Musik

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Geschrieben von c3po 25/02/2009 @ 12:24

Tags : musik, kultur, podcast, musikindustrie, wirtschaft

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Musik

Die im Mittelalter als Väter der Musik verstandenen Pythagoras (links) und Boëthius (rechts) streiten um die „Definition“ der Musik mit arithmetischen Mitteln. Boëthius hat die Aufgabe durch die (seinerzeit) moderne Mathematik bereits gelöst und erhält den Zuspruch von Frau Arithmetica. Illustration der Margarita Philosophia (1504) von Gregor Reisch

Musik (altgr. mousikē technē μουσικὴ ‚musische ‘ über lateinisch musica) ist die organisierte Form von Schallereignissen. Ihr akustisches Material – Töne und Geräusche innerhalb des für den Menschen hörbaren Bereichs – das einerseits physikalischen Eigengesetzlichkeiten wie zum Beispiel der Obertonreihe oder Zahlenverhältnissen unterliegt, andererseits durch die Art seiner Erzeugung mit der menschlichen Stimme, Musikinstrumenten, elektrischen Tongeneratoren oder anderen Schallquellen gewisse Charakteristika aufweist, wird sinnvoll geordnet. Aus dem Vorrat eines Tonsystems werden Skalen gebildet; deren Töne können in unterschiedlicher Lautstärke und Klangfarbe erscheinen und Melodien bilden. Aus der zeitlichen Folge der Töne und Geräusche von verschieden langer Dauer entstehen Rhythmen. Aus dem Zusammenklang mehrerer Töne von jeweils anderer Tonhöhe erwächst Mehrstimmigkeit, aus den Beziehungen der Töne untereinander entsteht Harmonik. Die begriffliche Erfassung und systematische Darstellung der Zusammenhänge leistet die Musiktheorie, die ihrerseits in der Musikpädagogik gelehrt wird.

Mit der zunehmenden Komplexität ihrer Erscheinungsformen entsteht Musik als Kunstform, die ihre eigene Anschauung und Ästhetik entwickelt. Im Laufe der Geschichte – in Europa etwa seit dem Spätmittelalter an der Grenze zur Renaissance – tritt das Einzelwerk des individuellen Komponisten in den Vordergrund, das nun in der Musikgeschichtsschreibung in seiner zeitlichen und gesellschaftlichen Stellung betrachtet wird. Das musikalische Kunstwerk gilt seitdem als Ausdruckswille seines Schöpfers, der damit auf die musikalische Tradition Bezug nimmt. Seine Absichten halten Notenschrift, teilweise auch zusätzliche Kommentare fest, die Musikern als Hinweise zur Interpretation dienen. Diese kann der Absicht des Komponisten folgen, muss es aber nicht; sie kann sowohl eigene Anregungen einbringen als auch Intention und Funktion des Werks außer Acht lassen – dies geschieht zum Beispiel bei der Verwendung sinfonischer Werke als Ballettmusik oder bei der Aufführung von Filmmusik im konzertanten Rahmen.

Nicht immer erhebt Musik den Anspruch, Kunst zu sein. So trägt die Volksmusik aller Ethnien in der Geschichte kaum das Einmalige und Unverwechselbare in sich, das ein Kunstwerk eigentlich ausmacht; sie besitzt zudem keine festgelegten Formen, sondern nur Ausformungen von Modellen und ändert durch mündliche Überlieferung, Umsingen oder Zersingen, ähnlich dem Kinderlied, die Melodien im Laufe der Zeit. Auch bei der Improvisation existiert keine feste Form, sie ist einmalig, nie genau zu wiederholen und lässt sich schriftlich kaum aufzeichnen. Gleichwohl ist sie im Jazz und in der Solokadenz Bestandteil musikalischer Werke, in der Aleatorik das Ergebnis einer „offenen“ Gestaltungsabsicht, in den indischen Modellen Raga und Tala wie auch in den Maqamāt der klassischen arabischen Musik eine durch strenge Regeln bestimmte Kunstmusik, die in ihrer gesamten zeitlichen Ausdehnung und Binnenstruktur nicht festgelegt ist, sondern dem Musiker und seiner Intuition oder Virtuosität obliegt. Im 21. Jahrhundert wird für Improvisationsformen zunehmend der Begriff Spontankomposition verwendet.

Das Hören und Verstehen von Musik ist ein mehrstufiger ästhetisch-semiotischer Prozess. Der Hörer nimmt die physikalischen Reize auf und stellt die Beziehungen ihrer einzelnen Qualitäten wie Tonhöhe, -dauer usw. untereinander her, um dann Motive und Themen als kleinere, Periode und Satz als größere Ordnungen zu erkennen und schließlich Formen und Gattungen zu erfassen. Daneben erschließen sich Sinn und Bedeutung von Musik aus ihrer Zeichenstruktur, die sprachähnliche Züge aufweist, ohne dass Musik eine Sprache wäre. Dies erkenntnismäßige bzw. kognitive Verstehen erfordert einerseits das Vorwissen des Hörers, der sich bereits mit kompositionstechnischen, historischen und sozialen Bedingungen des Werks beschäftigt haben muss, andererseits hängt es von der intentionalen Einstellung gegenüber dem musikalischen Werk ab. Daneben ist Hören ein sinnliches Erlebnis, das eine subjektive und emotionale Hinwendung zur Musik herstellt, und damit insgesamt ein aktiver Vorgang.

Die frühesten bekannten eigens zum Musizieren hergestellten Instrumente sind die Knochenflöten von Geißenklösterle auf der Schwäbischen Alb. Sie sind rund 35000 Jahre alt. Die meisten Anthropologen und Evolutionspsychologen sind sich jedoch darüber einig, dass die Musik schon lange vorher zum Alltag des Menschen und seiner Vorfahren gehörte. Warum der Mensch im Verlauf seiner Evolution musikalische Fähigkeiten erlangt hat, ist unklar. Die anatomischen Voraussetzungen für einen differenzierten Gesang haben sich vermutlich vor rund zwei Millionen Jahren entwickelt, als sich mit Homo ergaster der aufrechte Gang durchsetzte. Infolgedessen sank der Kehlkopf. Gleichzeitig bildete sich durch die Umstellung der Nahrung hin zu mehr fleischlicher Kost der Kauapparat zurück, die Mundhöhle wurde größer und konnte ein größeres Spektrum an Lauten produzieren. Manche Wissenschaftler sehen die Ursprünge der Musik daher als eine kommunikative Anpassung an das Leben in größeren sozialen Gruppen. Andere wie Geoffrey F. Miller dagegen vermuten, dass es sich bei der Musikalität des Menschen um ein Merkmal handelt, dass sich hauptsächlich durch Sexuelle Selektion entwickelt hat. Neue Ansätze gehen davon aus, dass beide Faktoren eine Rolle gespielt haben.

Die Jungsteinzeit brachte die ersten tönernen Instrumente, unter denen sich Gestaltrasseln in Menschen- und Tierform befanden, ebenso im orientalischen Raum Trommeln und Pauken, die in Europa erst im dritten vorchristlichen Jahrtausend Einzug hielten. Die Pauken wiesen die typischen Verzierungen eines Kultinstruments auf, zahlreiche Ösen am Kesselrand lassen auf gespannte Tierhäute schließen, so dass als letzte Instrumentengattung die Membranophone entstanden. Damit war die Entwicklung der Instrumententypen bereits abgeschlossen. Erst die Erfindung der Elektrophone im 20. Jahrhundert sollte die Systematik erweitern.

In der Bronzezeit, als bereits blühende Hochkulturen im vorderasiatischen Raum erschienen, entstanden die ersten metallurgischen Arbeiten. Überreste von Metallschmuck an vergangenen Tierhörnern gehören dazu, ebenfalls bronzene Hörner in Tierhornform, die im nordischen Kreis gefundenen Luren. Jene waren stets paarig und in gleicher, manchmal sogar fester Stimmung, was sowohl der Klangverstärkung gedient haben kann als auch dem Akkordspiel. Andere Metallarbeiten waren Klapperbleche und Klangplatten.

Tatsächlich weist auch der Vogelgesang Merkmale auf, die vom Menschen mimetisch nachgeahmt werden, Ton- und Tongruppenwiederholungen, Tonreihen, Motive und Haupttöne als Ansätze einer Skalenbildung. Analog zur Bildung von Tonleitern unterschied der Musikhistoriker John Frederick Rowbotham in seiner History of music (1885–87) die Entwicklungsstufen der archaischen Musik nach dem verwendeten Ambitus. So ist vor Terpandros, dem Schöpfer der griechischen Lyrik im 7. Jahrhundert, nur der Tonumfang eines Tetrachords, d. h. einer Quarte zu finden, was Plutarch in seinem Dialog über Musik als Anzeichen älterer Kulturepochen bestätigte. Doch ist diese Einordnung nicht als allgemeingültig zu betrachten, da in der Musik anderer Ethnien, z. B. bei den indigenen Völkern Nordamerikas, in Australien und Ozeanien auch Akkordzerlegungen über einen großen Tonraum hinweg vorkommen.

Andererseits finden sich auch bei Kulturvölkern Melodietypen, die aus stetigen Wiederholungen desselben Motivs bestehen, aus wenigen Tönen innerhalb eines Terz- bis Quartabstandes. Dies Konstruktionsschema erhält sich noch im Gregorianischen Choral, in den Sequenzen des hohen Mittelalters und in zahlreichen europäischen Volksliedern mit Strophenbau, z. B. im Schnadahüpfl.

Die Rhythmik ist selten an Taktschemata gebunden bzw. wechselt ihre Einteilungen und Betonungen häufig, indem sie sich der melodischen Phrasierung anpasst. Sie ist jedoch nicht gestaltlos, sondern polyrhythmisch wie die traditionelle afrikanische Musik, die vor allem bei Gesang mit begleitenden Idiophonen rhythmische Patterns übereinander schichtet. Auch der später für den Jazz charakteristische Offbeat ist zu finden, d. h. die Betonung der schwachen Taktteile.

Während eines Jahrtausende andauernden Zeitraums praktizierten die animistischen und schamanistischen schriftlosen Kulturen Riten zur Beschwörung von Geistwesen. Teil ihrer kultischen Zeremonien waren – und sind bis in die Gegenwart – Trommeln, Gesang und Tanz. Mit der Differenzierung der sozialen Gruppen bildete sich ein Priesterkönigstand heraus, die Rollen von Schamane und Medizinmann entstanden. Mit der zunehmenden Vielfalt und dem technisch verbesserten Bau von Instrumenten löste sich die Musik nun allmählich aus der kultischen Bindung. Dazu wurden ihre Strukturen geordneter; Skalen begannen sich zu formen, Zentraltöne und Intervalle als erste Anzeichen von harmonischen Beziehungen kristallisierten sich heraus, Konsonanz- und Dissonanzprinzipien mit Quinte und Quarte als Leitintervallen regelten den Zusammenklang. Die Auswahl und Ordnung aus dem Tonvorrat führte zu Hepta- und Pentatonik, den beiden bis heute dominierenden Skalenmodellen: siebenstufig im Vorderen Orient und in Europa, fünfstufig in Ostasien. Das Satzbild war überwiegend heterophon oder zeigte erste Ansätze zu Parallelführung, Kanon- und Imitationsformen, vor allem aber zu durchklingenden Borduntönen, die eine feste Stimmung und ein harmonisches Grundgerüst erzeugten und gleichzeitig erforderten. Die rhythmische Gliederung folgte fast ausschließlich dem Urprinzip von Hebung und Senkung, das sich aus der Körperbewegung des Schreitens herleiten lässt. Taktschläge, -zahl und -gruppierung folgten wiederum der Zweiteiligkeit, die zu vier, acht, sechzehn usw. Elementen ausgeweitet wurde, wie es bis heute im Periodenbau der Fall ist. Als Urelemente der Gestaltung bestimmten Wiederholung, Kontrast, Variation und Kontinuität den melodisch-rhythmischen Aufbau.

Die altorientalischen Kulturen in Mesopotamien begannen im 4. Jahrtausend mit den Sumerern. Sie erfanden das erste mehrsaitige Chordophon, die Leier, die in den folgenden Jahrhunderten zur Harfe mit vier bis zehn Saiten und Resonanzkörper wurde. Die Sumerer pflegten die kultische Musik der staatlichen Priestermusiker und -musikerinnen, die gesungen, teilweise mit Instrumentalbegleitung, aber nie rein instrumental war. Dabei bildeten sich entsprechend der Funktionen – Klagelieder, Götterhymnen – Genres, für die einzelne Musikergruppen zuständig waren.

Die Babylonier und Assyrer, die gegen 1800 v. Chr. das Erbe der Sumerer antraten, verkleinerten die Standharfe zur Tragharfe und führten das Plektron ein, das ein rhythmisch genaueres Spiel erlaubte. Die Weiterentwicklung waren Langhalslauten. Neue Blasinstrumente waren der Doppelaulos, Flöten und Trompeten mit gebogener Röhre. Aus den Grifflöchern schließt man auf fünf- bis siebenstufige Tonleitern. Zugleich vergrößerten die Assyrer die Ensembles – ein Relief im Palast Assurbanipals zeigte schließlich eine Prozession aus elf Instrumentalisten und 15 Sängern – und begannen, eine weltliche Kunstmusik auszubilden.

Die Musik des Alten Ägypten dokumentieren Hieroglypheninschriften, Grabdekorationen und Musikinstrumente als Grabbeigaben. Die vordynastische Zeit brachte Klappern, Rasseln, mundstücklose Längsflöten und einfache Trompeten hervor. Die Musik stand noch ganz im Zeichen des Kultes, der magische Tanz war Masken- oder Waffentanz.

Das Alte Reich, das um 2700 v. Chr. begann, erweiterte das Instrumentarium um die Bogenharfe, die in ihrer gestreckten Form noch deutlich an den Musikbogen erinnerte und lediglich einen kleinen Resonanzkörper aufwies. In dieser Zeit emanzipierte sich die weltliche Musik, die im Rahmen von Festen erklang. Neben vokalen und gemischten Ensembles gab es erstmals reine Instrumentalmusik in unterschiedlichen Besetzungen. Auch Frauen der höheren Gesellschaftsschichten standen Tanz und Musizieren auf Harfe und Flöte offen. Reliefs in den Grabkammern lassen auf mehrstimmige Musik schließen, ähnlich wie bei den assyrischen Blasinstrumenten weisen die Grifflöcher auf fünf- und siebenstufige Skalen hin. Als erste Kultur entwickelte das Alte Reich in Ergänzung einer ansatzweise vorhandenen Notenschrift die Chironomie: einem Dirigenten gleich vermittelte der Leiter einem Ensemble Tonschritte und Rhythmus durch genau festgelegte Handbewegungen und Armstellungen.

Nach dem Ende des Mittleren Reiches, in der Zweiten Zwischenzeit, nahm Ägypten Anregungen der vorderasiatischen Hyksos auf. Sie führten die aus der Beduinenkultur stammende Leier ein, das Sistrum in der Gestalt, die noch gegenwärtig als Kultinstrument der Koptischen Kirche dient, schließlich Zweifelltrommeln. Letztere begleiteten die wilden Springtänze, die die Hyksos aus dem Osten mitbrachten; sie lösten die gemessenen Schreit- und Figurentänze des Alten Reiches ab.

Eine letzte Innovation der Hyksos war der im Neuen Reich übliche schalmeienartige Doppelaulos, der schließlich zum griechischen Instrument wurde. Die Musikkultur gedieh zu einer allgemeinen Blüte, einzelne Genres nach ihren Funktionen etablierten sich als Tanz-, Militär-, Kultmusik. Die Instrumente erlaubten virtuoses Spiel, vor allem auf der sich technisch weiter entwickelnden Harfe, die als Schulter-, Winkel-, Bogen- und Standharfe gespielt wurde und wegen eines größeren Resonanzkastens, bis zu zwölf Saiten und kunstvoller Verzierungen das wichtigsten Instrument der ägyptischen Tonkunst dieser Epoche war. Die mit Bünden versehene Langhalslaute in Form des Rebab ergänzte das Instrumentarium. In der Zeit des Neuen Reiches entwickelten sich kleinstufige Skalen, die später die klassische arabische Musik übernahm. Ebenso wurden Borduntöne auf den Doppelinstrumenten geblasen.

Die Spätzeit brachte die Darbuka und Beckentypen nach Ägypten. In der Restaurationsepoche betrachtete das Musikdenken die alte Kunst der vergangenen Jahrhunderte als vorbildhaft und als sittliches Erziehungsziel.

Palästina befand sich für lange Zeit im stetigen Kulturaustausch mit seinen Nachbarregionen. Phönizier und Hebräer waren die bestimmenden Völker des Landes.

Die Phönizier gelten als eigentliche Erfinder des Doppelaulos im 2. Jahrtausend; unsicher ist, ob sie auch das Psalterium zuerst gebaut haben. Ihr Instrumenteninventar kannte Doppelflöte, Leier und Rahmentrommel, die aus dem Zweistromland stammten.

Die Musik der Hebräer, die vorwiegend durch alttestamentarische Quellen belegt ist, begann bereits in der Frühzeit der Geschichte Israels bis ca. 1000 v. Chr. Sie entsprach im Wesentlichen der ägyptischen Kultur, wie sie die Israeliten vor dem Exodus kennen gelernt hatten. Erste Instrumente waren der Kinnor, eine Tragleier mit fünf bis neun Saiten, und der bis heute tradierte Schofar; beide waren für den kultischen Gebrauch im Tempel bestimmt. Dazu kamen Längsflöten und zahlreiche Schlaginstrumente nach mesopotamischen Vorbildern.

