 20. Jahrhunderts.

Paul Klee wurde als Ernst Paul Klee am 18. Dezember 1879 in Münchenbuchsee bei Bern als zweites Kind des deutschen Musiklehrers Hans Wilhelm Klee (1849–1940) und der schweizerischen Sängerin Ida Klee, geb. Frick (1855–1921) geboren. Seine Schwester Mathilde († 6. Dezember 1953) kam am 28. Januar 1876 in Walzenhausen zur Welt. Der Vater stammte aus Thann in der Rhön und studierte am Stuttgarter Konservatorium Gesang, Klavier, Orgel und Violine. Dort lernte er seine spätere Frau Ida Frick kennen. Bis 1931 wirkte Hans Wilhelm Klee als Musiklehrer am Bernischen Staatsseminar in Hofwil bei Bern. Diesem Umstand war es zu verdanken, dass Klee durch sein Elternhaus seine künstlerischen Fähigkeiten musisch entwickeln konnte und die Musik eine ständige Quelle der Anregung und Inspiration wurde, bis an sein Lebensende.

Im Jahr 1880 zog die Familie nach Bern, wo sie 1897 ein eigenes Haus im Kirchenfeldquartier bezog. Von 1886 bis 1890 besuchte Klee die Primarschule und erhielt mit sieben Jahren Geigenunterricht bei Carl Jahn, dem Violinlehrer der Städtischen Musikschule. Das Geigenspiel beherrschte er bald so meisterhaft, dass er bereits als Elfjähriger als außerordentliches Mitglied bei der Bernischen Musikgesellschaft spielen durfte. Weitere Interessen lagen im Zeichnen und Dichten. In seinen Schulbüchern und -heften finden sich zahllose Karikaturen. Mit dem Zeichenstift erfasste er schon früh die Silhouetten der umliegenden Städte wie Bern und Fribourg und die sie umgebende Landschaft. Sein zeichnerisches Talent wurde jedoch nicht gefördert, da seine Eltern ihn zum Musiker ausbilden lassen wollten. 1890 wechselte Klee an das Progymnasium in Bern und schloss die Schulausbildung mit der Matura im September 1898 am Literargymnasium Bern ab. Zur weiteren Ausbildung verließ er die Schweiz und zog nach München.

Klees Doppelbegabung machte es ihm nicht leicht, sich zwischen der Ausbildung in Musik oder Malerei zu entscheiden; seine Wahl fiel auf die Kunst – er opponierte damit gegen den Wunsch seiner Eltern –, daher studierte er in München zuerst Grafik an einer Privatschule bei Heinrich Knirr (1862–1944), da er an der Akademie der Bildenden Künste München abgewiesen worden war und bildete sich 1899 bei Walter Ziegler (1859–1932) in der Technik des Radierens aus. Am 11. Oktober 1900 gelang es Klee, in die Malklasse von Franz von Stuck an der Akademie aufgenommen zu werden, an der gleichzeitig Wassily Kandinsky studierte. Die beiden begegneten sich jedoch nicht, da Klee nur sporadisch am Unterricht teilnahm und im März 1901 die Akademie wieder verließ, da er dem Unterricht wenig abgewinnen konnte. Wie sich später herausstellen sollte, hatten Klee und Kandinsky in München in derselben Straße gewohnt – in der Ainmillerstraße, nur einige Häuser voneinander entfernt – Klee von 1906 bis 1921 im Haus Nr. 32 und Kandinsky von 1908 bis 1914 im Haus Nr. 36. Im Zeichnen hatte Klee sich in dieser Zeit fortgebildet und die Technik der Radierung erlernt; die Malerei blieb ihm noch verschlossen.

Während einer gemeinsamen sechsmonatigen Studienreise vom 22. Oktober 1901 bis 2. Mai 1902 mit dem Bildhauer Hermann Haller nach Italien, die über Mailand, Genua, Livorno, Pisa, Rom, Porto d’Anzio, Neapel, Pompei, Sorrento, Positano, Amalfi, Gragano und Florenz führte, wurden drei Erlebnisse für seine künstlerisches Ausdrucksvermögen entscheidend, „einmal die Renaissance-Architektur in Florenz, die Paläste der Kirchen, die die Stadt der Medici zu einem Gesamtkunstwerk machen, ihr konstruktives Element, die baulichen Zahlengeheimnisse, die Proportionsverhältnisse“, zweitens hatte Klee erstmals im Aquarium von Neapel „die Imagination und Phantastik der Naturformen, deren Farbenpracht, das Märchenhafte der Meeresfauna und -flora erlebt“ sowie drittens „die spielerische Sensibilität der gotischen Tafelmalereien von Siena“.

Ab 1903 setzte er seine künstlerische Ausbildung autodidaktisch in Bern bei den Eltern fort. In diesem Jahr entstand beispielsweise seine Radierung Jungfrau (träumend), die eine starke Affinität zu Giovanni Segantinis Gemälde Die bösen Mütter aufweist. Sie entstammt dem Zyklus Inventionen, der zehn Radierungen umfasst, die in der Zeit zwischen 1903 und 1905 entstanden sind.

1904 studierte Klee im Kupferstichkabinett in München die Illustrationen von Aubrey Beardsley, William Blake und Francisco Goya, die ihn, wie das grafische Werk von James Ensor, in dieser Zeit nachhaltig beeindruckten.

Im Mai und Juni des Jahres 1905 unternahm Klee zusammen mit Louis Moilliet eine Reise nach Paris, wo er sich dem Studium der älteren Kunst im Louvre und in der Galerie des Palais du Luxembourg widmete. 1906 besuchte Klee Berlin und sah dort die Jahrhundertausstellung deutscher Kunst; im September desselben Jahres zog er endgültig nach München und heiratete die Pianistin Lily Stumpf (1876–1946), die er 1899 kennen gelernt hatte. Ein Jahr später wurde der Sohn Felix geboren. Klee übernahm zum großen Teil die Kindererziehung und den Haushalt in ihrer Wohnung in Schwabing, Lily erteilte Klavierstunden, trat aber nicht mehr als Pianistin auf.

Im Mai 1908 wurde Klee Mitglied der Vereinigung Schweizer Graphiker „Die Walze“ und nahm im selben Jahr mit drei Werken an der Ausstellung der Münchner Sezession, mit sechs Werken an der Berliner Secession sowie an der Ausstellung im Münchner Glaspalast teil. Über musikalische Darbietungen referierte Klee in der Schweizer Zeitschrift „Die Alpen“ in den Jahren 1911 und 1912.

Im Dezember 1910 lernte Klee Alfred Kubin kennen, der ihn in dem Vorhaben bestärkte, Voltaires Candide zu illustrieren. Zu diesem Zeitpunkt nahm sein grafisches Werk einen großen Raum ein. Im Herbst 1911 machte er die Bekanntschaft von August Macke und Wassily Kandinsky. Im Winter desselben Jahres schloss er sich dem „Blauen Reiter“ an, einer künstlerischen Redaktionsgemeinschaft des Expressionismus für einen Almanach, begründet von Wassily Kandinsky und Franz Marc. Weitere Mitarbeiter waren unter anderem August Macke, Gabriele Münter und Marianne von Werefkin. Klee entwickelte sich in den wenigen Monaten seiner Mitarbeit zu einem wichtigen und eigenständigen Mitglied des „Blauen Reiters“, von einer vollkommenen Integration kann aber nicht gesprochen werden. Der Name der Redaktionsgemeinschaft leitet sich von einem gleichnamigen Holzschnitt Kandinskys aus dem Jahr 1911 her, der 1912 als Buchtitelillustration zu dem Almanach diente. Im Sommer 1911 war Klee Gründungsmitglied der Münchner Künstlervereinigung „Sema“, dessen Geschäftsführer er wurde.

Die Herausgabe des Almanachs wurde jedoch zugunsten einer Ausstellung aufgeschoben. Die erste der beiden Ausstellungen des „Blauen Reiters“ fand vom 18. Dezember 1911 bis zum 1. Januar 1912 in der Modernen Galerie Heinrich Thannhauser in München statt. Klee war in dieser Ausstellung nicht vertreten, jedoch wurden in der zweiten Ausstellung, die vom 12. Februar bis zum 18. März 1912 in der Galerie Goltz stattfand, 17 grafische Arbeiten von ihm gezeigt. Diese zweite Ausstellung hieß programmatisch „Schwarz-Weiß“, da sie ausschließlich Druckgrafik berücksichtigte. Kandinsky und Marc gaben den bereits 1911 geplanten Almanach „Der Blaue Reiter“ im Mai 1912 im Piper Verlag heraus, in dem mehrere Werke Klees reproduziert worden waren. Gleichzeitig publizierte Kandinsky seine kunsttheoretische Schrift „Über das Geistige in der Kunst“.

Während seines zweiten Parisaufenthaltes vom 2. bis 18. April 1912 besuchte Klee die Galerie von Daniel-Henry Kahnweiler sowie die Sammlung von Wilhelm Uhde, sah Werke von Georges Braque und Pablo Picasso und traf auf Robert Delaunay. 1913 übersetzte Klee „Über das Licht“ („La Lumière“) von Delaunay, der einen großen Einfluss auf ihn ausübte, für Herwarth Waldens Kunstzeitschrift „Der Sturm“ in Berlin. Klee hatte während seines Parisaufenthaltes vom 2. bis 18. April 1912 Delaunays Fensterbilder kennengelernt und bei ihm „den Typus eines Selbständigen Bildes, das ohne Motive aus der Natur ein ganz abstraktes Formdasein führt …“ erkannt, wie er in einer Ausstellungskritik 1912 schrieb.

Für Klee war es die Reise vom 3. bis 25. April 1914, die er zusammen mit August Macke und Louis Moilliet nach Tunis unternahm, die den Durchbruch zur Malerei brachte. Die Reise führte von Bern über Lyon und Marseille, mit Abstechern nach Saint-Germain, Sidi-Bou-Said, Karthago, Hammamet, Kairouan und zurück über Palermo, Neapel, Rom, Mailand, Bern nach München. Klee führte als einziger der drei Maler Tagebuch, so beschrieb er die Einfahrt nach Tunis: „Die Sonne von einer finsteren Kraft. Die farbige Klarheit am Lande verheißungsvoll. Macke spürt das auch. Wir wissen beide, dass wir hier gut arbeiten werden.“ Die Aquarelle von Klee neigten zu größerer Abstraktion, Macke bevorzugte kräftigere Farben, während Moilliet sehr viel großflächiger malte. Jedoch gab es gegen Ende der Reise eine gegenseitige Beeinflussung, wie ein Vergleich der früher entstandenen Arbeiten der drei Künstler zeigt. Ein Beispiel ist Kairouan III von Macke, Klees Ansicht von Kairouan und Moilliets Kairouan.

Als Sohn eines deutschen Vaters wurde Klee im Ersten Weltkrieg am 11. März 1916 als Rekrut nach Landshut einberufen, wurde am 20. Juli nach München und am 20. August zur Flieger-Ersatzabteilung nach Oberschleißheim versetzt, wo er als „Kunstmaler“ die Tarnbemalung der Flugzeuge ausbessern musste. Am 17. Januar des Jahres 1917 wurde er an die Königlich Bayerische Fliegerschule nach Gersthofen versetzt, wo er als Schreiber des Kassenwarts tätig wurde, daher blieb ihm ein Fronteinsatz erspart und konnte so die Malerei im Krieg fortführen. In Herwarth Waldens Galerie „Der Sturm“ gab es im März 1916 eine erste Ausstellung seiner abstrakten Aquarelle, eine zweite folgte im Februar 1917. Der Verkauferfolg war gut, und Walden forderte neue Werke an, da der Kunstmarkt positiv reagierte. Paradoxerweise hatte Klee, als er einberufen wurde, mit den Bildern Erfolg, die gerade seine Abkehr vom Krieg dokumentieren sollten. 1918 erschien das „Sturm“-Bilderbuch „Paul Klee“, herausgegeben von Herwarth Walden. Der Vorschlag der Stuttgarter Akademiestudenten Willi Baumeister und Oskar Schlemmer, Paul Klee als Nachfolger Adolf Hölzels an die Württ. Akademie der bildenden Künste in Stuttgart zu berufen – ein Vorschlag, dem Paul Klee positiv gegenüber stand – scheiterte im Herbst 1919 an der ablehnenden Haltung der Akademie unter Direktor Heinrich Altherr.

Am 29. Oktober 1920 wurde Klee von Walter Gropius als Werkstattmeister für Buchbinderei an das Staatliche Bauhaus in Weimar berufen und begann seine Lehrtätigkeit am 10. Januar 1921 – Kandinsky folgte ihm 1922. Seine Ernennung war eine konsequente kulturpolitische Entscheidung, da sich Klee nach der Novemberrevolution in München nach anfänglichem Zögern zur politischen Linken bekannt hatte. Die Maler des Bauhauses kannten Klees Werk, sie vertraten die Richtung der modernen Malerei, die in der Galerie „Der Sturm“ in München gezeigt wurde. Sein Sohn Felix wurde, kaum vierzehnjährig, der jüngste Bauhausschüler.

Ab Herbst 1926, nach dem Umzug nach Dessau, durften Kandinsky und Klee im Bauhaus Dessau eigene und vor allem freie Malklassen leiten. Die Lehre von den bildnerischen Elementarmitteln (Bildnerische Formlehre, Farbenlehre) bildet den Ausgangspunkt von Klees System. Sein zentrales Anliegen war die grundlegende Erfassung der Beziehungen zwischen Linie, Form (Fläche) und Farbe im Bildraum oder innerhalb eines vorgegebenen Musters. Trotz eines rationalistischen Ansatzes erkannte er auch die Rolle des Unbewussten an und verstand Kunst als Schöpfungsakt parallel zur Natur. Weitere Bauhausmeister waren unter anderem: László Moholy-Nagy (Metallwerkstatt), der Architekt Walter Gropius (Architektur, Tischlerei), Josef Albers, Johannes Itten (Glasmalerei), Lyonel Feininger (Druckerei), Oskar Schlemmer (Wandmalerei, Bühne), Mies van der Rohe (Architektur) und Georg Muche (Weberei).

Im Jahr 1924 gründete Klee – im Andenken an den Blauen Reiter – in Weimar zusammen mit Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky und Alexej von Jawlensky die bereits 1919 geplante Künstlergruppe „Die Blaue Vier“, die außer im Bauhaus-Umfeld vor allem in den USA ausstellte. Doch erst musste sie durch Ausstellungen und Vorträge bekannt gemacht werden. Galka Scheyer setzte das Vorhaben bis zu ihrem Todesjahr 1943 um, zunächst in New York, dann in Kalifornien, unter weitaus schwierigeren Bedingungen als erwartet, denn der amerikanische Kunstmarkt wartete nicht auf die kaum bekannte europäische Avantgarde. 600 Universitäten und 400 Museen habe sie angeschrieben und um eine Ausstellung der „Blue Four“ geworben, mit zunächst geringem Erfolg, berichtete die Agentin in den zwanziger Jahren.

Am 7. Januar 1924 wurde die erste Ausstellung Klees in den USA, die von Katherine Sophie Dreier in ihrer Société Anonyme organisiert worden war, eröffnet. Im Museum von Jena hielt Klee am 26. Januar 1924 aus Anlass seiner Bilderausstellung im Jenaer Kunstverein im Prinzessinnenschlößchen seinen bekannt gewordenen Vortrag, der erstmals 1945 unter dem Titel Über die moderne Kunst veröffentlicht wurde.

Klee reiste 1925 nach Paris und hatte vom 21. Oktober bis zum 11. November in der Galerie Vavin-Raspail seine erste Ausstellung in Frankreich. Ebenfalls im November, vom 14. bis 25., wurden auf der ersten Ausstellung der Surrealisten in der Galerie Pierre, neben Arbeiten von Künstlern wie Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, Joan Miró und Pablo Picasso, Bilder von Klee gezeigt. In die Gruppe der Surrealisten ist er jedoch nie als Mitglied aufgenommen worden.

Am 1. April 1928 trat Gropius als Direktor des Bauhauses zurück, da es Konflikte mit den städtischen Behörden gab. Auf seinen Vorschlag wurde der Schweizer Architekt Hannes Meyer neuer Direktor, der für das Bauhaus nicht nur die Devise „Volksbedarf statt Luxusbedarf“ ausgab, sondern auch die Zusammenarbeit mit der Industrie intensivierte. Der daraus entstehende politische Druck durch den aufkommenden Nationalsozialismus und Streit zwischen den „angewandten“ und den „freien“ Künstlern wie Klee spitzte sich zu.

Da Klees Familie noch in Weimar lebte, hielt er seinen Unterricht nur vierzehntägig ab, was Unverständnis bei Kollegen und Studenten hervorrief. Seine persönlichen Lebens- und Arbeitsvorstellungen konnte er nicht mehr mit den Zielen des Bauhauses in Einklang bringen. In einem Brief vom 24. Juni 1930 an seine Frau Lily resümierte Klee: „Es wird einer kommen müssen, der seine Kräfte eleganter spannt als ich.“ Das Angebot vom Bauhaus, ihm erleichterte Arbeitsbedingungen zu gewähren, lehnte er ab, da dies nicht mit dessen Zielen vereinbar sei.

Im Jahr 1931, erschöpft von den Querelen am Bauhaus, trat Klee am 1. Juli den im Frühjahr des vorherigen Jahres erfolgten Ruf auf eine Professur an der Kunstakademie Düsseldorf an, die ihm Walter Kaesbach angeboten hatte. Im Herbst nahm Paul Klee die Arbeit in Düsseldorf auf, wobei er seine Wohnung in Dessau beibehielt und ein möbliertes Zimmer in der Mozartstraße, später in der Goltsteinstraße mietete. Erst 1933 fand er in Düsseldorf eine geeignete Wohnung für die Familie, die jedoch nicht mehr bezogen werden konnte.

Aus der Düsseldorfer Zeit stammt eines der größten Bilder Klees, der sonst eher kleinformatig arbeitete, das Gemälde Ad Parnassum aus dem Jahr 1932. Klee, der nur mit vier Schülern arbeitete, hatte nun wieder, wie zu Zeiten des Bauhauses, ein gesichertes Einkommen, aber weniger Verpflichtungen, sodass er seinen künstlerischen Intentionen nachgehen konnte. Seine Düsseldorfer Kollegen waren Ewald Mataré und Heinrich Campendonk.