In der Königszeit (ab ca. 1000) übernahmen die Juden einige Instrumente ausländischer Herkunft, die Doppelschalmei, die Winkelharfe und zitherartige Zupfinstrumente aus Phönizien. Unter den Leviten bildete sich ein Berufsmusikerstand heraus, der in großer Chor- und Orchesterbesetzung die Tempelmusik versah. Die Musiker waren in Zünften organisiert und unterhielten Tempelschulen zur Ausbildung des Nachwuchses. Zur Zeit der Reichsteilung nach Salomo (926–587) entwickelte sich die synagogale Musik, deren Vorbild die Psalmen Davids gewesen waren. Sie wurden schließlich der Ausgangspunkt für die frühchristliche Musik.

Die Musik war seit ihrer Entstehung für lange Zeit in Ritus, Kult, möglicherweise aber auch im normalen Alltag der frühen Hochkulturen eingebunden, wo sie erst spät zu einer autonomen Kunst wurde. Wie viele Kulturen bis in die Gegenwart keinen eigenen Begriff für Musik kennen, die sie als Einheit aus Tanz, Kult und Sprache auffassen, so bezeichnet das aus der griechischen Antike übernommene μουσική bis ins 4. Jahrhundert vor Christus eine Einheit von Poesie, Tanz und Tonkunst, aus denen sich letztere durch eine Begriffseinengung löste. Dennoch hat sie ihre enge Beziehung zu Dichtung und Tanz behalten, die im Laufe der abendländischen Musikgeschichte jeweils als bestimmendes Moment hervortraten. Die mathematisch-rationale Musikauffassung wird legendär auf Pythagoras zurückgeführt, dem die Entdeckung der Intervallproportionen zugeschrieben wird; Platon und Aristoteles gelten wegen ihrer Beschäftigung mit der ästhetischen Wirkung als Begründer der Musikphilosophie. Mit Aristoxenos’ Unterscheidung zwischen theoretischer Lehre und praktischer Musikausübung beginnt die Differenzierung von Wissenschaft und Kunst, Vernunfterkenntnis und Sinneswahrnehmung, die in den Epochen der abendländischen Musikgeschichte jeweils eine eigene Bewertung erfuhr und in denen eine der beiden Seiten im Vordergrund der Betrachtung stand.

War im Mittelalter die Musik stark von Zahlenordnungen geprägt, unter deren Einfluss sie als Ars musica zusammen mit Arithmetik, Geometrie und Astronomie das logisch-argumentative Quadrivium innerhalb der Artes liberales bildete, so wurde in der Renaissance erstmals die kreative Leistung des Komponisten der durch Übung erworbenen handwerklichen Meisterschaft vorgezogen. Zu dieser Zeit kamen in der Kunstmusik die Instrumentalwerke auf, die ohne Sprache oder Gesang Sinn zu vermitteln suchten. Die vorherrschende Idee des 16. bis 18. Jahrhunderts war die bereits in der aristotelischen Poetik beschriebene Mimesis, die Nachahmung der äußeren Natur bis zur Tonmalerei und der inneren Natur des Menschen in der Affektdarstellung.

Mit dem beginnenden Rationalismus im 17. Jahrhundert setzte sich der schöpferische Aspekt durch. In der Romantik standen das persönlich-subjektive Erleben und Empfinden und dessen metaphysische Bedeutung im Vordergrund der Betrachtung. Als Erweiterungen des musikalischen Ausdrucks und Positionen im Hinblick auf die Fähigkeit von Musik, außermusikalische Inhalte zu kommunizieren, entstanden Bezeichnungen wie absolute Musik, Programmmusik und sinfonische Dichtung, um die eine unversöhnliche Diskussion zwischen den verfeindeten Parteien entbrannte. Zugleich wurde die Unterhaltungsmusik immer unabhängiger und wuchs seit dem Ende des 19. Jahrhunderts unter den Einflüssen unter anderem der afroamerikanischen Volksmusik zu einem eigenen Zweig, der schließlich Jazz, Pop- und Rockmusik mit einer Vielfalt jeweils stark differenzierter Einzelgenres hervorbrachte. Da an der Wende zum 20. Jahrhundert einerseits die Musikgeschichtsforschung auf größeres Interesse stieß und andererseits die Schallaufzeichnung die technische Reproduktion von Musik erlaubte, gewann diese in allen ihren bekannten historischen, sozialen und ethnischen Formen eine bis heute anhaltende Präsenz und Verfügbarkeit, die sich durch Massenmedien, zuletzt durch die digitale Revolution noch steigerte. Dies und der um 1910 einsetzenden Stilpluralismus der Moderne, während der die Neue Musik auf veränderte soziale Funktionen reagierte oder sie selbst erst schuf, begründen ein Verschwimmen der bis dahin traditionellen Grenzen von Gattungen, Stilen und der Sparten U- und E-Musik, zum Beispiel in neu entstehenden Formen wie Third Stream, Crossover und Weltmusik; im Kontrast dazu tendiert das musikalische Denken der Postmoderne wiederum zu einem ästhetischen Universalismus, der Außermusikalisches einbezieht – multimedial oder im Sinne eines Gesamtkunstwerks – oder in der Hinwendung zu neuen Denkmodellen, wie sie in Kulturen und Philosophien außerhalb des Abendlandes gewachsen sind.

China, das bereits im 3. Jahrtausend v. Chr. eine Hochkultur aufbaute, verfügte bereits im Altertum über eine voll entwickelte Musik. Die wichtigsten Anregungen bekamen die Chinesen aus dem Westen, vor allem aus Mesopotamien. Eigene Erfindungen waren ein auf Zahlenverhältnissen beruhendes Skalensystem, pentatonische Gebrauchstonleitern und eine feste Tonhöhenstimmung. Bereits in der Xia-Dynastie (ca. 2200–1800 v. Chr.) erschienen Vorläufer der Qin, einer fünfsaitigen Wölbbrettzither. Die Kompositionen waren einstimmig und homophon, was sich im Laufe der Geschichte nur unwesentlich ändern sollte.

In der Shang-Dynastie kamen Trommeln, Gefäß- und Rohrflöten sowie bronzene Glocken hinzu. Der Konfuzianismus ordnete sowohl das quintenzirkelähnliche Tonartensystem mit der Yin-Yang-Unterscheidung „weiblicher“ und „männlicher“ Skalen als auch die kosmologisch orientierte Musiktheorie. Stile, Genres und Instrumentenverwendung waren genau festgelegt. Während der Zhou-Dynastie rückte die Musik in ihrer ethisch-erzieherischen Wirkung auf den Menschen in den Mittelpunkt der Staats- und Gesellschaftsphilosophie. Die Musik wurde staatlich geregelt, die offizielle ästhetische Anschauung folgte den Ansichten des jeweiligen Kaisers. Um 300 v. Chr. werden siebenstufige Skalen entwickelt. Wichtige musiktheoretische Quellen des Konfuzianismus sind das Buch der Lieder und das Buch der Riten. Das Ritenbuch überliefert die Systematisierung der Musikinstrumente nach ihren Baumaterialien: Metall, Stein, Fell, Kürbis, Bambus, Holz, Seide und Erde. Zu den wichtigsten Neuerungen gehörten die Lithophone, Querflöten und die Mundorgeln mit bis zu 17 Pfeifen.

Die restaurative Han-Dynastie um die Zeitenwende öffnete die chinesische Musik weiter für westliche Einflüsse. Der Aulos gelangte nach China, ebenso die Laute als Pipa. Die erste systematische Notenschrift wurde entwickelt. Das kaiserliche Musikbüro sammelte und archivierte Dokumente der alten Musik, pflegte Kult-, Hof-, Militär- und Volksmusik und unterhielt eigene Auslandsabteilungen.

Von der Musik der Indus-Kultur des dritten vorchristlichen Jahrtausends gibt es nur Vermutungen. Sie hat möglicherweise Anregungen der mesopotamischen und ägyptischen Kultur aufgenommen. Durch die Einwanderung der mit den Griechen verwandten Arier gegen 1500 v. Chr. gelangten westliche Einflüsse nach Indien. Aus den beiden Kulturen entstand der vedische Kult, der zunächst den Brahmanen vorbehalten blieb und erst um 200 v. Chr. den niederen Kasten offen stand. In der letzten vedischen Schrift, der Nātyaveda, finden sich die ersten Aufzeichnungen zur Musik Indiens. Die Musikanschauung glich der griechischen Einheit von Tonkunst, Sprache, Tanz und Gestik, sie wurde als Form des Theaters angesehen. Nach vedischen Vorstellungen war die Kultmusik von Kunst-, Volks- und Unterhaltungsmusik streng getrennt; Erstere unterstand dem Gott Brahma, letztere dem nicht arischen Shiva.

Das Tonsystem beruht auf einer Einteilung der Oktave in 22 mikrotonale Shrutis, die nicht nach einer mathematischen Teilung, sondern nach dem Gehöreindruck unterschieden werden; in diesem Punkt weicht die indische Musik von ihren griechischen Vorbildern ab. Aus diesem Tonvorrat werden – analog zu den europäischen Tongeschlechtern Dur und Moll – siebenstufige Skalenmodelle gebildet. Eine sehr differenzierte Abstufung unterscheidet zwischen konsonanten und dissonanten Intervallen. Parallel zu den griechischen Modaltonarten, die auf wechselnden Grundtönen derselben Tonleiter beruhen, bilden die Ragas das Grundgerüst der Melodik. Wie die griechischen Modi haben Ragas nicht nur einen Klangcharakter, ihnen sind auch Tages- und Jahreszeiten, Spielanlässe, Affekte und ethische Prinzipien zugeordnet, die bei der Auswahl der „richtigen“ Tonleiter beachtet werden müssen.

Auch die Rhythmik ist modal. Ihre Elemente sind ein-, zwei- und dreifache Tondauern (zu denen in einigen Typen der Musik noch halbe und Viertelwerte hinzukommen), die zu Talas geformt werden, festen Rhythmusabläufen mit jeweils geregelter Betonung der Tondauern. Der Grundpuls der Musik trifft sich in der ersten Schlagzeit wieder, während durch Überlagerungen verschiedener Betonungen innerhalb eines Taktes Polyrhythmik entstehen kann.

Zu den ältesten Instrumenten gehörten Flöten und Trommeln. Aus dem Westen gelangten persische Lauten, ägyptische Stabzithern und arabische Schalmeien in den indischen Kulturraum, in dem sich seitdem ein reiches Inventar an Blas-, Saiten- und Schlaginstrumenten entwickelt hat.

Die vedische Kultmusik ist einstimmig und rein vokal. Sie besteht im Wesentlichen aus einer Textrezitation auf drei benachbarten Tonhöhen. Mit der Ausbreitung des Islam nach Nordindien im 14. Jahrhundert wurde sie zurückgedrängt, bei den südindischen Völkern blieb sie erhalten. Ab 1500 schließlich wurden die vedische Kultur, ihre Musik und die Hochsprache Sanskrit nur noch von einer intellektuellen Oberschicht praktiziert. Sie wird in der Gegenwart teilweise noch genau so wie zur Zeit ihrer Entstehung um 1000 v. Chr. gesungen.

Die meisten Völker der Welt verstehen die Entstehung der Musik als das Werk von Göttern und Geistern, übernatürlichen oder historisch nicht greifbaren Personen. Es existiert eine Vielzahl von Ursprungsmythen.

Nach hinduistischem Glauben ist Brahma, der Gott der Sprache, auch der Schöpfer der Musik. Sein Sohn Narada herrscht über sie. Shiva wird die Erfindung des Musikbogens zugeschrieben, Saraswati die Erfindung der Tonleiter. Die Vielzahl der Ragas erklären die Hindus durch eine Legende, nach der viele Hirtinnen den Flöte spielenden Krishna zugleich mit ihren eigenen Melodien zu bezaubern versuchten.

Nach chinesischer Mythologie war die Tonleiter das Geschenk eines Wundervogels. Im alten Ägypten war Thot, der Gott der Schreibkunst, Schöpfer der Musik aus dem Wortklang. Hathor war die Göttin von Tanz, Gesang und Kunst. Den Griechen galt der Musensohn Orpheus als Schöpfer der Musik und des Tanzes. Der Sänger soll Götter und Menschen, Tiere und Pflanzen mit seiner Musik berührt und sogar Steine zum Weinen gebracht haben.

In der arabischen Welt besagt eine Legende, der Kameltreiber Maudar ibn Nizar sei von seinem Reittier gestürzt und habe sich die Hand gebrochen. In seinem Schmerz habe er den Kamelen zugerufen und sie wieder zum Laufen gebracht, woraus der Gesang entstanden sei. Die westafrikanischen Völker am Niger glauben, dass die Menschen die Musik von Waldgeistern gelernt hätten. Eine Riesin trage alle Musik der Welt in ihrem Bauch, die Dämonen offenbarten sie ihnen in einzelnen Liedern.

Die mythische Verbindung von Musik und Schmiedekunst ist eine Vorstellung, die in vielen Ethnien erscheint. Nach biblischer Überlieferung ist Jubal der Stammvater der Musiker (Gen 4,19–22 LUT). Sein Halbbruder Tubal-Kain ist der Ahnherr der Schmiede. Auch im Mittelalter werden beide Bereiche gemeinsam genannt. In Anlehnung an einen Traktat des antiken Mathematikers Nikomachos von Gerasa erklärte Guido von Arezzo, Pythagoras habe die Musik erfunden, als er den Klang der Schmiedehämmer gehört habe.

In den aztekischen Mythen holte ein Mensch die Musik auf Befehl eines Gottes von der Sonne. Völker mit schamanistischen Vorstellungen wie die Inuit glauben, die Melodien seien den Menschen zu Beginn der Zeit durch Geisterbeschwörung vermittelt worden. Andere indigene Völker wie die Seneca verbinden die Entstehung der Musik mit dem Besuch eines Gottes in Menschengestalt oder mit dem Geschenk eines ersten Instruments, das als heilig verehrt wird.

Der Begriff Musik erlebte in den vergangenen Jahrtausenden mehrere Bedeutungswandlungen. Aus der Künsteeinheit μουσική löste sich im 4. Jahrhundert v. Chr. die musica heraus, deren Auffassung zunächst die einer theoriefähigen, mathematisch bestimmten Wissenschaft war. Unabhängig von der übrigen Entwicklung hin zur Schönen Kunst blieb diese bis ins 17., in protestantischen Kreisen auch noch bis ins 18. Jahrhundert bestehen. So ist der Begriff musica bis zum entscheidenden Bedeutungswandel, der den heutigen Musikbegriff einführte, nicht allein als „Musiktheorie“ zu verstehen, er ergibt sich in seiner Definitionsvielfalt erst aus der Auffassung einzelner Epochen, ihrer Klassifikationen und Differenzierungen.

Das altgriechische Adjektiv mousikē (μουσική, von Mousa Μοῦσα ‚Muse‘) erschien zuerst 476 vor Christus in Pindars erster Olympischer Ode. Es ist die weibliche Form von mousikos (μουσικός), das als musicus ‚Musiker‘ und musicalis ‚musikalisch‘ in die lateinische Sprache einfloss. Das oft angeführte mousikē technē μουσικὴ ‚musische ‘ war dagegen selten. Eine Ableitung von ägypt. moys ‚Wasser‘ ist willkürlich.

Das griechische μουσική und das lateinische musica gingen schließlich als Fachwort in die theoretische Literatur ein. Von dort aus übernahmen den Begriff in unterschiedlichen Schreibweisen und Betonungen fast alle europäischen Sprachen und das Arabische. Nur in wenigen Sprachen existieren eigene Prägungen, zum Beispiel hudba im Tschechischen und Slowakischen. In der deutschen Sprache erschien zunächst nur das Grundwort, althochdeutsch mûseke und mittelhochdeutsch mûsik. Ab dem 15. Jahrhundert wurden Ableitungen wie Musikant oder musizieren gebildet. Erst im 17. und 18. Jahrhundert änderte sich die Betonung unter dem Einfluss von frz. musique auf die zweite Silbe, so wie es noch heute in der deutschen Standardsprache gültig ist.

Die Frage, was Musik sei oder nicht sei, ist so alt wie das Nachdenken über Musik selbst. Trotz der zahlreichen historischen Versuche, zu einem allgemeinen und grundsätzlichen Musikbegriff zu gelangen, gab und gibt es keine allein gültige Definition. Die bisherigen Begriffsbestimmungen stellten jeweils einen Bestandteil des Phänomens Musik in den Mittelpunkt. Die Definitionsgeschichte ist von vielen Widersprüchen geprägt: Musik als rationale, zahlenbezogene Wissenschaft, Musik als gefühlsbetonte Kunst, Musik im apollinischen oder dionysischen Verständnis, Musik als reine Theorie oder reine Praxis – oder als Einheit beider Bestandteile.

Die Musikliteratur der Antike kannte zahlreiche Definitionsversuche, unter denen zwei besonders wichtig sind. Claudius Ptolemäus nahm im 2. Jahrhundert in der Harmonica eine Mittlerstellung zwischen Aristoxenos und Euklid ein. Er bezeichnete die Musik als „(…) die Fähigkeit, die zwischen hohen und tiefen Tönen bestehenden Unterschiede zu erkennen“. Aristeides Quintilianus dagegen bezeichnet sie als eine „(…) Wissenschaft vom Melos und von dem, was zum Melos gehört“. Die ptolemäische Definition wird wörtlich unter anderem bei Porphyrios zitiert, die aristeidische bei Iulius Pollux und Michael Psellos. Allen Bestimmungen ist zu eigen, dass sie das musikalische Material, die Tonleiter, und ihre mathematischen Grundlagen in den Mittelpunkt rückten und sie als die Natur des Tongefüges verstanden.