Nach Hitlers Machtergreifung 1933 sollte Klee einen „Ariernachweis“ erbringen. Er war in dem nationalsozialistischen Blatt „Die rote Erde“ als „galizischer Jude“ beschimpft worden, und sein Haus in Dessau wurde durchsucht. Er verzichtete jedoch auf ein Dementi, da er sich nicht um die Gunst der Machthaber bemühen wollte. Trotzdem beschaffte er sich den Nachweis, wurde aber von den Nationalsozialisten als „entarteter Künstler“ und „politisch unzuverlässig“ bezeichnet, woraufhin er fristlos aus seinem Amt entlassen wurde. Sein Nachfolger wurde Franz Radziwill, der anderthalb Jahre später unter der Anklage, „entartete Kunst“ geschaffen zu haben, ebenfalls seine Stellung aufgeben musste. Klee verabschiedete sich von seiner Arbeitsgruppe mit den Worten: „Meine Herren, es riecht in Europa bedenklich nach Leichen“ und kehrte am 23. Dezember 1933 nach Bern zurück. Schon im Frühling 1934 reichte Klee ein Einbürgerungsgesuch ein, das aufgrund des Berliner Abkommens vom 4. Mai 1933 abgelehnt wurde: Deutsche Staatsbürger durften sich erst um das Schweizer Bürgerrecht bewerben, wenn sie sich seit fünf Jahren ununterbrochen in der Schweiz aufgehalten hatten.

Die Kunsthalle Bern eröffnete am 23. Februar 1935 eine Retrospektive Klees, in Kombination mit Werken von Hermann Haller, die später in reduzierter Form in der Kunsthalle Basel gezeigt wurde. Im August des Jahres 1935 erkrankte Klee zunächst an einer Bronchitis, die sich zu einer Lungenentzündung ausweitete und im November an Sklerodermie, eine unheilbare Hautkrankheit. Daraufhin stagnierte seine Arbeit in den nächsten beiden Jahren. Trotz der Einschränkungen durch die zunehmende Verhärtung der Haut hatte er ab Frühjahr 1937 noch einmal eine sehr produktive Schaffensphase. Er improvisierte viel und bediente sich verschiedener Ausdrucksformen, darunter Bleistift-, Kreide- und Tuschezeichnungen. Dabei thematisierte er seinen sich verschlechternden Gesundheitszustand durch – oft karikaturhafte – Darstellung leidender Figuren.

Ab August 1937 wurden die ersten zeitgenössischen Kunstwerke beschlagnahmt, darunter befanden sich 17 Werke, die in der Ausstellung „Entartete Kunst“ diffamiert wurden. Im weiteren Verlauf wurden weitere 102 Werke von Paul Klee in deutschen Sammlungen als „entartete Kunst“ beschlagnahmt und ins Ausland verkauft.

Im April 1939 stellte Klee einen zweiten Antrag auf Einbürgerung. Sein Gesuch wurde von der Polizei kritisch überprüft, denn in der Öffentlichkeit wurde die moderne Kunst als eine Begleiterscheinung linker Politik angesehen. Trotz des Polizeiberichts erhielt Klee am 19. Dezember 1939 die Bewilligung seines Einbürgerungsantrags. Nach weiteren Anhörungen wollte der Gemeinderat der Stadt Bern am 5. Juli 1940 endgültig über die Einbürgerung entscheiden. Eine Woche vor der Sitzung starb Paul Klee am 29. Juni 1940, daher wurde sein Gesuch nicht mehr bearbeitet; erst im Jahr 1942 wurde ihm postum die Schweizer Staatsbürgerschaft zuerkannt.

Klees Witwe Lily blieb in Bern und verwaltete dort den künstlerischen Nachlass ihres Mannes. Das Washingtoner Abkommen der alliierten Mächte, dem die Schweiz kurz zuvor beigetreten war, forderte jedoch die Liquidation aller Vermögenswerte von Deutschen in der Schweiz.

Um den Ausverkauf des Klee-Nachlasses zu verhindern, erwarben befreundete schweizerische Bürger zwei Tage vor dem Tod von Lily Klee am 20. September 1946 den gesamten künstlerischen Nachlass des Künstlers und überführten die Sammlung in die Klee-Gesellschaft. Diese gründete ein Jahr später die Paul-Klee-Stiftung und deponierte die Sammlung im Kunstmuseum Bern.

Im Jahr 1946 zurückgekehrt aus russischer Kriegsgefangenschaft, übersiedelte Felix Klee mit seiner Familie ebenfalls nach Bern. Dort machte der Alleinerbe seine Rechte am gesamten Nachlass geltend. Ein vierjähriger Rechtsstreit zwischen ihm und der Klee-Gesellschaft wurde Ende 1952 durch eine außergerichtliche Vereinbarung beigelegt. Der Nachlass wurde aufgeteilt. Beide Sammlungen blieben in Bern und konnten aufgrund der Initiative der Erben von Felix Klee, der Paul-Klee-Stiftung und der Berner Behörden im Zentrum Paul Klee wieder zusammengeführt werden.

Einige Werke Paul Klees wurden auf der documenta 1 (1955), der documenta II (1959) und der documenta III im Jahr 1964 in Kassel gezeigt.

Als Klee am 29. Juni 1940 starb, hinterließ er ein Œuvre von etwa 9000 Werken, 1000 davon schuf er in den letzten fünf Lebensjahren. Seine Kompositionen haben in der Öffentlichkeit eine erstaunliche Popularität erlangt, obwohl sie sich einer einfachen Deutung entziehen.

Die Grafik spielt im Werk Paul Klees eine besondere Rolle, denn vom Gesamtwerk des Œuvrekatalogs sind mehr als die Hälfte grafische Werke. Damit kann Klee als einer der wichtigsten Grafiker des frühen 20. Jahrhunderts gelten. Seine Gemälde schuf Paul Klee häufig mit unterschiedlichen Maltechniken, so gebrauchte er Ölfarben, Wasserfarben, Tinte und anderes mehr, die er oft miteinander kombinierte, wobei ihm die Struktur des Untergrundes ein wichtiger Bestandteil war. Seine Werke sind mehreren Kunstformen zugeordnet worden, so dem Expressionismus, Kubismus und dem Surrealismus, doch sind sie schwierig zu klassifizieren und spielen auf Träume, Dichtung und Musik an, und gelegentlich sind Wörter oder Musiknoten eingebettet. Klees Gemälde aus dem Jahr 1934, The One Who Understands, erinnert wie einige andere Arbeiten an ein Mandala und ist damit dem Orientalismus verwandt. Die späteren Arbeiten sind zum Teil durch hieroglyphenartige Symbole gekennzeichnet, die Klee als „eine Linie für einen Spaziergang nehmen“ umschrieb.

Klees frühe Kinderzeichnungen, zu denen seine Großmutter den jungen Paul ermuntert hatte, sind erhalten, einige von ihnen hat Klee in sein Werkverzeichnis aufgenommen. Aus den Berner Jahren stammen insgesamt 19 Radierungen, von denen er zehn für den Zyklus der Inventionen vorsah. Damit wurde die zunächst enthaltene Invention Nr. 11, die Pessimistische Allegorie des Gebirges, von Klee bereits im Februar 1906 wieder aus dem Zyklus herausgenommen. Die satirischen Radierungen des ab 1903 entstandenen Zyklus, beispielsweise die Jungfer (träumend) (1903) und Greiser Phoenix (1905), wurden als „surrealistische Vorposten“ bewertet, wie Klee später in seinem Tagebuch schrieb. Die Gestaltung zeigt eine Steigerung ins Bizarre, wie sie literarisch in den Werken Alfred Jarrys, Max Jacobs und – in Deutschland – Christian Morgensterns auftrat, dessen groteske Lyrik einen direkten Einfluss auf Klee hatte. Sie weist einen Kulturpessimismus auf, der an der Wende zum 20. Jahrhundert in den Werken der Symbolisten eine Entsprechung findet.

Eine neue Technik entwickelte Klee ab 1905, indem er Einkratzungen mit einer Nadel auf geschwärzten Glasscheiben begann; es entstanden auf diese Weise 57 Hinterglasbilder, darunter die 1905 entstandene Gartenszene und das Porträt des Vaters aus dem Jahr 1906, mit denen er Malerei und Radierung zu verbinden suchte. Klees einzelgängerisches Frühwerk kam zum Abschluss, als er im Jahr 1910 auf den Grafiker und Illustrator Alfred Kubin traf, der ihn künstlerisch inspirierte. Weitere wichtige Kontakte zur malerischen Avantgarde sollten folgen. Im Februar des Jahres 1911 begann Klee, seine bisherigen Arbeiten in einem handschriftlichen Œuvrekatalog niederzulegen und wird dies bis kurz vor seinem Tod fortführen.

Zur farbigen Gestaltung gelangte Paul Klee über die Beschäftigung mit der Farbtheorie von Robert Delaunay, den er im Jahr 1912 in Paris traf. Die Auseinandersetzung mit den Werken und Theorien Delaunays, dessen Werk dem „orphischen“ Kubismus, auch Orphismus genannt, zugeschrieben wird, bedeutet die Hinwendung zur Abstraktion und der Autonomie der Farbe. Ferner wurden die Künstler des „Blauen Reiters“ – vor allem August Macke und Franz Marc – durch die Malerei Delaunays wesentlich beeinflusst, und Klee als assoziiertes Mitglied der Redaktionsgemeinschaft des „Blauen Reiters“ wiederum ließ sich später durch ihre Gemälde inspirieren, da er seinen künstlerischen Schwerpunkt zu dieser Zeit noch nicht gefunden hatte. Er beteiligte sich jedoch an den Ausstellungen und erhielt wichtige Impulse für sein späteres Werk. Während seiner Zeit beim „Blauen Reiter“ galt er als hervorragender Zeichner; den endgültige Durchbruch zur farbigen Malerei brachte jedoch erst die Tunisreise im Jahr 1914 für den Künstler.