Zwei weiteren spätantiken Definitionen kommt eine weiter reichende Bedeutung zu. Augustinus’ von Hippo Frühschrift De musica bestimmt „Musica est scientia bene modulandi“ (etwa: „Musik ist die Kunst, den Takt zu halten“). In der Schrift De institutione musica des Boëthius knüpft der Autor an Ptolemaios an: „Musica est facultas differentias acutorum et gravium sonorum sensu ac ratione perpendens“ (etwa: „Musik ist die Fähigkeit, die Unterschiede zwischen hohen und tiefen Tönen mit Sinn und Geist genau zu bemessen“). Die Definition des Augustins übernehmen wortgetreu Pietro Cerone und Athanasius Kircher, jene des Boëthius ebenso wortgetreu Hieronymus von Prag, Franchinus Gaffurius, Gregor Reisch und Glarean. Erstmals wurde damit die Musik auch als akustisches Phänomen beschrieben, das gleichermaßen von der Vernunft durchdrungen wie auch sinnlich wahrgenommen werden kann.

Cassiodor, der zur Entwicklung der Sieben Freien Künste den Beitrag einer Verbindung von antiker Wissenschaft und christlichem Glauben leistete, definierte Musik als „(…) disciplina, quae de numeris loquitur“ („Musik ist Wissen, das durch Zahlen ausgedrückt wird“). Diesem logisch-rationalen Verständnis folgten Alkuin und Rabanus Maurus. Isidor von Sevilla sprach von „Musica est peritia modulationis sono cantique consistens“ („Musik besteht aus der Erfahrung des klingenden Rhythmus und des Gesangs“). Dieses eher klang- und sinnenorientierte Urteil rezipierten Dominicus Gundisalvi, Robert Kilwardby, Bartholomaeus Anglicus, Walter Odington und Johannes Tinctoris.

Augustins Begriffsbestimmung erfuhr im Mittelalter zunächst durch den Odo von Cluny zugeschriebenen Traktat Dialogus de musica eine starke Veränderung. Dieser erweiterte die Anschauung um eine theologische Komponente, indem er „concordia vocis et mentis“, die „Einheit zwischen Stimme und Geist“ als zentralen Punkt des Musizierens anführte. Der Gedanke wurde von Philippe de Vitry aufgenommen. Eine anonyme Abhandlung des Mittelalters führt aus „Musica est scientia veraciter canendi” („Musik ist die Wissenschaft vom wahrhaftigen Singen“), wichtiger als theoretisches Wissen und praktische Fertigkeit sei die Aufrichtigkeit des Sängers. Dies fand sich bei Johannes de Muris und Adam von Fulda wieder.

Während des 15. und 16. Jahrhunderts galten weiterhin die Definitionen Augustins und Boëthius’. Parallel dazu kam eine auf die Musikpraxis bezogene Auslegung auf, die als „Musica est ars recte canendi“ („Musik ist die Kunst, richtig zu singen“) populär wurde – wobei in den zahlreichen Abhandlungen auch debite („gebührlich“), perite („kundig“), certe („sicher“) oder rite („nach Brauch oder Sitte“) auftraten. Sie erscheint u. a. bei Johann Spangenberg, Heinrich Faber, Martin Agricola, Lucas Lossius, Adam Gumpeltzhaimer und Bartholomäus Gesius, deren musiktheoretische Leitfäden bis ins 17. Jahrhundert für den Unterricht an Lateinschulen benutzt wurden, wobei hier das Singen im Vordergrund stand. Als deutschen Leitsatz Musik ist die rechte Singekunst zitierte ihn Daniel Friderici in seiner Musica Figuralis (1619).

Deutlicher differenzierte Friedrich Wilhelm Marpurgs Der critische Musicus an der Spree (1750): „Das Wort Musik bezeichnet die Wissenschaft oder die Kunst der Töne; sie ist eine Wissenschaft, insofern ihre Regeln aus gewissen Gründen erwiesen werden können, eine Kunst, insofern die erwiesenen Regeln zur Wirklichkeit gebracht werden können.“ Und selbst in den zeitgenössischen Definitionen, die Wohlklang und Schönheit als das Wesen der Musik bezeichneten, war der rationalistische Zeitgeist ersichtlich; Leonhard Euler formulierte 1739: „Musica est scientia varios sonos ita conjungendi, ut auditui gratam exhibeant harmoniam“ („Musik ist die Wissenschaft, die verschiedenen Töne so zu verbinden, dass sie dem Gehör eine liebliche Harmonie darbieten“).

Mit dem ausgehenden 18. Jahrhundert, zu Beginn der Wiener Klassik und am Vorabend der Französischen Revolution, ersetzte den rationalistischen Musikbegriff sein diametrales Gegenteil: eine subjektivistische, rein gefühlsbetonte Definition brach sich Bahn. Hatten die Begriffsbestimmung zuvor Musiker geleistet, Komponisten wie Theoretiker, so lieferten die wesentlichen Definitionen aus der Künstlerperspektive während des Ineinanderfließens der Ästhetiken hin zur romantischen Einheit der Künste nun die Dichter: Wilhelm Heinse, Novalis, Wilhelm Heinrich Wackenroder und Jean Paul. Das persönliche Erleben und Empfinden stand im Vordergrund.

So formulierte Johann Georg Sulzer: „Musik ist eine Folge von Tönen, die aus leidenschaftlicher Empfindung entstehen und sie folglich schildern.“ Als modellhaft für das gesamte Jahrhundert gilt Heinrich Christoph Kochs Wort „Musik ist die Kunst, durch Töne Empfindungen auszudrücken“. Dies erschien kaum verändert von Gottfried Weber bis Arrey von Dommer. Die bis auf die Gegenwart volkstümliche Ansicht, dass Musik eine „Sprache der Gefühle“ sei, wurde allgemein anerkannt. Der Begründer der historischen Musikwissenschaft Johann Nikolaus Forkel äußerte sich dergestalt, ebenso die Komponisten Carl Maria von Weber, Anton Friedrich Justus Thibaut und Richard Wagner.

Auffällig war für die Übergangszeit vom Idealismus zum Irrationalismus, dass die Musik ins Metaphysische und Transzendentale erhöht wurde. So nannte Johann Gottfried Herder die Musik eine „Offenbarung des Unsichtbaren“, für Friedrich Wilhelm Joseph Schelling war sie „nichts anderes als der vernommene Rhythmus und die Harmonie des sichtbaren Universums selbst“. Arthur Schopenhauer schließlich räumte ihr in seinem Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung (1819) eine zentrale Position ein.

Doch ist diese Ansicht nicht als absolut zu betrachten; Nachklänge der rationalistischen Auffassung sind im Musikdenken des 19. Jahrhunderts gleichfalls vorhanden. Bereits 1826 hatte Hans Georg Nägeli die Musik ein „bewegliches Spiel von Tönen und Tonreihen“ genannt. Eduard Hanslick fand 1854 in der musikästhetischen Grundsatzschrift Vom Musikalisch-Schönen zu der prägnanten Formel, der Inhalt und Gegenstand von Musik seien nur „tönend bewegte Formen“.

Im Stilpluralismus ab der Moderne kann keine gültige Aussage über das Wesen der Musik mehr getroffen werden, da die Komponisten individuell über ihre ästhetischen Anschauungen befinden. Sie begründen seitdem ihre Musikdefinition auf die eigene Kompositionspraxis. Arnold Schönberg bezog sich in seiner Harmonielehre (1913) auf den antiken Gedanken einer mimetischen Kunst, wies ihr aber zugleich den Status der höchsten und äußersten Vergeistigung zu.

Dem gegenüber verneinte Igor Strawinski kategorisch die Ausdrucksfähigkeit von Musik. Seine neoklassizistische Definition knüpft an die mittelalterliche Vorstellung von Musik als einem Weltordnungsprinzip an.

Der Begriff Musik ist nach neuzeitlichem Verständnis klingender und wahrnehmbarer Schall. Diese Bedeutung hat sich allerdings erst in einem Prozess ergeben, der über zwei Jahrtausende andauerte und eine Vielfalt von Klassifikationen hervorbrachte, die das jeweilige Weltverständnis ihrer Entstehungszeit widerspiegeln.

Wie die ersten Definitionen hatten auch die ersten Unterscheidungen zwischen Theorie und Praxis ihren Ursprung in der Antike. Das Begriffspaar geht auf Aristoxenos im 4. Jahrhundert v. Chr. zurück. Eine weitere Differenzierung der theoretischen Bestandteile nahm Plutarch vor mit der Unterteilung in Harmonik (als Beziehung der Töne untereinander ist damit die Melodik gemeint), Rhythmik und Metrik. Während Plutarchs Einteilung noch bis ins 16. Jahrhundert gebräuchlich war, ist die Gegenüberstellung des Aristoxenos bis heute gültig.

Eine weiter gehende Unterteilung leistete Aristeides Quintilianus. Er führt in den theoretischen Bereich die Akustik als Lehre vom Schall ein, in den praktischen die Musikpädagogik. Melodik und Rhythmik rechnete er der Musikpraxis zu, die er gleichzeitig um die Lehren von der menschlichen Stimme und von den Musikinstrumenten erweitert.

Am Übergang zum Frühmittelalter unterschied Boëthius die Musik in drei Teile. Der erste ist die musica mundana, die seit Pythagoras bekannte Vorstellung einer nicht hörbaren, aber als kosmologische Zahlenverhältnisse der Planetenbahnen denkbaren Sphärenmusik. Die zweite ist die musica humana, die als göttliche Harmonie von Leib und Seele des Menschen wirkt. Die dritte ist die musica instrumentalis, die tatsächlich erklingende und hörbare Musik – diese wiederum geschieden nach dem instrumentum naturale, d. h. die durch das „natürliche Instrument“ erzeugte Vokalmusik, und dem instrumentum artificiale, also der Instrumentalmusik, die die „künstlichen Klangwerkzeuge“ hervorbringen.

Um 630 ordnete Isidor von Sevilla die klingenden Musik in drei Bereiche nach der Art der Tonerzeugung: erstens die musica harmonica, die Vokalmusik, zweitens die musica rhythmica, die Musik der Saiten- und Schlaginstrumente, drittens die musica organica, die Musik der Blasinstrumente. Dabei gab er den Begriffen Harmonie und Rhythmus erstmals eine zweite Bedeutung, die über Plutarch hinausging.

Am Ende des 8. Jahrhunderts klassifizierte Regino von Prüm die Musik neu, indem er ihre Teile zu zwei größeren Bereichen zusammenfasste. Dies ist einerseits die musica naturalis, die durch Gottes Schöpfung erzeugte Sphären- und Leib-Seelen-Harmonie sowie die gesungene Musik, andererseits die durch den Menschen erfundene musica artificialis der künstlichen Klangerzeuger, d. h. aller Instrumententypen. Im 9./10. Jahrhundert vereinheitlichte al-Farabi die bisherigen Systematiken in das Paar Theorie und Praxis; zur Theorie rechnete er lediglich die spekulative Musikbetrachtung, also im weiteren Sinne alle Musikphilosophie, zur Praxis sämtliche anderen Bereiche, die sich auf die aktive Musikausübung mit ihren handwerklichen Grundlagen beziehen. Die mittelalterlichen Klassifikationen wurden bis ins 17. Jahrhundert hinein rezipiert, eine Verarbeitung des Boëthius auch noch danach, so bei Pietro Cerone, Athanasius Kircher oder Johann Mattheson.

Im 16. Jahrhundert erschienen die Begriffe musica reservata und musica poetica, Ersterer als Bezeichnung für den neuen Ausdrucksstil der Renaissancemusik, Letzterer als Begriff für die Komposition. Zusammen mit den neuen Prägungen musica theoretica und musica practica etablierte dieser sich innerhalb einer Dreiteilung nach antiken Vorbildern. Zugleich markiert er die ersten Ansätze zu einer Neubewertung des Komponisten, der bisher als handwerklich geschickter „Tonsetzer“ galt und im sozialen Gefüge nun allmählich zur kreativen Künstlerpersönlichkeit aufsteigt.

Die Theoretiker des 16. Jahrhunderts, voran Friedrich Wilhelm Marpurg, Jakob Adlung und Jean-Jacques Rousseau, verfolgten zunächst die antike Unterscheidung von Theorie und Praxis. Sie teilten die Theorie in vier Fächer, in Akustik, Kanonik (die Lehre von Formen und Proportionen), Grammatik (die Lehre von den Intervallen) und Ästhetik; die Praxis teilten sie in Komposition und Exekution, also Produktion und Reproduktion des musikalischen Kunstwerks.

Die gängigsten deutschsprachigen Bezeichnungen führte der Sprachwissenschaftler Kaspar von Stieler mit seinem Wörterbuch Der Teutschen Sprache Stammbaum und Fortwachs (1691) in die Lexikografie ein. Schlagworte wie Kirchenmusik, Kammermusik und Tafelmusik waren hier erstmals aufgeführt. Die vielfältigen Komposita auf das Grundwort -musik in Bezug auf Instrumentation (Harmoniemusik), Funktion (Filmmusik) oder Technik (Serielle Musik) nahmen hier ihren Ursprung. An dieser Stelle änderte sich auch der Sprachgebrauch, der beim Grundwort -musik stets die klingende, sinnlich wahrnehmbare Musik meinte und sich nun endgültig vom Theoriebegriff der Musica schied. Als weiteren Beitrag zur Terminologie erarbeitete Johann Gottfried Walther im Musicalischen Lexikon (1732) eine große Anzahl an Definitionen wie z. B. die historischen Begriffe musica antica und musica moderna oder die ethnologischen musica orientalis und musica occidentalis.

Das Ausgangsmaterial der klingenden Musik sind Schallereignisse, d. h. Töne (periodische Schwingungen), Geräusche (nicht periodische Schwingungen), im Einzelfall Rauschen (Schwingungen mit statistisch normal verteilten Frequenzänderungen) und Knall (impulsartiger, unperiodischer Energieschub ohne Toncharakter). Sie sind zugleich deren natürlich auftretende Grundlage, die ohne Zutun des Menschen entsteht, vom Menschen aber ebenso willentlich erzeugt und in ihren einzelnen Parametern verändert werden kann.

Keiner der Parameter ist dabei unabhängig von den anderen zu betrachten, in der bewussten Steuerung der einzelnen Größen entstehen so Töne und Klänge, im engeren Sinne die Materialien, aus denen Ordnungsprinzipien hervorgehen, die zur Gestaltung von beliebig komplexen Raum-Zeit-Gebilden eingesetzt werden können: Melodik, Rhythmik, Harmonik. Aus ihnen wiederum entstehen letztlich in einem schöpferischen Prozess musikalische Werke, wenn dies der Absicht des Schaffenden entspricht.

Neben dem geordneten akustischen Material enthält die Musik als zweiten elementaren Bestandteil die geistige Idee, die nicht – wie Form und Inhalt – neben dem Material steht, sondern mit ihm eine ganzheitliche Gestalt bildet. Aus der Auseinandersetzung mit der geistigen Gestalt entstehen Tradition und Geschichte.

Die Musikwissenschaft umfasst als Lehrplan diejenigen wissenschaftlichen Disziplinen, deren Inhalte die Erforschung und reflektierende Darstellung von Musik in ihren unterschiedlichen historischen, sozialen, ethnischen bzw. nationalen Erscheinungen sind im geistes-, kultur-, sozial- und naturwissenschaftlich-technischen Kontext. Gegenstand der Musikwissenschaft sind dabei sämtliche Ausprägungen von Musik, ihre Theorie, ihre Produktion und Rezeption, ihre Funktionen und Wirkungen sowie ihre Erscheinungsweisen vom musikalischen Ausgangsmaterial Schall bis zum komplexen Einzelwerk.

Die Musikwissenschaft wird seit dem 20. Jahrhundert in drei Teilbereiche gegliedert, in die historische Musikwissenschaft, die systematische Musikwissenschaft und die Musikethnologie. Diese Gliederung ist nicht immer streng eingehalten. Während einerseits die Musikethnologie auch dem systematischen Zweig zugerechnet werden kann, werden andererseits praktische Bereiche als angewandte Musikwissenschaft bezeichnet.

Historische Forschungsbereiche der Musikwissenschaft sind eher idiographisch, also das Objekt im geschichtlichen Wandel beschreibend, die systematischen eher nomothetisch, d. h. sie suchen allgemeine, von Raum und Zeit unabhängige Aussagen zu treffen. Dessen ungeachtet sind die Wissenschaftsparadigmen der beiden Bereiche nicht als absolut zu betrachten, da auch die historische Musikwissenschaft Gesetzmäßigkeiten über die Zeitläufte hinweg zu erkennen versucht, während Systematik und Ethnologie die geschichtlichen Veränderungen ihrer Gegenstände berücksichtigen.

Die historische Musikwissenschaft, die alle Teildisziplinen der musikalischen Geschichtsschreibung umfasst und sich hauptsächlich der Erschließung von Quellen zur europäischen Kunst-, Volks- und Unterhaltungsmusik widmet, teilt sich in folgende Hauptbereiche.

Die systematische Musikwissenschaft ist stärker als ihr historisch orientierter Parallelzweig von Geistes- und Sozialwissenschaften, Natur- und Strukturwissenschaften beeinflusst und wendet deren erkenntnistheoretische und empirische Methoden an. Sie ist in folgende Einzeldisziplinen gegliedert.

Die Musikethnologie behandelt die im Brauchtum der Ethnien existierende Musik. Die ursprüngliche Bezeichnung als Vergleichende Musikwissenschaft besagte, dass außereuropäische Kulturen mit den europäischen – unter eurozentrischer Perspektive – verglichen und meist als minderwertig begriffen wurden. Die spätere Bezeichnung Musikalische Volkskunde ist nicht mehr korrekt, da die Volkskunde im Gegensatz zur Völkerkunde meist kulturanthropologische Aussagen über (europäische) Einzelvölker tätigt, statt systematisch die Erscheinungsweisen von Musik in fremden Ethnien zu erforschen. Von Interesse sind sowohl die Musikkulturen der Naturvölker, die nicht über Schrift und Notation verfügen, als auch – unter historischen Gesichtspunkten – die Musik der Hochkulturen und ihre Einflüsse. Wichtige Forschungsgegenstände sind Tonsysteme, Rhythmen, Instrumente, Theorie, Gattungen und Formen von Musik vor dem Hintergrund von Religion, Kunst, Sprache, soziologischer und wirtschaftlicher Ordnung. Angesichts von Migration und Globalisierung werden auch inter- und transkulturelle Phänomene berücksichtigt.