Auf der gemeinsam mit Macke und Moilliet geplanten zwölftägigen Studienreise nach Tunis im April 1914 entstanden Aquarelle, die die starken Licht- und Farbreize der nordafrikanischen Landschaft in der Art von Paul Cézanne und die kubistische Formauffassung Robert Delaunays umsetzen. Es ging nicht darum, die Natur nachzuahmen, sondern Gestaltungen analog den Formprinzipien der Natur hervorzubringen, beispielsweise in den Werken In den Häusern von Saint-Germain und Straßencafé. Dabei übertrug Klee die Landschaft in ein Rasterfeld, sodass sie in farbliche Harmonie aufgelöst wird. Gleichzeitig entstanden gegenstandslose Arbeiten wie Abstract und Farbige Kreise durch Farbbänder verbunden. Eine endgültige Trennung vom Gegenstand ergab sich in seinem Werk jedoch nicht. Klees über zehn Jahre dauernde Versuche und Auseinandersetzungen mit der Farbe hatten ihn nun zum eigenständigen malerischen Werk geführt, wobei ihm die farbenprächtige orientalische Welt zur Grundlage seiner Gestaltungsideen wurde.

Unter dem Eindruck seines Militärdiensts entstand das Bild Trauerblumen aus dem Jahr 1917, das mit seinen grafischen Zeichen, pflanzlichen und fantastischen Formen seine späteren Werke vorausahnen lässt, die Grafik, Farbe und Gegenstand harmonisch vereinen. Da Klee in Gersthofen fliegende und vor allem abstürzende Flugzeuge sah und er in seiner Freizeit Fliegerabstürze fotografieren sollte, erschienen in seinen Bildern erstmals Vögel, die wie Papierflugzeuge abstürzten, so in Blumenmythos aus dem Jahr 1918.

In dem Aquarell Einst dem Grau der Nacht enttaucht aus dem Jahr 1918, ein kompositorisch umgesetztes Gedicht, das er vermutlich selbst verfasst hatte, nahm Klee Buchstaben in kleinen, farblich voneinander getrennten Quadraten auf und trennte die erste von der zweiten Strophe durch Silberpapier ab. Oben auf dem Karton, der das Bild trägt, sind die Verse handschriftlich eingetragen. Klee lehnte sich hier nicht mehr in der Farbe an Delaunay an, sondern an Franz Marc, gleichwohl die Bildinhalte beider Maler nicht korrespondierten. Unter anderen sah Herwarth Walden, Klees Kunsthändler, darin eine „Wachablösung“ seiner Kunst. Ab dem Jahr 1919 verwandte er häufiger Ölfarben, die er mit Aquarellfarben und Buntstift kombinierte.

Am Bauhaus arbeitete Klee als Meister in den Jahren 1921 bis 1931; er war Formmeister der Buchbinderwerkstatt bis 1922 und der Werkstatt für Glasmalerei von 1922 bis 1924, leitete den Kurs „Elementare Gestaltungslehre der Fläche“ und unterrichtete seit 1927 Gestaltungslehre für die Weberei. Ab 1927 unterrichtete er eine eigene freie Malklasse und gab zeitweise Unterricht im Aktzeichnen. Klee war am Bauhaus nicht nur ein hoch geachteter Künstler, sondern gleichermaßen eine dominierende Persönlichkeit. Über seinen Gestaltungs-Unterricht nahm er direkten Einfluss vor allem auf das Formenvokabular der Weberei. Seine Erkenntnisse veröffentlichte er in drei kunsttheoretischen Abhandlungen: „Schöpferische Konfession“ (1920), „Über die moderne Kunst“ (1924) und „Pädagogisches Skizzenbuch“ (1925).

Den Kunstmalern war bekannt, dass mit drei Grundfarben die Farbharmonie festzulegen ist. Neben dem Bauhausmeister Johannes Itten ging auch Paul Klee von den drei Grundfarben Rot, Gelb und Blau aus. Ein Normalsichtiger sei in der Lage, ein rot- und gelbfreies Blau auszuwählen sowie ein blau- und rotfreies Gelb und ein gelb- und blaufreies Rot. Aus diesen Grundfarben sollen alle anderen Farben des Farbkreises gemischt werden.

Zu seinen Werken dieser Zeit gehören beispielsweise das abstrakte, mit grafischen Elementen versehene Werk betroffener Ort (1922), Die Zwitscher-Maschine (1923) sowie das bekannte Bild der Goldfisch aus dem Jahr 1925. Durch Variationen des Leinwanduntergrunds und aufgrund seiner kombinierten Maltechniken erreichte Klee immer neue Farbeffekte und Bildwirkungen.

In der Düsseldorfer Zeit entstand im Jahr 1932 Ad Parnassum, eines der größten Bilder Klees, der sonst meistens in kleinen Formaten arbeitete. In diesem mosaikähnlichem Werk, das im Stil des Pointillismus gearbeitet ist, vereinte er wiederum verschiedenen Techniken und Kompositionsprinzipien. In Erinnerung an die Ägyptenreise 1928/29 baute Klee ein Farbfeld aus einzelnen gestempelten Punkten auf, dem er mit wenigen ebenfalls gestempelten Linien einen gegenständlichen Rahmen gab, der an eine Pyramide erinnert. Über dem Dach des „Parnass“ scheint die Sonne zu leuchten. Der Titel identifiziert das Bild als den Sitz Apollons und der Musen. Im letzten Jahr in Deutschland, 1933, entstanden zahlreiche Gemälde und Zeichnungen; das Werkverzeichnis umfasst 482 Nummern. Das Selbstporträt in diesem Jahr, von der Liste gestrichen, gibt Auskunft über sein Befinden: Klee hatte seine Professur verloren. Das in dunklen Farben gehaltene abstrakte Porträt weist geschlossene Augen und einen zusammengepressten Mund auf, durch den angedeuteten Hinterkopf läuft ein großes „X“ – seine Kunst galt nichts mehr in Deutschland.

Klees Gestaltung in dieser Zeit wandte sich großformatigen Bildern zu. Waren nach Ausbruch der Krankheit noch 25 Nummern im Werkverzeichnis für das Jahr 1936 aufgeführt, steigerte sich seine Produktivität 1937 erheblich auf 264 Arbeiten, 1938 auf 489, und 1939, seinem produktivsten Jahr, führte er 1254 Werke auf. Seine Werke befassen sich mit ambivalenten Themen, die sein persönliches Schicksal, die politische Situation und ebenso seinen Witz ausdrücken: Das Aquarell Musiker, ein Strichmännchengesicht mit teils ernstem, teils lächelndem Mund sowie die Revolution des Viaductes, das eines seiner bekanntesten Bilder ist und als Klees Beitrag zur antifaschistischen Kunst aufgefasst wird, seien als Beispiele genannt. Im Viaduct treten die Brückenbögen aus der Reihe, sie weigern sich, nur ein Glied in der Kette zu sein und machen Revolution. Ab 1938 arbeitete Klee noch intensiver mit hieroglyphenhaften Elementen. Das Gemälde Insula dulcamara aus diesem Jahr, das zu seinen größten Bildern gehört, zeigt in der Mitte dieser Elemente ein weißes Gesicht, das mit seinen schwarz umrandeten Augenhöhlen den Tod symbolisiert. Bitterkeit und Trauer sind in vielen seiner Werke aus dem Jahr 1939 erkennbar, wie der Titel Angstausbruch III beispielhaft zeigt.

In der Schweiz wurde seine Kunstrichtung als „eine Beleidigung gegen die wirkliche Kunst und eine Verschlechterung des guten Geschmacks“ angesehen und ihm wurde in der Presse unterstellt, seine Kunst würde von jüdischen Händlern aus rein finanziellen Gründen gefördert. Das 1939 fertiggestellte Bild, das sich von den vorhergehenden stark unterschied, hinterließ Klee vor seinem Tod unsigniert auf der Staffelei. Es war ein vergleichsweise realistisches Stillleben Ohne Titel, auf dem unter anderem Blumen, eine grüne Kanne, eine Skulptur und ein Engel abgebildet sind. Von diesen Gruppen getrennt erscheint auf dunklem Grund der Mond. Klee hatte sich vor diesem Bild anlässlich seines 60. Geburtstags fotografieren lassen. Es wird vermutet, ist aber nicht nachgewiesen, dass Klee dieses Werk als sein künstlerisches Vermächtnis angesehen hat.

Die Kunst der Geisteskranken soll Klee inspiriert haben, nachdem Hans Prinzhorns Publikation „Bildnerei der Geisteskranken“ 1922 erschienen war. 1937 wurden einige Blätter in der nationalsozialistischen Propagandaausstellung „Entartete Kunst“ in München präsentiert, um Werke damals moderner Künstler im Vergleich zu diffamieren; Klees Werke gehörten in diesen Kontext.

So wie seine musikalische Begabung Klees Werke inspirierte, animierten seine Bilder Tonkünstler, so beispielsweise den Argentinier Roberto García Morillo 1943 mit „Tres pinturas de Paul Klee“ sowie die amerikanischen Künstler David Hammond 1958 mit „Welt von Paul Klee“, einem vierteiligen Opus und Gunther Schullers „Sieben Studien über Klee’sche Bilder“ aus den Jahren 1959/60; enthalten sind Alter Klang (Antique Harmonies), Abstraktes Terzett (Abstract Trio), Little Blue Devil, Zwitscher-Maschine (Twittering Machine), Arab Village, Ein unheimlicher Moment (An Eerie Moment) und Pastorale.

Klees Biografin Susanna Partsch weist daraufhin, dass Klee, um ein in der Öffentlichkeit positives Bild zu erhalten, seine Tagebücher dementsprechend redigiert hatte. Der oben erwähnte Spruch auf seinem Grabstein „Diesseitig bin ich gar nicht fassbar“ charakterisiere den Künstler Klee so, wie er gern gesehen werden wollte und den er als sein Programm ansah. Dieser Text erschien zuerst im Katalog seiner ersten großen Einzelausstellung bei dem Kunsthändler Goltz im Jahr 1920 und anschließend in Klees erster Monographie von Leopold Zahn. Sein Freund und Biograf Will Grohmann, dessen Monographie erst 1954 erschien, habe Klee noch ohne kritische Distanz beschrieben. Es seien Jürgen Glaesemer und Christian Geelhaar gewesen, die Mitte der 1970er Jahre einen neuen Abschnitt in der Klee-Forschung eingeleitet hätten, die eine objektive Sicht auf den Maler erlaubten. Der in den USA lebende Kunsthistoriker Otto Karl Werckmeister hatte daraufhin unter Einbeziehung von Klees gesellschaftlichem und politischem Umfeld in mehreren Aufsätzen und einem Buch der neuen Forschung eine Grundlage gegeben. Eine kritische Edition der Tagebücher, von Wolfgang Kersten 1988 veröffentlicht, ergänzte die neue Sichtweise. Es entstanden weitere Studien, die Klees Spätwerk unter der Diagnose seiner Krankheit Sklerodermie analysierten.

Das Schloss Moyland am Niederrhein zeigte im Jahr 2000 die Ausstellung „Paul Klee trifft Joseph Beuys – „Ein Fetzen Gemeinschaft“ und wurde in leicht modifizierter Form im Frühjahr 2002 im Kurpfälzischen Museum in Heidelberg gezeigt. Die Ausstellungsmacher stellten ausgewählte Werke von Beuys und Klee gegenüber. Ein Fetzen Gemeinschaft, nach einem Bildtitel eines Werkes von Paul Klee aus dem Jahre 1932, wurde für das Ausstellungskonzept vorgesehen, um die künstlerische Nachbarschaft der beiden Künstler unter anderem im Ausstellungstitel zu verdeutlichen. Zwar trafen sich Klee und Beuys (1921–1986) nie, jedoch sollte die Ausstellung den direkten Bezug ausgewählter Beuys’scher Zeichnungen zu Arbeiten von Klee aufzeigen. Beide Künstler setzten sich, jeder auf seine eigene Weise, mit Themen der Pflanze und des Spiralwachstums im Tier- und Pflanzenreich auseinander. Ebenso war die ganzheitliche Auffassung vom Wesen der Natur ähnlich, und Beuys stellte überrascht fest, dass Klee bereits 1904 ähnlich gearbeitet hatte wie er.

Das „Paul Klee-Archiv“ der Friedrich-Schiller-Universität in Jena beherbergt seit 1995 innerhalb des von Franz-Joachim Verspohl aufgebauten Kunsthistorischen Seminars der Universität eine umfangreiche Sammlung zu Paul Klee. Sie umfasst die in mehr als dreißig Jahren zusammengetragene Privatbibliothek des Buchsammlers Rolf Sauerwein mit annähernd 700 Titeln, bestehend aus Monographien über Klee, Ausstellungskatalogen, umfangreicher Sekundärliteratur sowie original illustrierten Ausgaben, einer Postkarte und einem signierten Fotoporträt Klees.

Im Juni 2005 wurde das vom Architekten Renzo Piano geplante Kulturzentrum und Museum Zentrum Paul Klee in Bern eröffnet. Aus der Sammlung von circa 4000 Werken werden jeweils etwa 200 Arbeiten in Wechselausstellungen präsentiert. Im San Francisco Museum of Modern Art befindet sich die umfangreiche Klee-Sammlung von Carl Djerassi. Ebenfalls bekannt sind die Klee-Abteilungen der Sammlung Rosengart in Luzern, der Albertina in Wien und der Sammlung Berggruen in Berlin.

In Gersthofen, Lübeck (Hochschulstadtteil), Klein-Winternheim, Overath und Düsseldorf wurden nach ihm Schulen benannt.

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Zentrum Paul Klee

Zentrum Paul Klee

Das Zentrum Paul Klee in Bern, nach Plänen von Renzo Piano gebaut, wurde am 20. Juni 2005 feierlich eröffnet.

Im Mittelpunkt der von Kunstmäzen Maurice E. Müller gestifteten neuen Kulturinstitution steht Paul Klee (1879–1940), einer der bedeutendsten Künstler des 20. Jahrhunderts. Mit dem Zentrum erhält Paul Klee in der Stadt, in der er gut die Hälfte seines Lebens verbrachte, ein Denkmal mit internationaler Ausstrahlung. Von seinem fast 10.000 Werke umfassenden Œuvre konnten gut 40 Prozent, das heisst rund 4000 Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen sowie Archivalien und biografische Materialien im Zentrum Paul Klee zusammengeführt werden. Zuvor war Klees Nachlass im Kunstmuseum Bern aufbewahrt worden.

Das Zentrum Paul Klee ist kein traditionelles Kunstmuseum. Es soll ein internationales Kompetenz­zentrum für die Erforschung, Vermittlung und Präsentation der Person, des Lebens und Werks von Paul Klee sowie dessen Rezeption sein. Mit Bezug auf die vielfältige künstlerische Tätigkeit Paul Klees beschränkt sich das Zentrum deshalb nicht nur auf die Präsentation von Klees bildnerischem Werk, sondern ist auch eine Plattform für Musik, Theater, Tanz, Literatur und spartenübergreifende künstlerische Ausdrucksformen. Eine Besonderheit bildet das Kindermuseum Creaviva im Zentrum.

Beim Bau des Paul Klee Zentrums wurden insgesamt 4.2 km Stahlträger benötigt.

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Oskar Schlemmer

Oskar Schlemmer (* 4. September 1888 in Stuttgart; † 13. April 1943 in Baden-Baden) war ein deutscher Maler, Bildhauer und Bühnenbildner. Schlemmer thematisiert in seinen Werken vornehmlich die Stellung der menschlichen Figur im Raum. In seiner Hauptschaffensperiode (1920–1932) entstehen zahlreiche Gemälde stereometrischer Figuren sowie ineinander greifender Figurengruppen, in deren geometrisch-choreographischer Ausgestaltung universelle Harmonisierungsbestrebungen anklingen.

Als jüngstes von sechs Geschwistern wird Oskar Schlemmer am 4. September 1888 in Stuttgart geboren. 1899 siedelt er in das schwäbische Göppingen über, wo er zunächst die Realschule besucht. Nach dem Tod seines Vaters, des Kaufmanns und Komödiendichter Carl Leopold Schlemmer, verlässt er die Schule aber bereits 1903 aus finanziellen Gründen. Noch im gleichen Jahr zieht der inzwischen Fünfzehnjährige nach Stuttgart, wo er eine Ausbildung als kunstgewerblicher Zeichner in der führenden Intarsienwerkstatt Wölfel & Kiessling beginnt. Ab 1904 besucht er nebenher eine Fortbildungsschule, an der Figurenzeichnen und Stillehre unterrichtet wird.

Nach Abschluss der Lehre schreibt sich Schlemmer an der Stuttgarter Kunstgewerbeschule ein, die er jedoch nur unregelmäßig besucht und nach einem Semester wieder verlässt. Im Herbst 1906 wird er in die Stuttgarter Akademie für Bildende Künste aufgenommen. Dort macht Schlemmer Bekanntschaft mit Willi Baumeister und Otto Meyer-Amden. Mit letzterem wird Oskar Schlemmer eine lebenslange Freundschaft verbinden. 1909 tritt Schlemmer in die Kompositionsschule von Friedrich von Keller über und damit in die Meisterklasse ein. Zwei Jahre später verschlägt es den Maler nach Berlin, wo er zunächst versucht selbständig weiterzuarbeiten. In diesem Jahr seines Berlinaufenthaltes lernt er sowohl die Formenanalyse des Kubismus’ als auch die französische Avantgarde kennen. Ebenso schließt er erste Kontakte zum so genannten Sturm-Kreis um Herwarth Walden.

1913 kehrt Schlemmer nach Stuttgart zurück und wird Meisterschüler bei Adolf Hölzel. In dieser Zeit lernt er das Tänzerpaar Albert Burger und Elsa Hötzel kennen. Mit ihnen findet er Begeisterung am Bühnenwerk; erste Skizzen für sein später berühmtes Triadisches Ballett entstehen bereits hier.

Der Versuch, gemeinsam mit seinem Bruder 1913 einen Kunstsalon am Neckartor zu eröffnen, der als Ausstellungsfläche avantgardistischer Kunst dienen soll, scheitert nicht zuletzt an einem verheerenden Presseecho. Nach wenigen Monaten muss die Galerie wieder schließen. 1914 erhält er zusammen mit Willi Baumeister und Hermann Stenner den Auftrag, zwölf Wandbilder für die Haupthalle der Deutschen Werkbundausstellung in Köln auszuführen. In diesem Zusammenhang wird der spätere Bauhausgründer Walter Gropius erstmals auf Schlemmer aufmerksam.