Über den Kanon der musikwissenschaftlichen Disziplinen hinaus ist Musik Gegenstand der Forschung z. B. in Mathematik und Kommunikationswissenschaft, Medizin und Neurowissenschaft, Archäologie, Literatur- und Theaterwissenschaft. Dabei ist im Einzelfall zu unterscheiden, ob es sich um Musik als das Forschungsobjekt anderer Wissenschaften handelt oder ob die Musikwissenschaft außermusikalische Bereiche untersucht. Eine Sonderstellung nimmt die Musiktherapie ein, die medizinische und psychologische Erkenntnisse und Methoden mit solchen der Musikpädagogik verbindet.

Musik vermag intendierte Bedeutungen beim aktiven, verstehenden Hören zu kommunizieren. Das Hören stellt einen strukturierenden Prozess dar, in dem der Hörer ikonische, indexikale und symbolische Zeichenqualitäten unterscheidet und kognitiv verarbeitet. Dies beruht einerseits auf den Urerfahrungen des Menschen, Schallereignisse bildhaft zu hören und zuzuordnen – z. B. Donner als bedrohliches Naturereignis – und emotional zu reflektieren, andererseits auf der ästhetischen Aneignung der akustischen Umwelt. Diese reicht von der Funktionalisierung der Tongebilde als Signale bis zur symbolischen Transzendenz ganzer Werke.

Die Ansicht von der Herkunft der Musik aus dem Ursprung der Sprache bzw. deren gemeinsame Abkunft aus einem Ursprung ist kulturanthropologisch begründet. Sie wurzelt in den Vorstellungen am Beginn der Kulturen. Widerspiegelungen der frühen schriftlosen Kulturen sind auch in der Gegenwart bei den Naturvölkern zu finden, teilweise in animistischer oder magischer Form. Die zu Beginn des Johannesevangeliums genannte Formel „Im Anfang war das Wort“ (Joh 1,1 LUT) beschreibt einen der ältesten Gedanken der Menschheit, den Ursprung von Wort und Klang aus einem göttlichen Schöpfungsakt. Er tritt nahezu in allen Hochkulturen auf, in Ägypten als Schrei oder Lachen des Gottes Thot, in der vedischen Kultur als der unstoffliche und nicht hörbare Weltenklang, der die Ursubstanz ist, die sich nach und nach zu Materie verwandelt und zur geschaffenen Welt wird. Die Schöpfungsmythen zeichnen oft die Verstofflichung des phonetischen Materials zum Wort und zur Sprache nach.

Überschneidungen von Musik und Sprache sind in Teilbereichen zu finden; beiden sind Struktur und Semantik zu eigen, beide nutzen eine eigene Rhetorik. Musik ist dennoch keine Sprache, sondern nur sprachähnlich.

Ein Hauptunterschied beider ist die Ausdrucks- und Kommunikationsfähigkeit semantischer Inhalte. Musik kann nicht sprechen und keine Denotate mitteilen. Sie zeigt lediglich Erscheinungen der Dinge. Sprache ist sie nur im metaphorischen Sinn, sie teilt kein Bezeichnetes mit, sondern macht nur eine Mitteilung über sich selbst, da sie – anders als die Parole – nicht ein Ding bezeichnet, sondern selbst Zeichen des Mitgeteilten ist. Im Prinzip ist sie eine Mitteilung ohne Begriffe, die der Mensch sinnlich wahrnimmt. Um sie ästhetisch zu verstehen, muss der Hörer die innermusikalischen Definitionsprozesse nachvollziehen, die die Musik als System ordnen, z. B. in Abhängigkeit von einem tonalen Kontext auflösungsbedürftige Dissonanzen erkennen. Wo Sprachähnlichkeit auftritt, wie in der an regelhafter Rhetorik orientierten Musik im Sinne der Freien Künste im Mittelalter und im Barock, da kann der Hörer dieselbe Musik grundsätzlich auch ohne Verstehen oder Kenntnis der Regeln und ohne Wissen um einen zeichenhaften Kontext als Musik hören. Musikalisches Denken und poetisches Denken sind autonom.

Auch eine syntaktische Ordnung, die semantisch getragen würde, ist in der Musik nicht gegeben. Es gibt weder logische Verknüpfungen noch wahre oder falsche „Aussagen“, auf Grund derer man ein ästhetisches Urteil über ihren Sinngehalt formulieren kann. Logische Aussagen lassen sich immer auch in Form von Sprache treffen, während man musikalische „Aussagen“ nur innerhalb von Musik durch Musik treffen kann. So verwirklicht z. B. eine Akkordfolge, die in einem Trugschluss endet, keinen außermusikalischen Sinn, sondern erlangt ihre Bedeutung nur innerhalb der musikalischen Syntax, innerhalb derer sie Beziehungen aufbaut.

Die Zeichensysteme von Sprache und Musik sind demnach grundlegend verschieden. Während Sprache sagt, zeigt die Musik, da sie Sinneseindrücke zu Vorstellungen verarbeitet, die sie wiederum dem sinnlichen Erleben vorstellt. Während die Sprache, u. a. mit Hilfe von Definitionen, auf Eindeutigkeit zielt, verfolgen die Künste das entgegengesetzte Ziel: nicht die dinglichen Bedeutungen, sondern die potenziellen menschlichen Werte sind das semantische Feld der Kunst, das sich auf alle möglichen Konnotationen erstreckt. Musik bedarf also, um sie überhaupt ästhetisch zu verstehen, einer Interpretation.

Musik wird vielfach als „Sprache der Gefühle“ verstanden. Sie ist in der Lage, Emotionen, Affekte und Motivationszustände zu schildern und durch Ausdrucksmuster dem Hörer zugänglich zu machen. Allerdings sind auch diese keine sprachähnlichen Zeichen, da sie entsprechend ihrer psychophysiologischen Grundlagen letztlich als Kontinuum in einem „emotionalen Raum“ erscheinen, d. h. nicht nur als voneinander unterschiedene Gefühlsqualitäten, sondern in Wechselwirkungen und ambivalenten Zuständen und Verläufen auftreten. Der Gestus ihres Ausdrucks ist keine ausdehnungslose logische Struktur – wie sie im Begriffspaar von Bezeichnendem und Bezeichnetem vorliegt – sondern zeitlicher Natur. Er kann in sich gegliedert sein, in zeitlicher Hinsicht, aber auch durch sich überlagernde Emotionen, z. B. im Gefühlskontinuum „Freude + Trauer → Wut“. Ein Aufschwung kann bereits Trauer in sich haben oder umgekehrt. Das Grundprinzip, das gestische Formen zur Bedeutung von musikalischen Zeichen macht, ist eine analoge Kodierung, die indexikale oder ikonische Zeichen zum Ausdruck nutzt – sie entsprechen nicht einem einzigen kognitiven Inhalt, sondern einer Klasse von kognitiven Korrelaten. Dies zeigt sich auch bei mehreren Vertonungen desselben Textes, die als unterschiedlich angemessen empfunden werden, wie man auch umgekehrt derselben Musik mehrere Texte unterlegen kann, die jeweils mehr oder weniger passend erscheinen.

Die Verweisrelationen Ikon und Index sind auf die Musik grundsätzlich übertragbar. Sie sind jedoch nicht immer kategorial zuzuordnen. So erscheint dasselbe Zeichen, der Kuckucksruf als fallende Terz (Musik) oder Quarte, im musikalischen Kontext in unterschiedlicher Sinngebung: ikonisch als akustisches Bild im Volkslied Kuckuck, Kuckuck, ruft's aus dem Wald, indexikal als Ausdruck des Naturerlebens am Schluss der Szene am Bach aus Ludwig van Beethovens 6. Sinfonie, schließlich symbolisch für die ganze Natur am Anfang des Kopfsatzes von Gustav Mahlers 1. Sinfonie.

Die auffälligsten Formen der indexikalen Zeichenverwendung sind prosodische Merkmale, die Intonation oder Färbung der Stimme, wie sie im Gesang selbst eingesetzt wird. Dazu gehören auch Stilisierungen wie der „Seufzer“ der Mannheimer Schule, eine Tonfigur aus einer fallenden kleinen Sekunde, die im Werk Wolfgang Amadeus Mozarts überaus häufig erscheint und bereits in der barocken Affektenlehre als Anzeichen für (seelischen) Schmerz galt.

Ikonische Zeichen sind vor allem in der beschreibenden Musik zu finden, in der Programmmusik wie in der Filmmusik. Bei Letzterer wird vor allem das als Mickey-Mousing bekannte Verfahren eingesetzt, die visuellen Zeichen des Films synchron nachzuahmen. Auch für ikonische Zeichenverwendung finden sich Beispiele in der Affektenlehre, z. B. im Wort-Ton-Verhältnis, nach dem hohe oder tiefe Töne für „Himmel“ und „Hölle“ standen.

Der weiteste Bereich der Zeichenverwendung liegt im Symbolischen. Es handelt sich hier nicht mehr um Abbilder, sondern um eine auf Konvention beruhende Zeichenvertretung. Sie ist nicht semiotisch sinnhaft, vermittelt aber einen, meist außermusikalischen, Gehalt. Dies kann auf sämtliche Elemente der Musik zutreffen: auf die Tonart C-Dur, die in der 1. Szene des 2. Aktes von Alban Bergs Oper Wozzeck die Banalität des Geldes ausdrückt, auf ein Intervall wie den Tritonus, der als „Teufelsintervall“ seit dem Mittelalter das Böse bedeutete, auf den einzelnen Ton d’, der im Werk Bernd Alois Zimmermanns für deus, d. h. Gott steht, oder auf einen Rhythmus, der im Schlusssatz von Mahlers 6. Sinfonie das Schicksal verkörpert. Ein Heraushören ohne das Vorwissen um den Symbolgehalt ist nicht möglich. Auch ganze musikalische Werke wie Landes-, National- und Unternehmenshymnen besitzen einen symbolischen Gehalt.

Im Einzelfällen werden symbolische Inhalte als Chiffren eingesetzt, z. B. als Tonfolge B-A-C-H, die von Johann Sebastian Bach selbst und von vielen andren Komponisten musikalisch verwendet wurde, oder in Dimitri Schostakowitschs Namenszeichen D-Es-C-H, das der Komponist in vielen seiner Werke thematisch nutzte.

Eine manieristische Randerscheinung der Symbolik ist die Augenmusik, die die symbolischen Inhalte der Musik nicht durch ihren Klang, sondern durch das Notenschriftbild, in dem musikalische Zeichenqualitäten durch optische nachvollzogen werden, so dass sie sich erst dem Leser einer Partitur erschließen.

Signale sind ein Sonderfall im Grenzbereich von Musik und akustischer Kommunikation. Sie dienen in der Regel dazu, eine Information zu übermitteln und eine erwünschte Handlung auszulösen. Ihre Zeichenqualität hat Aufmerksamkeit zu erwecken, etwa durch große Lautstärke oder hohe Frequenzen. Sollen sie eine genaue Information zu einer verbindlich definierten Handlung überbringen, so müssen sie eindeutig zu unterscheiden sein. Dies trifft im engeren (musikalischen) Sinne vor allem auf Militär- und Jagdsignale zu. Allerdings sind auch in diesem Bereich Semantisierungen zu finden. Das Jagdsignal Fuchs tot etwa, das der Jagdgesellschaft eine Information gibt, setzt sich aus musikalischen Bildern zusammen. Nach einer ikonischen Beschreibung vom Springen des Fuchses und des tödlichen Schusses folgt eine stilisierte Totenklage und das symbolische Halali.

Auch andere akustische Signalformen wie Turmblasen oder Glockengeläut bedienen sich einfacher rhythmischer oder melodischer Bauformen. Im weiteren Sinn tritt diese Zeichenqualität auch bei Folgetonhörnern oder Klingeltönen auf.

In einer metaphysischen Universalität, wie sie Charles S. Peirce für den Prozess der Semiose formuliert, d. h. für das Zusammenwirken von Zeichen, Objekt und Interpretant, können die musikalischen Zeichen verschiedenen Seinsweisen angehören. Im ontologischen bzw. phänomenologischen Rahmen sind oder erscheinen sie in verschiedenen Kategorien analog einer transzendentalen Deduktion: als Seiendes, ikonisch oder indexikal als Träger einer Funktion bzw. in einer auf den Menschen bezogenen Dimension, als Symbol jenseits der menschlichen Dimension, schließlich als Transzendentes.

Nicht alle Erscheinungen oder Kunststrukturen erreichen die Stufe der Transzendenz; sie ist nur die letzte denkbare Stufe, zu der der Prozess der Semiose tendiert. Die Kategorisierung ist dabei nie statisch zu betrachten, Zeichen können im musikalischen Kontext, d. h. im Zeitfluss ihre Qualität ebenso wechseln oder ihnen eine andere Funktionalität verleihen. So nimmt der Hörer am Beginn des Schlusssatzes von Beethovens 1. Sinfonie eine asemantische Tonfigur auf, die immer auf demselben Grundton beginnt und mit jedem Neueinsatz weiter ansteigt; die „Tonleiter“, die zunächst nicht in ihrer Tonart bestimmt ist, da sie sowohl Tonika- als auch Dominantbezug haben kann, wird mit dem Einsetzen des rascheren Haupttempos als motivischer Bestandteil des ersten Themas funktionalisiert. Diese Zuordnung kann der Hörer jedoch aus dem Höreindruck nur im Nachhinein leisten, so dass er den semiotischen Prozess erst aus dem Zusammenhang einer größeren Einheit kognitiv verarbeitet.

Obwohl vordergründig Musik als reine Zeitkunst und transitorisch, d. h. vorübergehend erscheint gegenüber den statisch-dauerhaften Raumkünsten Malerei, Bildhauerei, Zeichnung, Grafik und Architektur, so ist sie doch von deren räumlichen und nicht-zeitlichen Vorstellungen geprägt und hat sie ebenso mit ihren Anschauungen von Zeitlichkeit und Proportion beeinflusst. Begriffe wie „Tonraum“, „Klangfarbe“ oder „Farbton“, „hohe/tiefe“ Töne und „helle/dunkle“ Klänge und ähnliche Synästhesieausdrücke, die Doppeldeutigkeit von „Komposition“ im musikalischen Denken und in dem der Bildenden Kunst gehören zum allgegenwärtigen Beschreibungsvokabular. Die Erfahrung, dass eine akustische Wirkung wie Nachhall oder Echo sich erst im Zusammenhang mit dem Raum einstellt, gehört zum Urbesitz des Menschen. Es sind seit den frühesten theoretischen Auffassungen Parallelen zwischen akustischen und räumlich-visuellen Kunstformen benannt worden.

Die Vorstellung von der Verwandtschaft zwischen Musik und Architektur existiert seit der Antike. Sie beruht auf den gemeinsamen mathematischen Grundlagen. Die Pythagoreer verstanden die Intervallproportionen als Ausdruck einer kosmischen Harmonie. Musik war nach ihrer Anschauung eine Erscheinungsweise der Zahlenharmonie, die auch in schwingenden Saiten konsonante Intervalle ergibt, wenn deren Längen in einfachen ganzzahligen Verhältnissen stehen. Die Zahlenproportionen galten bis in die frühe Neuzeit als Ausdruck von Schönheit, wie auch nur die Künste, die Zahlen, Maße und Proportionen anwenden, in Antike und Mittelalter als geeignet galten, Schönes zu schaffen. Vitruvs architekturtheoretische Schrift De architectura libri decem nahm ausdrücklich Bezug auf die antike Musiktheorie, die er als Verständnisgrundlage für die Architektur bezeichnete.

Die mittelalterliche Architektur griff die antiken Ideen in christlicher Sinngebung auf. Die Gotik zeigte vielfach Intervallproportionen in den Hauptmaßen der Kirchenbauten. Vorbildhaft war der salomonische Tempel, dessen Gestalt u. a. Petrus Abaelardus als konsonant ansah. Auch komplexe mathematische Phänomene wie der Goldene Schnitt und die Fibonacci-Folge wurden christlich gedeutet. Sie erscheinen gleichermaßen in Filippo Brunelleschis Kuppelentwurf von Santa Maria del Fiore wie auch in Guillaume Du Fays Motette Nuper rosarum flores (1436). Das Werk zur Weihe des Doms von Florenz weist dieselben Zahlenproportionen in Stimmverlauf und Werkstruktur auf, die die Architektur der Kuppel bestimmt hatte.

Der Theoretiker Leon Battista Alberti definierte in der Renaissance eine Architekturlehre auf der Grundlage der vitruvianischen Proportionstheorie. Er entwickelte Idealproportionen für Raumgrößen und -höhen, Flächenunterteilungen und Raumhöhen. Andrea Palladios Quattro libri dell’architettura (1570) systematisierte diese Proportionslehre auf der Basis von Terzen, die in Gioseffo Zarlinos Le istituzioni armoniche (1558) erstmals als konsonante Intervalle anerkannt worden waren. Damit vollzog sich ein bis in die Gegenwart reichender Wandel der Harmonik.

Unter dem Einfluss der neuzeitlichen Musikästhetik trat der musikalische Zahlenbezug in der Architekturtheorie allmählich in den Hintergrund. Das Geschmacksurteil als Kriterium der ästhetischen Beurteilung setzte sich durch. Erst im 20. Jahrhundert gerieten Zahlenproportionen als architektonische und musikalische Parameter erneut in den Rang konstruktiver Elemente. Auf architektonischem Gebiet war dies Le Corbusiers Modulor-System. Dessen Schüler Iannis Xenakis entwickelte in der Komposition Métastasis (1953/54) die architektonische Idee in der Neuen Musik. Danach setzte er die kompositorische Gestaltung im Entwurf des Philips-Pavillon auf der Expo 58 in Brüssel architektonisch um.