Mit Ausbruch des Ersten Weltkrieges meldet sich Schlemmer freiwillig zum Dienst. Er wird zunächst an der Westfront, später an der Ostfront in Russland eingesetzt. Verletzung und anschließende Rekonvaleszenz ermöglichen ihm jedoch die Fortsetzung seiner Malerei. 1918 stellt er gemeinsam mit Willi Baumeister Arbeiten im Stuttgarter Kunsthaus Schaller vor. Eine weitere Gemeinschaftssaustellung folgt zwei Jahre später in der Galerie Der Sturm in Berlin. Bereits 1919 hatte sich Schlemmer gemeinsam mit Baumeister und anderen Kunstschaffenden zur Üecht-Gruppe zusammengeschlossen, einer Künstlervereinigung, die sich - allerdings erfolglos - für eine umfassende Reform des Kunstunterrichts einsetzte und für die Berufung von Paul Klee nach Stuttgart eintrat.

Im Herbst 1920 heiratet Schlemmer Helena Tutein. Die Ehe bringt drei Kinder hervor. Noch im selben Jahr wird er von Walter Gropius an das Bauhaus in Weimar berufen. Dort wird ihm die Leitung der Werkstatt für Wandbildmalerei übertragen; später die für Holz- und Steinbildhauerei.

Im Folgejahr gestaltet Schlemmer Bühnenbilder und Kostüme für Operneinakter von Franz Blei und Oskar Kokoschka, zu denen Paul Hindemith die Musik komponiert. Im September 1922 wird sein Triadisches Ballett in Stuttgart uraufgeführt; ein dreigliedriger Tanz, dessen Tanzfolgen sich vom Scherzhaften zum Ernsthaften entwickeln. So genannte Figurinen, von Schlemmer entwickelte Kostümkörper, zielen dabei auf eine erste „Demonstration raumplastischer Kostüme“. Oskar Schlemmer übernimmt 1923 die Ausführung für die Wandgestaltung im Weimarer Werkstattgebäude.

1925 übersiedelt das Bauhaus nach Dessau, wo Schlemmer nun auch die Bauhausbühne als eigenständige Abteilung leitet. Er verfasst den grundlegenden Artikel Mensch und Kunstfigur, in welchem er den Anspruch allgemeingültiger Typisierung mittels Maskierung und Kostümierung formuliert. In seinen Dessauer Jahren entstehen auch seine zukunftsweisenden Bauhaustänze.

Eine Neuauflage des Triadischen Balletts mit Orgelmusik von Hindemith erfolgt ab 1926 in mehreren deutschen Städten. Die Aufführungen machen Schlemmer international bekannt. Es folgen Einladungen zu Ballettaufführungen in Paris und New York.

Ab April 1928 übernimmt er umfangreiche Lehrverpflichtungen am Bauhaus. Neben Zeichenunterricht und Bühnetheorie etabliert Schlemmer das Unterrichtsfach Der Mensch, das sich an zeichnerisch-formalen, biologischen und philosophischen Inhalten versucht.

Im Sommer 1929 verlässt Schlemmer das Bauhaus und wird im Juni von Oskar Moll an die Staatliche Akademie für Kunst und Kunstgewerbe Breslau berufen, wo er bis zur Schließung 1932 unterrichtet. Er wird mit der Leitung einer Bühnenkunstklasse beauftragt und entwickelt das Lehrgebiet Mensch und Raum. Fast ein Jahr zuvor hatte er einen Auftrag zur Wandgestaltung des Brunnenraumes im Museum Folkwang in Essen angenommen. An seiner endgültigen Fertigstellung arbeitet er bis 1930.

Zu Beginn seiner Breslauer Zeit übernimmt Oskar Schlemmer die Bühnengestaltung für zwei Kurzopern von Igor Strawinsky. Das musikalische Drama Die glückliche Hand von Arnold Schönberg wird schließlich die letzte Szenengestaltung Schlemmers, die zur Aufführung gebracht wird.

Schlemmer steht nun auf dem Höhepunkt seines Wirkens. Bei Ausstellungen in Basel, Köln und Darmstadt erfährt er Anerkennung und erhält Auszeichnungen. Er ist bei der XVII. Biennale Venedig vertreten, zeigt Bilder in München und Essen und nimmt an Gruppenausstellungen zeitgenössischer Kunst in Belgrad, Zagreb, New York und Brüssel teil. Die Berliner Galerie Flechtheim veranstaltet Anfang 1931 schließlich eine Einzelausstellung, die später nach Krefeld und Zürich wandert.

Die politische Radikalisierung durch die NSDAP führt zunehmend zu Diffamierungen moderner Kunst und Künstler. Bereits 1930 war Schlemmers Wandgestaltung für das Weimarer Werkstattgebäude auf Anordnung des thüringischen Staatsministers für Inneres und Volksbildung Wilhelm Frick übermalt worden.

Ende März 1932 stellt die Breslauer Akademie durch Notverordnung ihren Lehrbetrieb weitgehend ein. Wenige Monate später siedelt Schlemmer nach Berlin über, wo er einen Lehrauftrag an den Vereinigten Staatsschulen für Kunst und Kunstgewerbe annehmen kann. Oskar Schlemmers bekanntestes Gemälde entsteht, Bauhaustreppe (Museum of Modern Art, New York).

Die Machtergreifung Adolf Hitlers zu Beginn des Jahres 1933 läutet Schlemmers letztes Lebensjahrzehnt ein; für ihn eine Zeitspanne geistig-existentieller Verdüsterung. Zum gesellschaftlichen Unglück tritt das private: Otto Meyer-Amden, Schlemmers bester Freund und geistiger Partner, stirbt.

Nach und nach wird Schlemmer nun aus der öffentlichen Kunstszene ausgeschaltet. Im März wird seine erste große Retrospektive in Stuttgart noch vor der Eröffnung von den Nationalsozialisten geschlossen. Die Nazi-Presse bezeichnet Schlemmer als Kunstbolschewisten. Im Mai erfolgt seine fristlose Kündigung an den Berliner Vereinigten Kunstschulen. 1934 fallen seine Wandbilder für das Essener Museum Folkwang dem Bildersturm der Nationalsozialisten zum Opfer. Schlemmer lässt sich mit seiner Familie in Eichberg nieder und zieht sich aus dem offiziellen Kunstbetrieb zurück.

Ab dem 19. Juli 1937, einen Tag nach Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung im Haus der Kunst in München durch Adolf Hitler, wird im Galeriebau am benachbarten Hofgarten die Schmähausstellung „Entartete Kunst“ gezeigt, bei der Schlemmer mit fünf Gemälden vertreten ist. Wenige Wochen später taucht eines seiner Bilder in der Berliner Propagandaschau Bolschewismus ohne Maske auf. Eine kleine Erbschaft ermöglicht Schlemmer im Herbst den Umzug in ein eigenes Haus nach Sehringen bei Badenweiler, wo er jedoch bald in finanzielle Bedrängnis und existentielle Nöte gerät. Er entschließt sich 1938, eine Anstellung beim Stuttgarter Malerbetrieb Albrecht Kämmerer anzunehmen, die ihm durch Vermittlung Baumeisters angeboten wurde. Zu den für einen Künstler unbefriedigenden Arbeiten dieser Zeit gehören verschiedene Ausmalungen an Bauten sowie Tarnanstriche für Militärflughäfen und Industrieanlagen.

Im Herbst 1940 siedelt Oskar Schlemmer nach Wuppertal über, wo er in der Firma des Lackfabrikanten Dr. Kurt Herberts die künstlerische Verwendung von Lackfarben erproben soll. Der Unternehmer bietet auch einer Reihe anderer Künstler Arbeitsmöglichkeiten, unter ihnen Carl Grossberg, Georg Muche und Willi Baumeister. Offiziell werden sie als Professoren für Maltechnik geführt. Bei Herberts wirkt Schlemmer an einer Publikationsreihe mit, die unterschiedliche maltechnische Ergebnisse zusammenfasst. Es entsteht der Plan zu einem Lackkabinett, Wand- und Deckenbetafelungen, die sich zu einem Gesamtkunstwerk verbinden sollen. Das Projekt wird aus Kostengründen nicht realisiert. Stattdessen beginnt Schlemmer 1942 mit den Wuppertaler Fensterbildern seine finale Werkgruppe.

Die fremdbestimmte Lebenszeit durch Auftragsarbeiten sowie die Ermangelung, eigenes Kunstschaffen vorantreiben zu können, lösen bei ihm in jener Zeit jedoch seelische und körperliche Erschütterungen aus, die in einen chronischen Schwächezustand münden. Nach diagnostizierter Gelbsucht und akuter Diabetes sowie einem Koma-Anfall folgen Aufenthalte in Krankenhäusern in Stuttgart und Freiburg im Breisgau. Sein gesundheitlicher Zustand verschlechtert sich in den Folgemonaten. Im April 1943 begibt er sich in ein Sanatorium in Baden-Baden, wo er bereits nach wenigen Tagen Aufenthalt einer Herzlähmung erliegt. Er wird auf dem Waldfriedhof in Stuttgart-Degerloch beigesetzt.

Bereits in einer frühen Phase deutet Schlemmer sein Interesse für Puppen- und Maskenhaftes an (Stillleben mit drei Kasperpuppen, 1906). Die Figur im Raum wird sein großes Gleichnis sein. Schlemmers Akademiejahre sind jedoch noch durch einen Plural von Formen und Stilistiken gekennzeichnet, die zunächst unvermittelt nebeneinander stehen. Es entstehen Ölbilder in pastoser Malweise, Ansätze schwäbischer Freilichtmalerei und Bekundungen französischer Peinture (Halbakt im Interieur, 1909). Während in Jagdschloss im Grünwald (1911) die Auseinandersetzung mit dem frühen Kubismus anklingt und das Verhältnis von Raumdimensionen zu Flächendimensionen erprobt wird.

Ab 1912 tendiert Schlemmer in figürlichen Darstellungen zur systematischen Aufhebung individueller Attribute (Weiblicher Kopf in Grau, 1912). In dieser Phase gelangen seine Arbeiten zu höheren Stufen der Objektivierung und Entpersönlichung. Figurale Abstraktionen weisen bereits den Weg auf allgemeingültige Typengestaltung, der mit dem Werk Geteilte Figur (1915) in die vollständige Abstraktion führt. Ein Achsenkreuz aus horizontalen und Vertikalen Linien bildet hierbei das Bezugssystem für die Umrissfigur.

Nach Ausführungen von Wandbildern gemeinsam mit Hermann Stenner und Willi Baumeister für die Haupthalle der Deutschen Werkbundausstellung in Köln im Jahre 1914, in denen der Stuttgarter sich in architekturbezogener Ausmalung üben kann, resultiert seine formelle Vereinfachung 1916 in das Bild Homo, das eine Grundfigur im Seitenprofil zeigt, die in modifizierter Form immer wieder erscheinen wird.

Schlemmers Bemühungen um überindividuelle, typenhafte Figurisation werden in der vielfigurigen Komposition Plan mit Figuren (1919) gebündelt. Schematische Umrissfiguren sind hier in eine Fläche eingepasst und ins Modulare verstärkt. Anthropomorphe Gestalten werden auf Kunstfiguren reduziert. Schlemmer versucht sich nun auch an verschiedenen Reliefplastiken, die seine Formensprache in die Raumperspektive ausdehnen (Ornamentale Plastik auf geteiltem Rahmen, 1919/23).

Oskar Schlemmers Kunstschaffen lässt sich keiner der damals vorherrschenden Stilbezeichnungen zuordnen. Zwar ist seine Malerei mit den konstruktivistischen Prinzipien von Linie, Tektonik und Ökonomie verbunden, aufgrund seines durchdringenden Leitbildes vom „Mensch als Maß und Mitte“ von diesen jedoch getrennt. Schlemmers „Mitte-Begriff“ zielt auf ein Ringen um Ausgleich und Vereinigung. Als deutscher Künstler, also aus dem „Land der Mitte“ kommend, glaubt er sich einer Vermittlung gegensätzlicher Kräfte besonders verpflichtet. Daraus erklärt sich sein lebenslanges Streben nach Synthese, Harmonie und Universalität, das in der mittleren Phase seines Kunstlebens besonderen Ausdruck erfährt.

Ab 1923 entstehen jene Bilder, die Schlemmers Ruhm begründen. Die Bauhausidee, die alles Gestaltbare funktional ästhetischer Prägung unterziehen soll, will Architektur, Malerei und Plastik miteinander verschmelzen und gleichzeitig zur Versöhnung zwischen Technik und Kunst sowie Mensch und Zivilisation beitragen. Der Kern dieser Idee findet nun Eingang in Schlemmers Werk. Er befreit seine Bilder von störendem Beiwerk und aller Zufälligkeit. Mit Tischgesellschaft (1923) behandelt er nicht nur eines seiner Lieblingsthemen, er führt auch die figürliche Rückenansicht ein, ein Motiv, das nun immer häufiger bildbestimmend sein wird. So bei Vorübergehender (1924/25).

Mit dem Bild Römisches (1925), das Klassizistische Anleihen birgt, wird die zuvor strenge Planimetrie in perspektivische Raumtiefe überführt. Sich überschneidende Figuren gehen vielseitige Beziehungen zur Raumumgebung ein. Die Anatomie der menschlichen Gestalt tritt in spannungsreiche Wechselwirkung mit dem Raum. Auch die Palette ändert sich, wird farbiger und kontrastreicher.

Schlemmer findet nun zu seinem Sinnbild des modernen Menschen, ein überindividueller, sachlicher und überzeitlicher Typus, den er mit der Idee des modernen Baus verknüpft. Mensch und Raum werden verzahnt, Schlemmers Bildwelten überwinden die strikte Trennung von figürlich-organischer Lebendigkeit und räumlich-technischer Konstruktion.

Schlemmer verzichtet bei seinen Figuren auf physiognomische oder physische Besonderheiten, die dem Einzelnen Gepräge, Identität verleihen. Seine Geschöpfe sind stereometrische Gliederpuppen, homogen und austauschbar. Jedoch sind sie nicht Ausdruck großstädtischer oder zivilisatorischer Anonymität, wie noch bei George Grosz oder Giorgio de Chirico. Vielmehr beschreibt der Maler sein Menschenbild als technisch funktional. Zugleich spiegelt er den Körperkult der zwanziger Jahre wider, der sich durch Rückbesinnung auf die natürliche Schönheit des Menschen äußert. Nicht nur ein neues Körperbewusstsein, sondern die Hinwendung zu einem neuen Lebensgefühl, in dem Organismus und Geist einheitlich zusammenwirken, ist das Begehren, welches Erziehungsreformer dieser Zeit anstreben und von dem auch Schlemmer nicht unberührt bleibt. Damit werden Schlemmers Figuren zu Gegenthesen reiner Kreatürlichkeit.

Er entdeckt die menschliche Gestalt, die weder Individuum noch Ausdrucksträger sein soll, als Ideal des Absoluten, eingespannt in den tektonisch gegliederten Raum. „Ich will Menschen-Typen schaffen und keine Porträts, und ich will das Wesen des Raumes und keine Interieurs.“ Planimetrische und stereometrische Bezüge verbinden sich auch in Vierzehnergruppe in imaginärer Architektur (1930) zu einer bildtragenden figuralen Reihung. Menschenkörper bilden eine gymnastische Formation aus, die die Architektur des Raumes überlagert.

Zwischen 1928 und 1930 gestaltet Schlemmer Wandbilder für den Brunnenraum des Museums Folkwang in Essen. Sein Thema ist auch hier das Gesamtkunstwerk, in dem sich die Gesetze des Raumes und das Maß des Menschen begegnen.

Ab 1931 entsteht eine Gruppe von Bildern, die Treppen und Geländermotive zum Gegenstand haben (Gruppe am Geländer, 1931). Figuren sind nun hinter- und übereinander gestaffelt und in einer rasterhaften Flächigkeit koordiniert. Axiale oder diagonale Geländerverstrebungen steuern Rhythmus und Struktur der Bilder. Die strenge Flächentektonik rückt ihn in die Nähe Piet Mondrian, von dem Schlemmer behaupten soll, er sei ja „eigentlich der Gott des Bauhauses“.

Schlemmers Vorliebe für Geländermotive hat neben einem künstlerischen Aspekt auch einen psychologischen Hintergrund. In einem tieferen Sinne symbolisiert das Geländer eine Art Stütze, einen festen Halt vor den unkontrollierbaren Mächten des Irrationalen. Maß und Einheit dient hier dem Zwecke der Disziplinierung. Das Geländermotiv bürgt für feste Ordnung und ist dem Gefühl von Chaos und Zerfall entgegengesetzt, das angesichts der politischen Krisensituation zu Beginn der dreißiger Jahre das vorherrschende Zeitgefühl ist. „Wir brauchen Zahl, Maß und Gesetz als Wappnung und Rüstzeug, um nicht vom Chaos verschlungen zu werden“, fordert Schlemmer selbst.

Anders akzentuiert transportiert Schlemmer das Geländermotiv auch in Bauhaustreppe (1932). Drei turmartig gestaffelte, aufwärts strebende Rückenfiguren in einer lichten Architektur werden zum Wahrzeichen der Jugendkult-Bewegung des 20. Jahrhunderts, zum Symbol aufstrebender Jugendlichkeit in eine leuchtende Zukunft. Bauhaustreppe formuliert die Befreiung des Menschen selbst, ist Leitbild und Ausdruck ungebrochener Moderne. Es beschreibt die Wechselwirkung zwischen Mensch und Raum, zwischen Menschheit und Zivilisation und äußert die Vision einer künftigen Kultur.

Schlemmers Figurendarstellungen erfahren eine Wandlung. In einer Reihe von Übermalungen wird seine Palette tieftonig-düster (Dunkle Gruppe, 1936). Die bedrohlich wirkende Atmosphäre, die von seinen Bildern nun ausgeht, reflektiert seinen seelischen Zustand. Schlemmers Malerei zeugt jetzt von Abkehr und Introspektion. Sein künstlerischer Zenit ist überschritten. Es entstehen noch verschiedene Aquarelle und ab 1940 eine Reihe Wuppertaler Stadtansichten sowie Versuchstafeln für das Projekt Modulation und Patina.

Im Sommer 1942 beginnt Schlemmer seine letzte Werksgruppe: Die Wuppertaler Fensterbilder, variierende Fensteransichten auf Karton oder Ölpapier. Die reduzierte Farbigkeit, die verschiedentlich mit Pinsel, Farbstift oder Öl aufgetragen ist, zeigt diverse Wohn- und Innenraumszenen, meist von rechtwinkligen Fensterrahmen umgrenzt. Die Bilder, in denen Gefühle der Sehnsucht und Melancholie mitschwingen, können nicht mehr an die ausdrucksstarken Darstellungen der 20er und 30er Jahre anschließen und bleiben letzte Zeugnisse einer vielschichtigen Künstlerbiographie.

Seine Werke wurden auf der documenta 1 (1955), der documenta II (1959) und der documenta III (1964) in Kassel gezeigt.