Unter den synthetischen Kunstformen, die nach dem Ende des universell gültigen Harmonieprinzips entstanden, wurde Richard Wagners Konzept des Gesamtkunstwerks bedeutend für das 19. Jahrhundert. Die Architektur nahm darin eine dienende Stellung zur Verwirklichung der musikalischen Idee ein. Sie hatte die praktische Raumumgebung für die Einheit der Künste, d. h. des Musikdramas zu schaffen. Wagner verwirklichte seine Ansprüche im von Otto Brückwald erbauten Festspielhaus in Bayreuth.

Der Expressionismus nahm im frühen 20. Jahrhundert die Kunstsynthese auf. Die zentrale Vision, den Menschen die sozialen Grenzen überwinden zu lassen, führte zu vielen Kunstentwürfen, von denen einige nie realisiert wurden. Dazu gehörte Alexander Nikolajewitsch Skrjabins kugelförmiger „Tempel“ für das Mysterium (1914), ein aus Wort, Klang, Farbe, Bewegung und Duft zusammengesetztes Offenbarungswerk.

Die Kunstströmungen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts integrierten musikalische Elemente in multimedialen Formen, in „Klang-Skulpturen“ und „Ton-Architektur“. Architektur bekam zunehmend eine zeitliche, Musik eine Raumkomponente. Karlheinz Stockhausen verband seine Vorstellungen von Raummusik in einem Kugelauditorium, das er auf der Expo 70 in Ōsaka installierte. Die Hörer saßen darin auf einem schalldurchlässigen Boden, umgeben von elektronischer Musik. Die im Raum verteilten Lautsprecher erlaubten es, die Klänge im Raum zu bewegen.

Die im 16. Jahrhundert entwickelte Mehrchörigkeit, die unter den europäischen Musikzentren vor allem am venezianischen Markusdom gepflegt wurde, nutzte die Wirkung mehrerer Ensembles im Raum. Kammermusik und Kirchenmusik trennten sich nach Instrumentation, Satzregeln und Vortragsweise. Sie passten sich an die Akustik ihrer Aufführungsorte an. Dazu entwickelte die Architektur eigene Raumtypen, die der Musik gewidmet waren und ihrer Aufführung akustisch vorteilhafte Bedingungen schufen. Die ersten Kammern entstanden in den fürstlichen Palästen, später in Schlössern und Stadtwohnungen. Damit änderte sich auch das Hörverhalten: Musik wurde um ihrer selbst willen gehört, frei von funktionaler Bindung und zum reinen Kunstgenuss.

Das öffentliche Konzertwesen entstand gegen Ende des 17. Jahrhunderts in London. Musikveranstaltungen fanden nun nicht mehr nur in Festsälen, Wirtshäusern oder Kirchen statt, sondern in eigens dafür errichteten Konzerthäusern. Zwar fassten die Säle dieser Zeit nur einige Hundert Hörer, hatten noch keine feste Bestuhlung und dienten neben der Musik auch allerlei Festanlässen, sie wiesen aber bereits eine erheblich verbesserte Raumakustik auf, in der die Orchestermusik zur Geltung kam. Vorbildhaft war der erste Bau des Leipziger Gewandhauses (1781). Nach seiner Gestaltung als schmaler und langer Kastensaal mit Bühnenpodium und ebenem Parkett entstanden im 19. Jahrhundert viele weitere Säle, die das kulturell interessierte Bürgertum als Stätten der Musikpflege nutzte.

Insbesondere die sinfonischen Werke der romantischen Musik mit ihrer vergrößerten Orchesterbesetzung profitierten von den Konzerthäusern. Die Akustik dieser Säle verband Klangfülle mit Durchhörbarkeit; die schmale Bauform führte zu starker Reflexion des Seitenschalls, das im Verhältnis zur Innenfläche große Raumvolumen optimierte die Nachhallzeit auf ein Idealmaß von anderthalb bis zwei Sekunden. Die Größe der Säle – sie fassten nun ungefähr 1.500 Hörer – folgte daraus, dass sich Abonnementskonzerte als Teil des städtischen Kulturlebens etabliert hatten. Die bedeutendsten Konzertstätten dieser Epoche sind der Große Saal des Wiener Musikvereins (1870), das Neue Gewandhaus in Leipzig (1884) und das Amsterdamer Concertgebouw (1888).

Neue technische Möglichkeiten und die Notwendigkeit, Säle durchgehend wirtschaftlich zu bespielen, veränderten die Architektur in der Moderne. Freitragende Balkone, künstlerisch gestaltete Säle in asymmetrischer oder Trichterform und ein Fassungsvermögen von bis zu 2.500 Plätzen prägten die Konzerthäuser im 20. Jahrhundert. Die Philharmonie in Berlin und die Royal Festival Hall in London waren zwei bedeutende Vertreter neuer Bautypen. Letztere war der erste Konzertsaal, der nach akustischen Berechnungen erbaut wurde. Seit den 1960er-Jahren ist ein Trend zu verzeichnen, Säle mit variabler Akustik zu bauen, die sich für verschiedene Musikarten eignen.

Die mannigfachen Beziehungen zwischen Musik und Bildender Kunst zogen sich historisch gleichermaßen durch die theoretische Betrachtung beider Künste wie durch die praktische Arbeit, die sich in wechselseitigen Beeinflussungen niederschlug. Zunehmend bezogen bildende Künstler und Komponisten die andere Kunst in ihr Schaffen ein, bildeten projektbezogene Arbeitsgemeinschaften oder schufen gemeinsam multimediale Werke. Die Kunst- und Musikgeschichte führt etliche bekannte und populäre Werke der Malerei, die in die Musik eingingen: Franz Liszts Hunnenschlacht nach Wilhelm von Kaulbachs Gemälde, Modest Petrowitsch Mussorgskis Bilder einer Ausstellung nach den Vorwürfen von Wiktor Alexandrowitsch Hartmann, Arnold Böcklins Toteninsel, die neben Max Regers und Sergei Wassiljewitsch Rachmaninows sinfonischen Dichtungen noch anderen Komponisten als Sujet diente. Dem stehen Komponistenporträts und unzählige Genrebilder Musizierender gegenüber, die auch der Ikonografie als Forschungsmaterial dienen.

Nicht immer sind Parallelentwicklungen festzustellen. Nur Teile der Stilgeschichte fanden eine Entsprechung in der Gegenseite. Kunsthistorische Begriffe wie Symbolismus, Impressionismus oder Jugendstil sind weder klar voneinander abzugrenzen noch ohne weiteres auf die Musik übertragbar. Wenn beispielsweise ein Vergleich zwischen den Bildgestalten Claude Monets und der „impressionistischen“ Musik Claude Debussys gezogen und durch das Zerfließen der Form oder der Darstellung der Atmosphäre erklärt wird, so steht dies im Widerspruch zu Debussys Ästhetik. Ebenso sind parallele Erscheinungen wie die Neue Sachlichkeit nicht eindimensional zu erklären, sondern nur aus ihren jeweiligen Tendenzen; während sie in Kunst und Literatur eine Abgrenzung zum Expressionismus war, wandte er sich in der Musik gegen die Romantik.

Das antike Künsteverhältnis trennte klar die metaphysischen Ansprüche von Musik und Bildender Kunst. Die Doppelgestalt von μουσική – einerseits Kunst, andererseits die geistige Beschäftigung mit ihr – wurde als ethisches und erzieherisches Gut geschätzt. Die Malerei allerdings galt als schlecht und nur Schlechtes erzeugend, wie Platons Politeia ausführt, da sie nur eine nachahmende Kunst sei. Der Unterschied, der keinesfalls ästhetisch zu verstehen ist, beruhte auf der pythagoreischen Lehre, die die Musik als Widerspiegelung der kosmischen Harmonie in Gestalt der Intervallproportionen verstand. So fand die Malerei in den Artes liberales folgerichtig keinen Platz.

Diese Ansicht hielt sich bis in die Spätantike. Der byzantinische Bilderstreit stellte die heftigste politisch-religiös motivierte Kunstablehnung dar, die jedoch die Musik nicht berührte: diese fand als überformtes Symbol der göttlichen Weltordnung aus Maß und Zahl Eingang in den christlichen Kult und in die Liturgie. Das Mittelalter schrieb diese Trennung fest und fügte die Bildende Kunst in den Kanon der Artes mechanicae.

Die Aufwertung der Malerei zur Schönen Kunst begann in der Renaissance mit dem Hinweis auf die kreative Leistung der Bildenden Künstler. Sie wurde zwar weiterhin unter die Musik gestellt, die in Leon Battista Albertis Kunsttheorie Modell zum Modell für die Architektur wird, sie stand andererseits schon über der Poesie. Eine erste Verwissenschaftlichung der Malerei unternahm Leonardo da Vinci, für den sie die Musik übertraf, da ihre Werke dauerhaft sinnlich erfahrbar sind, während Musik verklingt. Dieser Prozess setzte ein vor dem Hintergrund des weltlichen Humanismus, der der Kunst weder eine staatsphilosophische noch eine religiöse Bedeutung zumaß.

Die Aufklärung stellte den Menschen als das betrachtende und empfindende Subjekt endgültig in den Mittelpunkt. Aus dieser Positionierung von autonomer Kunst gegenüber der Wissenschaft entwickelte sich das Kunstverständnis, das bis in die Gegenwart vorherrscht. Die Künste entwickelten in der Folge jeweils eigene ästhetische Theorien.

Seit Alexander Gottlieb Baumgartens Aesthetica (1750/58) rückt Kunst selbst in die Nähe der Philosophie bzw. wird als eigene philosophische Disziplin betrachtet. Damit verlor die Musik ihre Sonderstellung innerhalb der Künste und wurde in die Schönen Künste eingegliedert, die ihre Rangordnung durch eigene Ästhetiken neu bestimmten. Immanuel Kants Kritik der Urteilskraft (1790) rechnete sie auch den angenehmen Künsten zu, d. h. sie ist nun als Schöne Kunst der Malerei über-, als angenehme Kunst ihr aber untergeordnet, da sie mehr Genuss denn Kultur bedeutet.

Ein grundlegender Umschwung geschah in der romantischen Ästhetik, die eine Verschmelzung der Künste und Kunstideale anstrebte. Sinnfällig wird dies in Robert Schumanns Parallelisierung der Kunstanschauungen.

Einzigartigkeit stellte die Musik indes in Arthur Schopenhauers Rückgriff auf die Antike dar; er verneint in der Welt als Wille und Vorstellung (1819) ihre mimetischen Eigenschaften.

Im späten 19. Jahrhundert folgte die Begründung von Kunstgeschichte und Musikwissenschaft an den geisteswissenschaftlichen Universitätsfakultäten. Die Musik war damit auch in ihrer wissenschaftlichen Betrachtung von Bildender Kunst und Architektur geschieden.

Henri Matisse beschrieb seinen Schaffensprozess als musikalisch. Mit der Schrift Über das Geistige in der Kunst (1912) löste Wassily Kandinsky die Goethe’sche Kritik ein, in der Malerei fehle „(…) schon längst die Kenntnis des Generalbasses (…) an einer aufgestellten, approbierten Theorie, wie es in der Musik der Fall ist“. Er deutete sie als prophetische Äußerung, die eine Verwandtschaft der Künste ankündige, besonders der Musik und der Malerei. Dies ist gemeint als Rückbezug auf das kosmologische Prinzip, wie es den Pythagoreern zur metaphysischen Begründung der Musik erschien, und zugleich als seine Ausweitung auf die Bildende Kunst. Paul Klee schloss sich in seinen Bauhaus-Vorlesungen dahin gehend an, dass er die musikalische Terminologie zur Erklärung der Bildenden Kunst verwandte. Später entwarf er eine Kunstpoetik auf der Basis musiktheoretischer Fragen.

Das Verhältnis von Musik und Bildender Kunst nach 1945 wuchs aus ästhetischen Theorieansätzen. Im Vordergrund stand eine systematische Klassifizierung der beiden Künste. Theodor W. Adorno trennte sie aus seiner Sicht notwendigerweise in Musik als Zeitkunst und Malerei als Raumkunst. Grenzüberschreitungen sah er als negative Tendenz.

Er erkannte an, dass die Künste Zeichensysteme seien und von gleichem Gehalt sind, dessen Vermittlung sie Kunst sein lasse. Die Unterschiede hielt er allerdings für bedeutender als die Gemeinsamkeiten. Für Nelson Goodman stellten sich die Probleme der Kunstdifferenzierung als erkenntnistheoretisch, so dass er an Stelle einer ästhetischen generell eine Symboltheorie setzen wollte. Als Grenze des Ästhetischen zum Nicht-Ästhetischen betrachtete er den Unterschied von Exemplifikation und Denotation: während die Bildende Kunst autographisch sei, da ihre Werke nach dem Schaffensprozess sind (worin sich auch Original und Fälschung unterscheiden) ist die zweiphasige Musik allographisch, denn ihre notierten Werke erfordern erst eine Aufführung – wobei diese Unterscheidung sich nur auf Kunst erstreckt.

Musikalität umfasst ein vielfach abgestuftes Merkmalsfeld an einander bedingenden Begabungen und erlernbaren Fähigkeiten. Sie ist nicht als absoluter Maßwert zu verstehen, da sie in vielen unterschiedlichen aktiven und passiven Formen erscheinen kann. Es existieren zahlreiche Testmodelle zur Musikalitätsmessung, von denen u. a. der Seashore-Test im Rahmen von Aufnahmeprüfungen angewandt wird. Grundsätzlich ist Musikalität bei jedem Menschen universell vorhanden.

Zur musikbezogenen Wahrnehmung gehören das Erkennen und Differenzieren von Tonhöhen, Tondauern und Lautstärkegraden. Dem absoluten Gehör kommt bei den Leistungen des Langzeitgedächtnisses eine besondere Bedeutung zu. Zu diesen Fähigkeiten zählen auch das Auffassen und Behalten von Melodien, Rhythmen, Akkorden oder Klangfarben. Bei zunehmender Erfahrung im Umgang mit Musik entwickelt sich die Befähigung, Musik stilistisch einzuordnen und ästhetisch zu bewerten. Zur praktischen Musikalität gehören die produktiven Fertigkeiten, die Stimme oder ein Musikinstrument technisch zu beherrschen und mit ihnen musikalische Werke künstlerisch zu gestalten.

Eine musikalische Veranlagung ist die Voraussetzung, damit sich Musikalität bis zu einem entsprechenden Grad entwickeln kann. Sie ist jedoch nicht deren Ursache, so dass durch intensive Förderung – etwa an Musikgymnasien oder durch Begabtenförderung – die volle Ausprägung von Musikalität sich erst entfalten lässt.

Die Musikpädagogik ist eine eng mit anderen pädagogischen Bereichen verbundene Wissenschaftsdisziplin, die die theoretischen und praktischen Aspekte von Bildung, Erziehung und Sozialisation in Bezug auf Musik umfasst. Sie greift einerseits die Erkenntnisse und Methoden der allgemeinen Pädagogik, der Jugendforschung und Entwicklungspsychologie sowie mehrerer musikwissenschaftlicher Teilbereiche auf, andererseits die Praxis des Musizierens und der Musikübung. Ihre Ziele sind die musikalische Akkulturation und der reflektierende Umgang mit Musik im Sinne einer ästhetischen Bildung.

Bereits die antiken Hochkulturen kannten eine geregelte Musikerziehung. Sie nahm in Ägypten und im alten China eine feste Stellung innerhalb des öffentlichen Lebens ein. Die in den abendländischen Kulturen geltenden musischen Erziehungsvorstellungen sind griechischer Herkunft. Platon maß der Musik im dritten Buch seiner Politeia eine hohe Bedeutung zu, da sie Charakter und Seele bilde und als Ordnungsstruktur eine Analogie zum Staatswesen darstelle. Aristoteles betrachtete in seiner Poetik die Musik als mimetische Kunst; er billigte ihr gleichermaßen eine heilende und eine sittlich bildende Wirkung zu.

Die Musikerziehung des Mittelalters fand unter Aufsicht der Kirche vor allem in Kloster- und Domschulen statt. Ihre Lehrinhalte entsprachen der spekulativen Musiktheorie der Zeit, die zum zahlenorientierten Quadrivium innerhalb der Artes liberales gehörte. Die instrumentale sowie sämtliche weltliche Musik gehörte in den Bereich der Spielleute, die einen unehrlichen Beruf ausübten und einer sozial wenig geachteten Schicht angehörten.

Der Humanismus und die Reformationszeit befassten sich mit vermehrt mit musikerzieherischen Fragen, so dass sich ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine theoretisch fundierte Wissenschaft entwickelte. Anregungen stammten von Johann Heinrich Pestalozzi, Johann Gottfried Herder, Jean-Jacques Rousseau, Johann Adam Hiller und Johann Wolfgang von Goethe. Das 19. Jahrhundert stellte in der ersten Hälfte die fachlich-künstlerische Ausbildung heraus und die – im heutigen Sinne pädagogische – soziale Ausrichtung des Faches. In der zweiten Jahrhunderthälfte folgten unter der Wirkung des Neuhumanismus staatliche Bestimmungen, die jedoch die Schulmusik nicht zu einem etablierten und eigenständigen Fach erheben konnten. Dies gelang erst im 20. Jahrhundert mit der einsetzenden pädagogischen Reflexion über ästhetische, psychologische und soziologische Fragen, über Sinn und Wirkung von Musik und über Kunstrezeption verschiedenster Musikformen.

Die Grundgedanken der Schulmusik gingen von der Jugendmusikbewegung aus, deren stärkster Förderer Fritz Jöde vor allem das gemeinsame Singen von Volksliedsätzen propagierte und das praktische Musizieren vor die Musikbetrachtung stellte. Dies stieß nach 1950 u. a. bei Theodor W. Adorno auf Kritik, der die gesellschaftliche Bedingtheit des Kunstwerks und dessen kritische Funktion nicht ausreichend berücksichtigt sah.