Seit dem Tod der Schlemmer-Witwe im Jahr 1987 gibt es Streit um das Erbe Oskar Schlemmers. Das Erbe erhielt die Tochter Ute Jaina Schlemmer und die Enkelin Janine Schlemmer zu gleichen Teilen. Da Janine zu diesem Zeitpunkt noch sehr jung war, übernahm ihre Tante Jaina die Verwaltung des gemeinsamen Erbes. Seitdem wurden viele Leihgaben an deutsche Museen zurückgezogen. Der genaue Verbleib der etwa 2000 bis 3000 Kunstwerke wird geheim gehalten. Mit Urheberrechtsklagen wird versucht die Ausstellung und der Druck von Schlemmers Werken zu verhindern. So sind im Katalog des Stuttgarter Kunstmuseums weiße Seiten statt Schlemmers Werke enthalten. Auch die Ausstellung der Wandmalerei Familie war von einer Klage bedroht, da der Ausbau der Wand angeblich das Copyright verletzten würden. Es gab seit 1977 keine Retrospektive mehr und es sind auch schon länger keine bedeutenden Bücher über Schlemmer erschienen.

In der Zwischenzeit ist Schlemmers Enkelin Janine nicht mehr mit der Art, wie das Erbe verwaltet wird einverstanden. Bereits hat sie zwei Verfahren gegen ihre Tante gewonnen, nach denen diese ihrer Nichte mehr Mitsprache und Zugriff auf die Werke einräumen muss. Allerdings entzieht sich die Schlemmer-Tochter der Justiz, da sie in Italien und der Schweiz lebt. Die Bilder befinden sich vermutlich ebenfalls dort.

Erst am 1. Januar 2014, also 70 Jahre nach Schlemmers Tod, läuft das Urheberrecht des Künstlers und dessen Erben aus. Deshalb plant die Staatsgalerie Stuttgart, welche das Oskar Schlemmer-Archiv verwaltet, eine große Retrospektive für das Jahr 2014.

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Der Blaue Reiter

Franz Marc: Turm der blauen Pferde, 1913, verschollen

Der Blaue Reiter ist der Titel eines von Wassily Kandinsky und Franz Marc herausgegebenen Almanachs, der zugleich den losen Zusammenschluss von Malern des Expressionismus als „Kunstredaktion“ oder Künstlerkreis im Dezember 1911 in München bezeichnet. Die Künstler im Umfeld des Blauen Reiters waren wichtige Wegbereiter der modernen Kunst des 20. Jahrhunderts.

Der Blaue Reiter wurde im Jahr 1911 in München von Wassily Kandinsky und Franz Marc gegründet, nachdem Kandinsky die ebenfalls von ihm gegründete Neue Künstlervereinigung München im Streit verlassen hatte. Das Ziel war die Befreiung von der erstarrten Tradition der akademischen Malerei. Am 19. Juni 1911 schlug Kandinsky Marc vor, einen Almanach mit Reproduktionen und Artikeln herauszugeben; Marc willigte ein.

Marc und Kandinsky hatten jedoch nicht die Absicht, eine neue Künstlervereinigung im Sinne einer Gemeinschaft mit „festen Statuten“ zu schaffen oder eine bestimmte Richtung zu propagieren, sondern sie wollten vielmehr die Vielfalt der Kunstausdrücke in einem redaktionellen Kontext bündeln.

Weitere Mitglieder waren unter anderen August Macke, Gabriele Münter, Marianne von Werefkin, Alexej von Jawlensky, Alfred Kubin. Paul Klee und Hanns Bolz waren keine offizielle Mitglieder der Gruppe, fühlten sich dem Kreis jedoch eng verbunden und stellten wiederholt mit ihnen aus. Auch Komponisten wie Arnold Schönberg, der zugleich Maler war, gehörten dem Blauen Reiter an. Die Mitglieder vereinte ihr Interesse an mittelalterlicher und primitiver Kunst und den zeitgenössischen Bewegungen des „Fauvismus“ und „Kubismus“.

August Macke und Franz Marc vertraten die Auffassung, dass jeder Mensch eine innere und eine äußere Erlebniswirklichkeit besitzt, die durch die Kunst zusammengeführt werden sollte. Diese Idee wurde von Kandinsky theoretisch untermauert. Angestrebt wurde eine Gleichberechtigung der Kunstformen.

Die erste der beiden Ausstellungen des Blauen Reiters fand vom 18. Dezember 1911 bis zum 1. Januar 1912 in der Modernen Galerie Heinrich Thannhauser in München statt. Sie zeigte 49 Werke von Hans Arp, Albert Bloch, Heinrich Campendonk, Robert Delaunay, Wassily Kandinsky, Henri Matisse, August Macke, Gabriele Münter, Emil Nolde, Pablo Picasso, Henri Rousseau und anderen. Auch die zu dieser Zeit moderne Musik wurde in die Ausstellung einbezogen, so Veröffentlichungen von Alban Berg, Arnold Schönberg und Anton von Webern. Die Ausstellung ging anschließend auch auf Tournee in weitere Städte, unter anderem nach Köln und Berlin.

Die zweite Ausstellung folgte vom 12. Februar bis 18. März 1912 unter dem programmatischen Titel Schwarz-weiß in der Münchner Buch- und Kunsthandlung Hans Goltz. Sie zeigte ausschließlich druckgraphische Blätter und Zeichnungen, unter anderem auch Werke von Paul Klee und den Brücke-Künstlern.

Mäzene des Vorhabens waren der Kunstsammler Bernhard Koehler und der Verleger Reinhard Piper, die finanzielle Unterstützung versprachen. Ein weiterer Gönner des Projekts, der Kunsthistoriker und Museumsfachmann Hugo von Tschudi, verstarb noch vor Erscheinen des Buches. Der Tschudi gewidmete Almanach mit 141 Reproduktionen, 19 Artikeln und drei Musikbeilagen erschien unmittelbar nach der ersten Ausstellung des Blauen Reiters, herausgegeben von Kandinsky und Marc, bei Piper in München. Der Verlag übernahm Werbung und Vertrieb, die Herstellungskosten Bernhard Koehler; Kandinsky und Marc mussten auf ein Honorar verzichten. Die Erstauflage betrug 1200 Exemplare, die Druckplatten sollten für weitere Auflagen erhalten bleiben.

Das programmatische Werk umfasste in Marcs Worten „die neueste malerische Bewegung in Frankreich, Deutschland und Russland und zeigt ihre feinen Verbindungsfäden mit der Gotik und den Primitiven, mit Afrika und dem großen Orient, mit der so ausdrucksstarken ursprünglichen Volkskunst und Kinderkunst, besonders mit der modernen musikalischen Bewegung in Europa und den neuen Bühnenideen unserer Zeit“. Arnold Schönberg beispielsweise trug neben Texten und Bildern die Komposition Herzgewächse zu dieser Schrift bei.

In Murnau, wo Kandinsky und seine Lebensgefährtin Gabriele Münter seit 1909 wohnten, sowie im benachbarten Sindelsdorf, wo Franz Marc und Heinrich Campendonk ihren Wohnsitz hatten, fanden im Herbst 1911 entscheidende Teile der Vorarbeit und redaktionelle Besprechungen für die Ausgabe des Almanachs statt.

Das Haus von Münter, das die Einheimischen „Das Russenhaus“ nannten, entwickelte sich schnell zu einem Treffpunkt für die Künstler des Blauen Reiters. Der Almanach wurde im Sommer 1914 nachgedruckt; weitere Auflagen folgten, und er wurde in alle Weltsprachen übersetzt. Ein geplanter zweiter Almanach erschien nicht mehr, die Beziehungen der Gruppenmitglieder zueinander hatten sich aufgrund der dominanten Position Kandinskys abgekühlt. Bezeichnenderweise erschien der Nachdruck der ersten Auflage mit getrennten Vorworten der beiden Herausgeber.

Das Projekt der Almanach-Reihe scheiterte nicht nur an den wachsenden Diskrepanzen innerhalb der Gruppe, sondern auch an den politischen Umständen. Als 1914 der Erste Weltkrieg ausbrach, musste Kandinsky nach Russland zurückkehren und trennte sich endgültig von Münter. Die russischen Staatsbürger Jawlensky und von Werefkin verließen ebenfalls Deutschland. Marc und Macke fielen auf den Schlachtfeldern in Frankreich. München als Ort der Avantgarde in der modernen Kunst endete mit der Auflösung des Blauen Reiters.

Nach der Trennung von Kandinsky hatte sich in den 1920er Jahren ein Rechtsstreit um die Eigentumsverhältnisse an dessen Murnauer Bilder entwickelt, der 1926 weitgehend zugunsten Gabriele Münters ausging. Während der Nazi-Zeit verbarg sie viele Bilder Kandinskys und die anderer Mitglieder des Blauen Reiters im Keller ihres Hauses. Anlässlich ihres 80. Geburtstags vermachte sie im Jahr 1957 einen großen Teil ihres Nachlasses der Stadt München. Darunter befanden sich 25 eigene Gemälde, 90 Ölbilder Kandinskys sowie 300 seiner Aquarelle. Münter schuf damit die Voraussetzung, dass Der Blaue Reiter in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus in München repräsentativ vertreten ist.

Über eine große Spannweite verfügt die variable Aufhebung der Wirklichkeit innerhalb des Blauen Reiters. So hatten neben der metaphysischen Tiersymbolik von Franz Marc, den Farbphantasien Mackes und der märchenhaften Zauberwelt Klees auch die mathematisch-musikalischen Abstraktionen Kandinskys Platz und Raum im Blauen Reiter.

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Source : Wikipedia