Die Kritik erzeugte in ihrer Folge eine Öffnung des Musikunterrichts für viele Richtungen, u. a. für die Ideen der Aufklärung in den Schriften des Pädagogen Hartmut von Hentig. Vorstellungen wie Kreativität und Chancengleichheit wurden ebenso wichtig wie eine kritische Wahrnehmungserziehung zum emanzipierten Verhalten in einer akustisch zunehmend überladenen Umwelt. Auch Popularmusik und Musik außerhalb des europäischen Kulturkreises spielen seitdem eine Rolle. Neue Strömungen außerhalb der Schulpädagogik stellen musikalische Erwachsenenpädagogik und Musikgeragogik für alte Menschen dar.

Die Schulmusik umreißt das praktische Lehrfach an Regelschulen, insbesondere an Gesamtschule und Gymnasium. Ihre Inhalte sind ein allgemeines Erziehungsideal und im Besonderen die Vermittlung von Ästhetik und Musikgeschichte. Seit der grundlegenden Reform durch Leo Kestenberg ist sie in Deutschland ein gleichrangiges Schulfach und erfordert von Musikpädagogen eine angemessene didaktische Ausbildung. Neben den „klassischen“ Bestandteilen der Musikpädagogik vermittelt Schulmusik Inhalte der Kunst- und Medienpädagogik wie z. B. Hörerziehung oder den Umgang mit multimedialen Formen und dem Computer.

Die Ausbildung zum Musikerberuf erfolgt hauptsächlich an staatlichen, seltener auch städtischen oder privaten Konservatorien und Musikhochschulen bzw. Kunsthochschulen und an Hochschulen für Kirchenmusiker, daneben an Berufsfach- und Musikfachschulen sowie an eigenen Ausbildungsstätten für Musikinstrumentenbau. Eingangsvoraussetzung ist an den meisten Einrichtungen eine künstlerische Aufnahmeprüfung und ein allgemeinbildender Schulabschluss.

Für die Berufsziele der allgemeinen künstlerischen Ausbildung ist die Berufsschulreife erforderlich. Das Studium endet mit einem hochschulinternen Abschluss wie der künstlerischen Reifeprüfung oder einem Diplom und befähigt zum Orchestermusiker bzw. Instrumentalsolisten, Sänger, Komponisten oder Dirigenten. Nach einem weiteren Aufbaustudium ist der höchste zu vergebende Abschluss das Konzertexamen. Die Befähigung zum Musiklehrer an Musikschulen und anderen nicht staatlichen Bildungseinrichtungen setzt die Mittlere Reife voraus. Das Studium endet mit einem hochschulinternen oder staatlichen Diplom. Die Voraussetzung, in den Bereichen Schul- und Kirchenmusik zu arbeiten, ist die allgemeine Hochschulreife, d. h. Abitur, Matura oder ein vergleichbarer Schulabschluss. Das Lehramtsstudium endet mit einem Staatsexamen, das Kirchenmusikstudium mit einem staatlichen B- oder A-Examen.

Daneben bieten einige staatliche Hochschulen auch die Fachbereiche Jazz, Popularmusik, Musiktherapie und Tontechnik an. Die Ausbildung zum Musicaldarsteller erfolgt an Schauspielschulen. Dessen ungeachtet ist eine rein private oder auch autodidaktische Ausbildung möglich, um in einem Musikberuf zu arbeiten.

Musiktherapie ist eine Methode der angewandten Psychologie. Sie setzt gezielt Musik ein, um in einem Therapieverfahren die seelische, körperliche und geistige Gesundheit wiederherzustellen, zu erhalten und zu fördern. Sie steht in enger Beziehung mit der Medizin, aber auch mit Pädagogik, Psychologie und Musikwissenschaft. Im Rahmen musiktherapeutischer Anwendungen werden unterschiedliche Verfahren angewendet, die sich stets von pharmakologischer, d. h. arzneimittelunterstützter, und physikalischer Therapie abgrenzen. Als Methoden eignen sich tiefenpsychologische, verhaltenstherapeutische, systemische, anthroposophische und ganzheitliche Therapieformen.

Bereits bei den Naturvölkern kam der Unheil abwehrenden und magischen Kraft von Musik eine große Bedeutung zu. Sie ist im Alten Testament erwähnt bei der Heilung Sauls durch Davids Spiel auf dem Kinnor (1 Sam 16,14 ff. LUT) und in der griechischen Antike als Kathartik, d. h. Reinigung der Seele. In der Neuzeit erhielt sie zunehmende Bestätigung und Nachweise ihrer Wirkung durch die Wissenschaften.

Die medizinischen Anwendungsbereiche der Musiktherapie sind Psychiatrie (mit Kinder- und Jugendpsychiatrie), Geriatrie, Neurologie, Heilpädagogik und psychosomatische Medizin. Therapeutische Verfahren werden bei zahlreichen Diagnosen eingesetzt, u. a. bei funktionalen, somatoformen und hirnbedingten Störungen, bei Psychosen und Neurosen, Missbrauchs- und Abhängigkeitsstörungen, sowie bei der Arbeit mit behinderten Menschen. Die musiktherapeutische Behandlung geschieht passiv durch Hören von und Reagieren auf Musik oder aktiv durch Musizieren des Patienten.

Den Beruf des Musiktherapeuten auszuüben erfordert den Abschluss in einem anerkannten Studiengang, der in zahlreichen Ländern an staatlichen Hochschulen gelehrt wird.

Medien halten die flüchtig verklingende Musik fest, machen sie für Mit- und Nachwelt verfügbar und lassen Musik erst entstehen. Sie sind als Noten eines Kunstwerks Gegenstand der historischen Forschung wie auch des Werturteils. Dabei besteht eine Wechselwirkung zwischen Medien auf der einen, Aufführungs- und Kompositionsprozess sowie Musikanschauung auf der anderen Seite; gleiches gilt für die Technik, die zur Produktion und Reproduktion genutzt wird und im Gegenzug die Spieltechnik der Musikinstrumente beeinflusst. Produktion, Vermarktung und Vertrieb von Musikmedien sind seit den Anfängen des Druckwesens das Geschäftsziel einer ganzen Branche, die seit dem 20. Jahrhundert als Musikindustrie global operiert und ein nicht mehr zu überblickendes Angebot bereithält.

Wird Musik nicht mündlich tradiert, wie es bei Volksmusik der Fall ist, so kann sie niedergelegt werden in Zeichensystemen, die der visuellen Darstellung und Klärung der musikalischen Gedanken dienen: Notationen. Eine Notation überbrückt Zeit und Raum, man kann sie aufbewahren und reproduzieren, vervielfältigen und verbreiten. Damit dient sie dazu, Einblicke in den Schaffensvorgang eines Werks zu gewähren und dessen musikalische Strukturen nachzuvollziehen. Gleichzeitig schafft sie eine der Voraussetzungen zur Komposition und Verwirklichung der Kompositionsidee, da der musikalische Gedanke in der Notation festgehalten wird. Je nach ihrer Kodierung – Buchstaben, Ziffern, diskrete oder nicht diskrete grafische Zeichen – ist eine Notationsform in der Lage, Informationen mit unterschiedlicher Genauigkeit zu speichern. Man unterscheidet dabei Resultatschriften, die einen bestehenden Zusammenhang verfügbar machen, von den Konzeptionsschriften, die neu erfundene Zusammenhänge festhalten. Zu den Aktionsschriften, die den Notentext für die Spieltechnik eines bestimmten Musikinstruments aufbereiten, zählen z. B. Tabulaturen für Orgel- oder Lautenmusik. Die heute gebräuchliche Notenschrift enthält noch vereinzelte Elemente der Aktionsschrift. Dabei kann Notation ein Werk nie vollständig in seinen Parametern erfassen, so dass immer ein Spielraum bei der Ausführung und Interpretation verbleibt; die historische Aufführungspraxis versucht, auf Grund von Quellen die Ausführung möglichst originalgetreu im Sinne des Komponisten und seiner ästhetischen Ansichten zu gestalten.

Die ersten Notationen sind aus alten Ägypten und dem antiken Griechenland bekannt. Die im Byzantinischen und Gregorianischen Choral verwendeten Neumen waren in der Lage, die Melodiebewegungen der einstimmigen christlichen Musik aufzuzeichnen. Etwa seit dem 8. Jahrhundert begannen sie sich zu entwickeln. Die frühen Neumen erforderten jedoch noch immer die Kenntnis der Melodie und der rhythmischen Ordnung, sie waren eine reine Resultatschrift. Um das Jahr 1025 führte Guido von Arezzo Neuerungen ein, die bis heute in der modernen Notenschrift gültig sind: Notenlinien im Terzabstand und die Notenschlüssel.

Im 13. Jahrhundert erforderte die mehrstimmige Musik eine genauere Fixierung der Tondauern. Die Modalnotation wies den einzelnen Noten feste Werte für die Dauer zu, die Mensuralnotation ordnete vor dem Hintergrund des gleichzeitig entstehenden Taktsystems die Proportionen der Tondauern untereinander. Damit konnten Tondauern exakt dargestellt werden. Die Stimmen wurden dabei einzeln notiert, nach der Fertigstellung einer Komposition getrennt in einem Chorbuch aufgezeichnet und zur Ausführung wiederum als Einzelstimmen abgeschrieben.

Die heute international gebräuchliche Standardnotation ist seit dem 17. Jahrhundert entstanden. Vor allem die präzise Aufzeichnung der Dauern erfuhr seitdem noch einige Erweiterungen. Zunächst wurde das Grundzeitmaß mit Tempobezeichnungen und Taktangaben bestimmt, nach der Erfindung des Metronoms durch Johann Nepomuk Mälzel im Jahr 1816 war es mechanisch reproduzierbar durch eine genaue Angabe der Taktschläge pro Minute. Nach dem Vorbild Béla Bartóks geben Komponisten zusätzlich die Aufführungsdauern einzelner Abschnitte in Minuten und Sekunden an. Neue Typen seit dem 20. Jahrhundert waren die graphische Notation und Aufzeichnungsformen zur Produktion elektronischer Musik.

Bald nach Johannes Gutenbergs Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern um das Jahr 1450 begann auch der Notendruck. Bereits für 1457 ist das erste gedruckte Musikwerk nachweisbar, noch vor 1500 entwickelte Ottaviano dei Petrucci die Drucktechnik mit beweglichen Notentypen. Wichtige Drucker und Verleger wie Pierre Attaignant und Jacques Moderne veröffentlichten die Chansons, Motetten und Tanzstücke ihrer Zeit erstmals in Sammelausgaben – sie befriedigten damit die Nachfrage des Publikums nach weltlicher Musik zur Unterhaltung und zogen zugleich einen wirtschaftlichen Vorteil aus dem Verkauf hoher Stückzahlen. Damit setzte auch eine verstärkt überregionale Verbreitung von Musikstücken ein.

Technische Verfahren wie Tiefdruck im 16., Notenstich und Lithografie im 18. Jahrhundert verbesserten die Qualität des Notendrucks erheblich und gestatteten, sowohl umfangreiche als auch grafisch kompliziert aufgebaute Notentexte wiederzugeben. Fotosatz, Offsetdruck und schließlich Notensatzprogramme erweiterten diese Möglichkeiten nochmals.

Die Schallaufzeichnung begann 1877 mit Thomas Alva Edisons Phonographen. Dieser Apparat unterstützte bis in die 1930er-Jahre die Musikethnologie: allein Béla Bartók und Zoltán Kodály zeichneten damit tausende von Volksliedern bei der Feldforschung in Osteuropa und Nordafrika auf. 1887 entwickelte Emil Berliner die erste Schallplatte und das dazu gehörige Grammophon. Mit diesem Gerät, das bald in Serie gefertigt wurde und die Schellackplatte als Speichermedium popularisierte, hielt die Musik aller Gattungen auch in jene Haushalte Einzug, die keine Hausmusik betrieben und Arrangements oder Auszüge für das Klavierspiel verwendeten. Die Erfindung und Vermarktung der Schallplatte beeinflusste bald die Musik selbst; 1928 schloss Igor Strawinski einen Vertrag mit dem Unternehmen Columbia Records, um seine Werke authentisch einzuspielen.

Mehrere technische Schritte verbesserten die Schallplatte. 1948 setzte sich Polyvinylchlorid als Fertigungsmaterial durch, das Platten mit schmaleren Rillen erlaubte, ihre Spieldauer wesentlich verlängerte und die Tonqualität erheblich steigerte, da die Abspielgeschwindigkeit von 78 auf 33 bzw. 45 Umdrehungen pro Minute sank. Die lange zuvor entwickelte Stereofonie führte 1958 zur Stereo-Schallplatte und in den 1960er-Jahren zum zweikanaligen Rundfunk. Dies erforderte eine neue Generation von Wiedergabegeräten, Stereoanlagen wurden in großer Anzahl verkauft. High Fidelity wurde zum Standard der Klangtreue. Das Direktschnittverfahren, bei dem die Aufnahme nicht wie zuvor auf einem Tonband aufgezeichnet wurde, vergrößerte die Güte der Musikwiedergabe nochmals. Daneben waren Tonbänder auch im privaten Bereich beliebt, insbesondere in Form von Compact Cassetten zum Abspielen und Aufnehmen im Kassettenrekorder und zum mobilen Einsatz im Walkman.

Die Compact Disc als Speichermedium gelangte 1982 auf den Markt. Sie steht am Anfang der digitalen Medien, mit denen Musik in höchster Qualität bei verhältnismäßig geringem Platzbedarf gespeichert werden kann. Ein weiterer Schritt zur Digitalisierung, der mit der allgemeinen Verbreitung von Computern einherging, war die Entwicklung von Audioformaten wie z. B. MP3, das eine plattform- und geräteunabhängige Nutzung erlaubt und im Internet in Form von herunterladbaren Musikdateien einen weiteren Verbreitungsweg nimmt.

Im Verbund mit audiovisuellen Medien wirkt Musik synergetisch. Ihre Verbindung mit Ausdrucksformen wie Schauspiel oder Tanz besteht seit ältester Zeit in rituellem Zusammenhang. Aus der Verknüpfung mit der Dramatik ging die Oper hervor. Die Verbindung mit dem Fernsehen schafft einerseits Öffentlichkeit für und Interesse an musikalischen Inhalten, andererseits entstehen durch sie neue Genres wie die Fernsehoper. Im Film übernimmt die Musik vielfältige Aufgaben, dramaturgische wie unterstützende, gegenüber der bildlichen Aussage. Sie intensiviert die Handlungswahrnehmung, setzt die Absichten des Filmregisseurs um und trägt beim Zuschauer zu einem sinnlichen Gesamteindruck bei. In technischer Hinsicht muss sie exakt mit der optischen Information des Films synchronisiert sein. Entsprechendes gilt für den Einsatz in der Werbung. Ein weiteres Genre stellt das Musikvideo dar. Anders als in der Filmmusik ist es hier Aufgabe des Regisseurs, ein bereits existierendes Musikstück dramaturgisch zu visualisieren. Im Mix mit anderen Medien dient ein Musikvideo in der Regel dem Verkauf der entsprechenden Musik, wenngleich auch hier audiovisuelle Kunst entstehen kann.

Musik war bereits während der 1980er-Jahre in den Mailboxnetzen und im Usenet ein relevantes Thema. Audiodatenkompression und Streaming Media sowie höhere Datenübertragungsraten machten sie schließlich zu einem festen Bestandteil der Netzkultur. Dabei dient das Internet auf Grund seiner dezentralen Organisation nicht nur zur Information und Kommunikation, sondern schafft auch kontinuierlich neue Inhalte, die teilweise nach kurzer Zeit wieder verschwinden.

Zu den Streaming-Medien zählen Internetradiosender, die entweder das terrestrisch empfangbare Programm herkömmlicher Radiosender im Internet übertragen oder aber ein eigenes, nur über das Internet verfügbares Programm anbieten. Ebenso werden Musikprogramme durch Podcasting übertragen. Eine weitere Einsatzmöglichkeit ist das Bereitstellen herunterladbarer Dateien zur Musikpromotion. Künstler, Labels und Vertriebe bieten teils kostenlose, teils kostenpflichtige Downloads an, die auch durch digitale Verwaltung in ihrer Art und Häufigkeit der Nutzung eingeschränkt sein können oder einem Kopierschutz unterliegen. Einzelne Künstler bieten Werke auch ausschließlich im Internet an, so dass ein Vertrieb der „materiellen“ Tonträger entfällt. Ebenso sind kostenlose Bonustracks erhältlich oder Material, das nicht auf Tonträgern erscheint.

Informationen und Kommunikation über musikbezogene Themen bieten private Homepages, Fanseiten, Blogs und Nachschlagewerke in lexikalischer Form. Webportale nehmen eine bedeutende Funktion für das Musikangebot ein. Während einige Portale ein Angebot an Hyperlinks auflisten, dienen andere der Vermarktung von Musik in Kooperation mit der Musikindustrie. Darüber hinaus existieren Plattformen, die Musikern gegen geringes Entgelt oder kostenfrei Webspace und ein Content-Management-System zur Verfügung stellen, um ihre selbst produzierte Musik hochzuladen und anzubieten. Sie dienen sowohl der Selbstvermarktung der Künstler als auch der Online-Zusammenarbeit und der Bildung sozialer Netzwerke durch Communitybildung.

Mit Filesharing-Programmen, die auf das Internet zugreifen, werden Musikdateien in einem Peer-to-Peer-Netzwerk zwischen den Internetnutzern getauscht. Wenn es sich dabei nicht um Privatkopien von urheberrechtlich geschütztem Material handelt, stellt dies eine strafwürdige Urheberrechtsverletzung dar, die seitens der Musikindustrie bzw. einzelner Künstler bereits zu Klagen gegen Tauschbörsen und deren Kunden geführt hat, da der Verkauf durch die kostenlosen P2P-Programme eingeschränkt würde.

Der Begriff des Werks spielt in der Kunstbetrachtung eine zentrale Rolle; die historische Musikwissenschaft sieht in ihm ein grundlegendes kulturelles Modell zur Beurteilung einzelner Erscheinungsweisen von Musik, die auch durch die ihnen zeitgenössischen Medien beeinflusst wird. Der Werkbegriff gründet sich vor allem auf die schriftliche Fixierung von Musik im Notentext, geschrieben oder gedruckt. Seit dem Humanismus meint das „Werk“, in der Musik auch als Opus bezeichnet, die in sich abgeschlossene, die Zeit überdauernde individuelle Schöpfung seines Autors. Auch wenn es musikalische Werke, die dieser Definition entsprechen, bereits im Spätmittelalter gab, so haben sich der Begriff und seine Bedeutung für die Musikästhetik erst in der Frühen Neuzeit herausgebildet und verbreitet. Johannes Tinctoris benennt im Vorwort seines Liber de arte contrapuncti (1477) die Werke der großen Komponisten als Gegenstand.

Auf die 1533 verfassten Rudimenta Musicae des Nikolaus Listenius geht die Vorstellung des „opus perfectum et absolutum“ („vollendetes und in sich geschlossenes Werk“) zurück, das die Lebenszeit seines Schöpfers überdauert (wenngleich es hier noch nicht auf Kompositionen beschränkt war). Der Werkbegriff, der die Originalität und den ästhetischen Gehalt der Musik betont, begann sich mit dem 19. Jahrhundert zu verfestigen. In der Moderne wandelte sich die Werkauffassung grundlegend. Durch offene Formen und variable Strukturen der Aleatorik, durch grafische Notationsformen und die Idee des Work in progress, die dem Werk nichts Abgeschlossenes mehr beimaß, sondern es nur als Stufe bei der Lösung kompositorischer Problemstellungen betrachtete, wird der konventionelle Werkbegriff in Frage gestellt.

Der Unterschied ist begründet im Gegensatz von Energeia (griech. ἐνέργέια „wirkende Kraft“) und Ergon (griech. ἔργον „Werk“). Musik ist erfahrbar als Energeia in dem, was sie in den Menschen und an ihnen bewegt; sie ist gleichzeitig erfahrbar als Ergon, in dem Menschen der Musik außerhalb ihrer selbst begegnen. Dies erklärt, warum einerseits auch elementare und triviale musikalische Erscheinungen ergreifend wirken können, andererseits ein künstlerisch sehr komplex strukturiertes Werk dies nicht unbedingt vermag. Musik und Werk sind nicht dasselbe, der Werkbegriff impliziert bereits eine ästhetische Bewertung. Er ist im Wesentlichen eine Prägung der Kunstbetrachtung im 19. Jahrhundert, der nicht auf die gesamte Kunstmusik zutrifft. Seit der Musik der Zweiten Wiener Schule, in der seriellen Musik, im Jazz und der Musik in Happening und Fluxus tritt diese Differenz zutage. Der meiste Teil von Musik ist Gebrauchsmusik, wird nicht verschriftlicht und ist in soziale Zusammenhänge eingebunden. Sie besitzt nicht den Objektcharakter des Kunstwerks, sondern legitimiert sich durch ihre Wirkung.

So war das Denken vergangener Jahrhunderte eher von der Vorstellung der klingenden Musik als Energeia bestimmt. Adams von Fulda De Musica (1490) nennt die flüchtig verklingende Musik die „wahre Philosophie des Todes“. Immanuel Kant billigt ihr in der Kritik der Urteilskraft (1790) nur einen transitorischen Charakter zu, sie erlösche gänzlich oder, wenn sie von der Einbildungskraft wiederholt werde, so sei sie eher lästig als angenehm. Die aristotelische Philosophie betrachtete Kunst zwar mit dem Begriff des Werks, klingende Musik aber nur als praktischen Vollzug ihrer Ideengestalt. Ihr kommt kein höherer Rang zu als dem Schlafen oder Essen.

Das Werk entsteht durch Schriftlichkeit und ist mit der Person ihres Schöpfers verbunden. Es ist einmalig, hat einen Anfang und ein Ende, ist in sich abgeschlossen und darum unveränderlich. Es behält seine Identität auch dann bei, wenn es in unterschiedlichen Interpretationen verschiedenartig dargestellt wird. Damit hat es, anders als die Improvisation oder die schriftlose Musik, in denen Komposition und Interpretation zusammenfallen, eine doppelte Existenz in diesen beiden Bestandteilen. Zugleich wird es dadurch nicht nur traditions-, sondern auch geschichtsfähig. Die Eigenschaft des Kunstwerks als Neues und Einmaliges erlaubt einen Vergleich zwischen Werken unter Aspekten wie Epochen, Generationen oder einzelnen Schöpfern. Dies ist gleichzeitig Voraussetzung und Antrieb zur Erneuerung und Anknüpfungspunkt für neue Werke. Durch die Vergleichbarkeit von Werken werden Werturteile, Analyse und Interpretation möglich und notwendig.

Die Musikindustrie hat sich seit 1945 zu einem hochgradig integrierten, global organisierten Geschäftszweig unter der Führung einiger weniger Unternehmen aus den westlichen Industriestaaten entwickelt. Diese beherrschen den Unterhaltungselektronik- und Massenmediensektor. Die führenden Nationen des Tonträgermarktes – größtenteils der Verkauf von Compact Discs – sind die Vereinigten Staaten, Japan und Deutschland. Neben den so genannten Major-Labels, die den Markt im Wesentlichen beherrschen und durch Konzentration bzw. Zentralisation ein Angebotsoligopol bilden, arbeitet eine große Anzahl von Independent-Labels basisnah auf Nischenmärkten. Dessen ungeachtet bestehen zwischen Majors und Independents auch wirtschaftliche Verbindungen im Bereich Künstler- und Repertoirebetreuung sowie in den Vertriebsstrukturen. Für Unternehmen, die zwischen beiden Kategorien stehen, hat sich der Begriff „Major Indies“ durchgesetzt.

Tonträger stellen das Hauptprodukt und damit die größte Einnahmequelle der Musikindustrie dar. Die Sendemedien Rundfunk und Fernsehen verbreiten die Produkte der Tonträgerhersteller in ihren Programmen. Dadurch ist einerseits die Musikindustrie abhängig von den Medien, die andererseits selbst auf das Angebot der Industrie angewiesen sind und durch dessen Nutzung Umsatz erwirtschaften: so weit Urheberrecht und verwandte Schutzrechte für Autoren und Künstler gelten, zahlen die Medien Gebühren für die Nutzung. Die Verwertungsgesellschaften überwachen diese Nutzung. Sie legen die Höhe der Vergütungen fest, die an die Autoren und Interpreten zurückfließt. Von erheblicher Bedeutung für die Popularmusik sind hier Musiksender, die als Vermarktungsinstrument für Musikvideos zum Zweck der Absatzförderung fungieren. In Einzelfällen können die Gewinne aus der Nutzung von Lizenzrechten den Tonträgerverkauf übersteigen. Diese entstehen aus dem Handel mit Fanartikeln wie T-Shirts, Postern, Postkarten oder Aufklebern.

Ebenso wichtig sind Printmedien. Bis zur Massenproduktion der Schallplatte ruhte das Kerngeschäft auf den Musikverlagen, die vor allem Noten herstellten und Musikalien vertrieben, heute aber vor allem die Urheberrechtsansprüche gegenüber den Medien wahrnehmen. Ferner liegt ihre Arbeit im Handel mit den Schutzrechten am geistigen Eigentum, die bei der Vervielfältigung, Vermarktung und Verwertung von Tonträgern zu beachten sind. Der Stellenwert von Lizenzhandel und Merchandising gewann vor allem in den 1980er-Jahren an Bedeutung, als Hunderttausende von Einzelwerken der Popmusik im Rahmen von Kauf und Weiterverkauf kompletter Unternehmenskataloge mehrere hundert Millionen USD Erlös erzielten. Lizenznehmer sind neben den Medien die Werbebranche und die Konsumgüterindustrie. Die großen Konzerne der Tonträgerindustrie unterhalten dazu eigene Unternehmen. Neben den Tonträgerherstellern umfasst die Musikindustrie Musikproduktionsunternehmen und Tonstudios, Tourneeveranstalter und Künstleragenturen, Groß- und Einzelhandelsunternehmen sowie Musikzeitschriften.

Musikproduktion ist im Zeitalter der Massenmedien grundsätzlich weiterhin als arbeitsteiliger Prozess möglich. Während früher die Trennung von Komponisten und ausführenden Musikern überwog, ist durch elektronische Produktionsmittel und den Einsatz von Computern auch eine vollständige Produktion durch eine einzige Person erreichbar. Die Arbeitsteilung hat ihre Grundlage in der Übermittlung von Musik in Form von Noten, MIDI-Daten o. ä., so dass Komponisten und Interpreten spezialisiert handeln können. Während bei der Produktion von „klassischer Musik“ vorwiegend werkgetreue und künstlerisch möglichst hochwertige Aufnahmen im Vordergrund stehen, werden die produktionstechnischen Mittel in den Genres der Unterhaltungsmusik erheblich konsequenter und zielorientierter eingesetzt. Auch der Einsatz der Mittel als Effekte um ihrer selbst willen ist zu beobachten. Gewünscht ist ein möglichst einzigartiges Hörereignis. Spielte im Bereich der Unterhaltungs- und besonders der Filmmusik die Tätigkeit des Arrangeurs für den Klang früher noch eine wichtige Rolle, so steht mit der zunehmenden Digitalisierung und dem Einsatz von Sampling-Technik eher das Sounddesign im Vordergrund.

Enge Verbindungen zu Komposition und Produktion hat der Musikinstrumentenbau. So ist beispielsweise die Geschichte der Klaviermusik nur im Zusammenhang mit der technischen Entwicklung des Instruments im 19. Jahrhundert zu verstehen; Musik wurde und wird instrumentenspezifisch komponiert, wobei technische Verbesserungen des Klaviers – Hammer- und Pedalmechanik, Klangvolumen – von den Komponisten ausgenutzt wurden. Ebenso schlugen sich die Klangverbesserungen der Streichinstrumente, die Intonationssicherheit und Erweiterung des Tonumfangs von Holz- und Blechblasinstrumenten in der Kompositionspraxis nieder, die höhere Anforderungen an die Instrumentalisten stellte.

Die Verbindung von erklingender Musik und Technik erfolgt in der Arbeit des Tonmeisters bzw. Toningenieurs oder Tontechnikers. Dem Musikproduzenten schließlich obliegt die kaufmännische, organisatorische und künstlerische Gesamtleitung.

Die Musikindustrie operiert im Zusammenhang kultureller Prozesse. Auch wenn sie tendenziell monopolistische Strukturen aufweist, sind ihre Verfahrensweisen nicht ausschließlich betriebswirtschaftlich ausgerichtet, da sie den schöpferischen Prozess des Musizierens berücksichtigen muss, um ein Produkt hervorzubringen. Ihrer Wirtschaftsmacht entspricht nicht zugleich einer kulturellen Mächtigkeit, die die ästhetischen Wertmaßstäbe der konsumierenden Gesellschaft zu beherrschen in der Lage wäre. So hat sich seit Mitte der 1950er-Jahre das Verhältnis des wirtschaftlichen Erfolgs innerhalb der angebotenen Produkte in überbetrieblicher Hinsicht trotz zunehmender Konzertverflechtung nicht verändert. Ungefähr 10 % der jährlich veröffentlichten Produktionen sind wirtschaftlich erfolgreich, wobei 3 % Gewinn erzielen und 7 % lediglich die Kosten decken; die übrigen 90 % der Veröffentlichungen verursachen Verluste. Dem im kulturwissenschaftlichen Diskurs verbreiteten Urteil, die Musikindustrie betreibe eine Kommerzialisierung, steht die Meinung entgegen, ihr Hauptinteresse liege weniger in der Gestalt des Werks als in der wirtschaftlichen Verwertung seiner Rechte.

Dem musikalischen Produkt ist im Gegensatz zur Praxis der traditionellen Musikkultur zu eigen, dass es nur auf dem Trägermedium einer zu seiner Verwertung einmalig erbrachten Werkleistung beruht. Dies Werk wird im Regelfall einmalig komponiert, einmalig interpretiert, auf dem Tonträger festgehalten und verbreitet. Es wird aus dem vorhandenen Repertoire ausgewählt bzw. in der Unterhaltungsmusik häufig eigens verfasst, aufgenommen, produziert, vermarktet und im Einzelhandel vertrieben. Danach erst setzt der soziale Rezeptionsprozess ein. Weder Produktion noch Rezeption von Tonträgern lässt sich also strukturell mit den traditionellen kulturellen Prozessen vergleichen. Anders aber als im öffentlichen Musikleben, das dem Publikum bestehende Musikwerke anbietet, indem die Institutionen danach in einem geeigneten Repertoire suchen, geht die Musikindustrie den entgegengesetzten Weg. Sie versucht dem auf einem Tonträger präsenten Musikstück so kontrolliert wie möglich eine Rezeption aufzubauen. Das entscheidende Moment liegt in der Nachfrage des Produkts, die die Entscheidungen der Verkaufspolitik bestimmt. Diese sind in den verschiedenen Sektoren (Pop, Klassik, Jazz usw.) jeweils unterschiedlich gestaltet.

Musik findet in der Gesellschaft statt. Sie steht zu ihr in stetiger und gegenseitiger Abhängigkeit und Einflussnahme: sie wird in ihrer Produktion, bei der Komposition und Aufführung von gesellschaftlichen Faktoren beeinflusst, beeinflusst bei der Rezeption wieder die Menschen und damit die Gesellschaft. Musik ist abhängig von den sozialen Rollen der Menschen, die sie erfinden, singen und spielen, hören, verbreiten, sammeln, kaufen, bevorzugen oder ablehnen; sie ist gleichfalls abhängig von den Institutionen, die durch Musik andererseits erst entstehen. Über ethische, ästhetische oder auch andere Werturteile bildet sie Normen in Bezug auf das Verhalten ihr gegenüber. Sie ist in der Lage, soziale Gruppen zu konstituieren und zu verändern.

Seit dem Hochmittelalter hat sich das musikalische Leben in sozialer wie in technischer Hinsicht vielfach gewandelt. Die Eckpunkte dieser Entwicklung sind der Übergang vom Feudalismus zur Ständegesellschaft, der Aufstieg des Bürgertums, schließlich das Entstehen der Massengesellschaft. In diesem Wechsel änderte sich nicht nur die Musik, sondern auch das, was als Musik angesehen wurde, und letztlich auch ihr Wesen und ihre Funktion. Die Einführung von Medien stellt den Stand der technischen Grundausstattung der Gesellschaft dar, die Musik herstellt, verbreitet und wahrnimmt. Dies sind im Wesentlichen fünf Schritte: Schrift, Buchdruck, Schallaufzeichnung, elektronische und digitale Medien. Sie sind jeweils die Kommunikationskanäle, unabhängig von den Inhalten und ihren sozialen Bedingungen. Erst gemeinsam mit den Codes entfalten sie produktive Kräfte.

Zwischen Codes und Medien besteht ein dialektisches Verhältnis. Bedienen sich die Codes bestimmter Materialien wie Papier oder elektrischer Energie, so formen sie diese in mitteilbare Information um. Zugleich müssen sich die Codes aber dem Medium anpassen. Damit sind Codes ebenso entscheidend wie die Trägermedien dafür verantwortlich, wie sich Kunst entwickelt. Diese Entwicklung ist das Ergebnis gesellschaftlicher Entscheidungen – wirtschaftlicher, politischer, rechtlicher, ideologischer und ästhetischer – für den Einsatz von Medien und Codes.

Die Grundlagen für die europäische Musikkultur bestanden bereits seit dem Spätmittelalter. Der Wandlungsprozess setzte ein bis zur technischen Entwicklung des Notendrucks und nutzte die sich entfaltenden Notationsmöglichkeiten bis zur Mensuralnotation. Diese Mittel verbesserten Produktion und Verbreitung von Musik bedeutend und erlaubten eine praktische Kontrolle; die aufkommende kontrapunktische Verregelung der Musik, die Qualifizierung von Zusammenklängen in einem System aus Konsonanzen und Dissonanzen und die Stimmführung in der sich entwickelnden Polyphonie ließen sich durch eine einheitliche grafische Ordnung leichter bestimmen und prüfen. Die allgemeinen Folgen der Differenzierung waren die Rollenverteilung in die Bereiche Komposition, Interpretation und Distribution.

Der Komponist als autonomer Schöpfer des musikalischen Kunstwerks trat als Individuum aus der mittelalterlichen Anonymisierung heraus, während die immer komplexeren musikalischen Gebilde einer technisch angemessenen Interpretation durch den Musiker bedurften. Die Nachfrage nach Musik bestand bei Kirche und Fürstenhöfen und förderte die Entstehung neuer Werke. Das Bürgertum als politisch und wirtschaftlich bestimmende Schicht schloss sich dem an. Waren im Mittelalter, z. B. bei Minnesängern und Trobadors, Komponisten immer auch Interpreten ihrer eigenen Werke und traten in einer bestimmten Funktion auf, so entstand ab der Neuzeit ein arbeitsteiliger Markt mit differenzierten Berufsbildern: Komponist, Sänger, Instrumentalist, Verleger und Händler.

Zunächst blieben Komponisten und Interpreten an die Patronage von Kirche und Höfen gebunden, die Musik forderte, aber auch Musik förderte und in ein Mäzenatentum mündete. Der Komponist stieg vom Dienstleister zum Prestigeträger des Fürsten auf, der ihm nicht selten durch privaten Musikunterricht verbunden war. Die Kirche bot zahlreichen Musikern Anstellung und akzeptierte ihre zunftmäßige Organisation in den Städten. In der bürgerlichen Gesellschaft und im beginnenden Kapitalismus endlich wird der Komponist ein Subjekt auf dem freien Markt. Er bietet seine Werke, die er ohne einen Auftraggeber schafft, einem anonymen Publikum aus Musikinteressierten an. Als vermittelnde Instanzen treten Verlage und Handel dazwischen, die die Grundlage eines neuen Industriezweigs bilden. Auf der Gegenseite förderte diese Herausbildung abstrakter Marktverhältnisse auch das „Künstlertum“, d. h. die soziale Rolle des Komponisten als einer nicht mehr in die Gesellschaft integrierten Person, die mehr und mehr Außenseiter wird.

Die parallele Entwicklung im Bereich der Unterhaltungsmusik setzte dagegen erst im späten 18. Jahrhundert ein. Bis dahin waren Volks- und Unterhaltungsmusiker sozial schlecht gestellte städtische Spielleute oder Spezialisten innerhalb der Dorfgesellschaft. Es gab hier nach wie vor keine Arbeitsteiligkeit, nur mündliche Überlieferung der Musik und eine wenig differenzierte Funktion des Musikmachens: Volksmusiker waren in den Alltag und die Abläufe des Kirchenjahrs eingebunden, übernahmen aber auch die Rolle des Informationsübermittlers, etwa durch den Moritaten- und Bänkelsang. Mit der Industrialisierung kam auch in der Unterhaltungsmusik die Nachfrage nach „professioneller“ Musik.

Die spezifisch bürgerliche Salonmusik entstand ebenfalls im 19. Jahrhundert. Sie bestand größtenteils aus leichten Arrangements von Kunstmusik für die wohlhabenden Haushalte. Vor allem für das Klavier und kleine Hausmusikensembles wurden leicht spielbare und effektvolle Stücke hergestellt. Sie dienten als Spielmaterial für den Musikunterricht. Carl Czernys Schule der Geläufigkeit und andere Übungsmusik bildeten die Ausrüstung für den bürgerlichen Musiklehrer, der als neuer Beruf erschien.

Besonders im Deutschen Reich traten Gesangvereine, als Neuerung auch Männerchöre hervor. Ein gedrucktes und überregional verbreitetes Repertoire an Chorwerken stiftete soziale Identität, die Sängerfeste des Deutschen Sängerbundes wurden zum Ausdruck der nationalkulturellen Identitätsbildung. Einfachere Reisemöglichkeiten, Eisenbahn und Dampfschifffahrt, begünstigten zudem diese Massenveranstaltungen. Das Virtuosentum im Konzertsaal belebte den Musikmarkt und schuf die ersten international bekannten Stars wie Franz Liszt und Niccolò Paganini. Das Urheberrecht, das bis zum Ende des 19. Jahrhunderts das expandierende Verlagswesen und Konzertleben der europäischen Länder regelte, stärkte die Komponisten. Ihre Einkommensverhältnisse besserten sich nachhaltig und sie bekamen erstmals die Kontrolle über ihre Werke und die Abgeltung aus deren Nutzung. Damit wurde der Komponistenberuf auch juristisch anerkannt und der Schwerpunkt der schöpferischen Produktion lag nun endgültig in der Hand der Künstler selbst.

Die Erfindung des Notendrucks half zwar, Musik schneller und weiter zu verbreiten, doch waren die Auflagen bis zum Ende des 18. Jahrhunderts immer noch recht gering. Der Notendruck war eher ein Mittel zur Dokumentation und zur medialen Vermittlung des Musiktextes an den Interpreten. Eine breite Käuferschicht fanden Noten noch nicht. Allerdings unterstützen frei verfügbare Noten die entstehende öffentliche Musikkultur, namentlich im italienischen Opernwesen um die Mitte des 17. Jahrhunderts und im englischen Konzertwesen seit dem frühen 18. Jahrhundert. Das bürgerliche Musikleben begann sich unter deren Einflüssen sozial und wirtschaftlich zu entfalten. Zunächst hielten Gasthäuser und öffentliche Säle als Aufführungsorte her, später wurden die ersten Konzerthäuser als spezialisierte Spielstätten für die Konzertmusik errichtet – unter Mitwirkung der städtischen Verwaltungshoheit.

Die Erfindung der Lithografie im Jahr 1796 führte unmittelbar zu qualitativ besseren Druckergebnissen und größeren Auflagen im Notendruck. Noten erwiesen sich als profitabel und ein breiter Markt wuchs heran. Damit rückte auch der Warencharakter von Musik in den Vordergrund. In der Mitte des 19. Jahrhunderts überstiegen die Aufführungen von Musik bereits verstorbener Komponisten erstmals diejenigen von noch lebenden. Dies ist auch ein Anzeichen für die Herausbildung eines spezifisch bürgerlichen Kanons und der ihm zugrunde liegenden wertenden Ästhetik.

Im häuslichen Bereich kam dem Klavier eine besondere Rolle zu. Die wichtigsten Merkmale der europäischen Kunstmusik – Mehrstimmigkeit, Kontrapunkt, Modulationsharmonik, wohltemperierte Stimmung des chromatischen Tonsystem – lassen sich auf diesem Instrument klanglich angenehm, technisch einfach und verhältnismäßig preiswert erlernen und reproduzieren. Beide, Klavier und Notendruck, wurden in der bürgerlichen Schicht zu Trägern der Musikkultur. Symptomatisch ist das 1856 von Tekla Bądarzewska komponierte Gebet einer Jungfrau. Es gehört zu einer industriell gefertigten, standardisierten Musik, die später als Inbegriff für musikalischen Kitsch galt.

Noch offensichtlicher war die Marktentfaltung in der Popularmusik. Schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts nahmen in den Großstädten die großen Unterhaltungsstätten für die Mittel- und Unterschicht ihren Betrieb auf: Music Halls in England, Cafés in Frankreich, in Deutschland Revue-Theater und Ballsäle, in den USA die Minstrel shows und aus Frankreich übernommenen Vaudevilles. Die dort gespielte Musik diente zum Tanzen und Mitsingen, nicht aber dem Kunstgenuss.

Die bürgerliche Musikkultur hatte im Großen die Inhalte ihrer kirchlichen und aristokratischen Vorläufer übernommen. Sie unterschied sich aber in ihrem ideologischen Bezug. Während für die Fürsten Musik eine angenehme Zerstreuung war und die Kirche sie religiös funktionalisierte, so suchte das Bürgertum in ihr Bildung und Erbauung und nutzte sie zur Repräsentation. Als Mäzen trat nun der Bürger auf, vermehrt auch die öffentliche Hand. Staaten, Kommunen und Privatvereine finanzierten Bau und Unterhaltung von Opern- und Konzerthäusern. Ihr Ziel war ein öffentliches Musikleben, das dem Bürgertum selbst zu Bildung und Erziehung gereichen könne.

Hier begann die Kulturpolitik. Was als kulturell wertvoll im Dienst der Allgemeinheit erachtet wurde, erhielt auch abseits von wirtschaftlichen Überlegungen Förderung. Die Werturteile fällte eine zunehmend abgeschlossene Teilkultur – Universitäten, Intellektuelle, Künstler und Kritiker – mit der Tendenz zur Selbstreferenzialität, so dass die gesellschaftliche Desintegration der Kunst weiter voran getrieben wurde. Die Formen der bürgerlich-wertorientierten Kultur übernahmen schließlich auch die aristokratischen Herrscher. Als Gegengewicht zur bürgerlichen Sphäre wuchs die Unterhaltungsindustrie an, die Boulevardtheater unterhielt und als neues Berufsbild den professionellen Entertainer schuf.

Diese Entwicklungen hatten Folgen für die Kunstrezeption. War bis zum Beginn der Neuzeit Musik entweder funktional, z. B. mit Arbeit oder Gottesdienst verbunden, oder hatte sie als Tanz- und Volksmusik Gemeinschaft gestiftet, war also der Umgang mit und der Gebrauch von Musik die herkömmliche Herangehensweise, so wandelte sich dies zur Darbietung von Musik. Sie wurde als Kunstwerk und um ihrer selbst willen aufgenommen. Sie musste sich nicht mehr das Interesse mit anderen alltäglichen Dingen wie Arbeit oder Schlaf teilen, sondern wurde mit großer Aufmerksamkeit gehört. Diese strukturelle Hörweise, die das musikalische Kunstwerk in seiner Form und seinem Gehalt nachzuvollziehen sucht, setzt bereits theoretisches Vorwissen voraus. Damit einher ging die Unterscheidung von Kunst-Musik und „Nicht“-Kunst-Musik, d. h. die Übertragung der Werturteile auf musikalische Genres. Die Unterscheidungsfähigkeit wurde zu einem wichtigen sozialen Merkmal stilisiert; wer den bürgerlichen Kanon nicht nachvollzog, galt als ungebildet. Anders die Unterhaltungsmusik: weder empfand man sie als Kunst noch wurde sie konzentriert gehört. Man hörte sie auch, während man mit Gespräch, Essen, Tanz beschäftigt war, als Konsum einer Dienstleistung.

Am Ende des 19. Jahrhunderts setzte eine Wandlung der imperialistischen Gesellschaft ein, die die Erfindung der Schallaufzeichnung begleitete. Die Massengesellschaft verstand sich inzwischen als politische Kraft und begann sich in Parteien zu organisieren. Währenddessen nahmen die Massenmedien ihren Ursprung, Grammophon und Schellackplatte, Rundfunk und Tonfilm. Mit der Erfindung des Kondensatormikrofons setzten die elektronischen Medien ein. Musik wurde nun bis zum Zweiten Weltkrieg vorwiegend medial vermittelt, durch Radio und Musikfilm.

Nach Kriegsende und Wiederaufbau begann sich mit dem wachsenden Wohlstand breiterer Gesellschaftsschichten die Konsumgesellschaft zu bilden. Die Nachfrage nach elektrischem Zubehör wie Tonbandgerät oder Transistorradio stieg, das Fernsehen begann sich auszubreiten. Mit der elektrischen Industrialisierung im Kapitalismus entwickelte sich erstmals eine industrielle Produktion von Musik im eigentlichen Sinne. Sämtliche Prozesse waren nun arbeitsteilig angelegt, wie es im Bereich der Unterhaltung schon zuvor gewesen war.

Das bürgerliche Musikverständnis in Bezug auf Kunst hatte sich seit dem 19. Jahrhundert nicht wirklich gewandelt. Die Musikindustrie überformte es. Sie übernahm überwiegend die Ökonomisierung des vergangenen Jahrhunderts, die Musikschaffenden wurden zu Arbeitnehmern einer sich konzentrierenden Industrie, die von Tonträgerherstellern und Rundfunkanstalten dominiert wurde. Diese beiden entschieden nun, welche Musik gehört und rezipiert wurde. Die bürgerliche Musikkultur mit ihrem Bildungsideal fiel der offiziellen Musikpolitik zu, die in Oper und Konzert, Musikpädagogik und Rundfunkprogrammen von wenigen Ausnahmen abgesehen noch immer den bürgerlichen Bildungskanon transportierte.

Nach und nach kehrte sich die Erwartungshaltung des Publikums um. Die breitere Medienverfügbarkeit des Angebots, das auch in Einzelsektoren des „klassischen“ Tonträgermarktes nicht mehr zu überschauen war, führte zu einer unkonzentrierten und beschleunigten Rezeption. Dies wirkte sich aus auf die Unterhaltungsmusik, auf Jazz, Pop, Rock mit ihren zahlreichen eigenständigen Strömungen wie Punk, Metal, Techno, Hip-Hop, Country, Blues usw., die in der Spannung zwischen weiterer Standardisierung auf der einen Seite, wachsendem Innovationsdruck auf der anderen Seite entstanden.

Das Konzept Sozialisation ist eine zentrale Theorie in Soziologie, Psychologie und Pädagogik. Es beschreibt das Hineinwachsen des Menschen in Kultur und Gesellschaft, seine Entwicklung zur handelnden Persönlichkeit und den Erwerb einer kulturellen Identität. Die musikalische Sozialisation meint die Ausbildung von Werten, Normen und Regeln in Bezug auf Musik; sie betrifft die Entstehung und Entwicklung musikbezogenen Erlebens und Handelns und die Ausbildung musikalischer Kompetenz. Ein weiterer Aspekt ist die Bildung eines Musikgeschmacks und die Fähigkeit zur musikbezogenen Urteilsbildung.

Musikalische Sozialisation ist wahlfreies Handeln. Zwar können bestimmte gesellschaftliche Institutionen wie Familie oder Kirche sie fördern, es wird jedoch nur in wenigen Fällen negativ sanktioniert (z. B. bei Konsum und Verbreitung rassistischer oder politisch radikaler Musik). Musikpädagogik kann die Sozialisation beeinflussen, wenn der Träger ein Interesse daran zeigt und dazu in der Lage ist. In Ländern, in denen die Schulmusik eine schwache Stellung hat oder nicht existiert, ist dies schwieriger möglich oder sogar unmöglich. Eine normative Sozialisation wird durch die öffentliche Förderung von klassischer Musik und Oper – dem bürgerlichen Bildungskanon – gestützt. Wo diese an Regel-, Musik- und Hochschulen eine Vorrangstellung im Lehrplan besitzt, lenkt sie das Interesse der Sozialisanden auf sich.

Im Leben der meisten Menschen besitzt Musik eine gewichtige Stellung; sie können sich einen Verzicht darauf nicht vorstellen und erkennen, dass Musik eine Funktion der Identitätsbildung in ihrem Leben erfüllt. Soziologische Untersuchungen ergeben, dass der Musikkonsum in der komplexen modernen Gesellschaft ungleich aufgebaut ist. Über die Zeiten entstammen die Besucher von Konzerten mit „klassischer Kulturmusik“ Gruppen von hohem Status und entsprechender Bildung, während Konzerte mit so genannter volkstümlicher und Schlagermusik regelmäßig aus statusniedrigen, bildungsfernen Gruppen kommen. Gleichzeitig tritt in den jüngeren Generationen ein Hörertypus auf, der gleichermaßen Stile der klassischen und der Unterhaltungsmusik hört. Als bestimmende Faktoren für die Geschmacksbildung haben sich außer Alter und Geschlecht das Milieu und die Sozialstruktur des Elternhauses herausgestellt. Weiterhin sind Schule, Kleingruppen wie Clique und Freundeskreis, Peergroups und Medienkonsum ausschlaggebend.

Schule vermittelt zentrale Werte und Prinzipien, zu denen die ästhetische Bildung gehört. Während das gemeinsame Singen, das die Jugendmusikbewegung in den 1920er-Jahren in die niederen Schultypen hineintrug, noch bis in die 1950er-Jahre der hauptsächliche Berührungspunkt mit Musik gewesen war, wuchs den Schulen allgemein mit der Ausbreitung der elektronischen Medien eine starke Konkurrenz um den Zugang zur Musik. In der Regel haben Kinder bereits im Vorschulalter hinreichende Erfahrung mit Musik gesammelt, und die Schule ist nicht mehr die erste Enkulturationsinstanz.

Eine wichtige soziale Funktion von Schule besteht indessen darin, gleichaltrige Jugendliche zusammenzubringen, so dass sich Gruppen bilden. Die Mehrzahl der Jugendlichen ist in Gruppen eingebunden. Da Musikhören wenigstens als Nebenbeschäftigung zu den häufigsten Freizeitinhalten bei Jugendlichen gehört, spielt die Orientierung nach dem wahrgenommenen Musikgeschmack anderer eine Rolle beim Anbahnen sozialer Kontakte. Jugendliche nehmen Musikgeschmack als Persönlichkeitsmerkmal wahr.

Innerhalb der Gruppen wird Musik häufig thematisiert. Es finden gegenseitige Anpassungen des Musikgeschmacks statt, um kognitive Dissonanzen in Bezug auf die Gruppe zu vermeiden. So entsteht im Gegenzug kollektiv geteiltes Wissen, das den Zusammenhalt der Gruppe stärkt. Analog dazu werden Abneigungen gegenüber anderen Musikstilen, d. h. gegenüber dem Musikgeschmack distanzierter Gruppen, ähnlich homogen betrachtet.

Die audiovisuellen Medien sind in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zum einflussreichen Enkulturationsfaktor geworden. Dieser Wandel betrifft nicht nur die Art der Musik, die gehört wird, er betrifft vor allem die Umstände der Mediennutzung. Einerseits wird Musik weiterhin nebenbei gehört, z. B. bei den Hausaufgaben, andererseits erlauben mobile Abspielgeräte (Kofferradio, Walkman, MP3-Player) Musikkonsum an jedem beliebigen Ort. Es zeigt sich außerdem, dass vor allem Jugendliche Musik nicht in der Gruppe oder als Publikum, sondern häufig alleine hören. Dies spricht auch für einen Umgang mit Musik im Sinne einer Selbstsozialisation.

Der Einflussgrad der Medien besteht in der immer leichteren Verfügbarkeit von Musik. Da Musikhören lustbetont ist, ist Mediennutzung effizient und rational. Ein Sozialisationseffekt besteht darin, dass der einzelne Mediennutzer das Angebot nicht bestimmen oder überblicken kann und fremdbestimmte Wissensstrukturen über Musik aufbaut. Ein weiterer Grund liegt in subliminalen Reizen, die der Nutzer nicht oder nicht vollkommen kontrollieren kann. Dies sind vorwiegend neurophysiologisch bedeutsame Effekte wie Bahnung oder Lernen am Modell, die eine Konditionierung des Hörers erzeugen. Da sie auf der tiefsten Stufe der neuronalen Informationsverarbeitung ansetzen, die sich dem Bewusstsein entzieht, sind sie entsprechend wirksam und lassen sich nicht durch Aufklärung verhindern.

Musikalische Lebenswelten bedeuten das, was Menschen als selbstverständliche Umgebung und Umwelt in Bezug auf Musik erleben. Sie stellen die Weltsicht des Individuums dar. Sie werden durch das musikalische Alltagserleben geprägt und prägen wiederum die alltägliche Umwelt des Menschen.

Die historischen und sozialen Wurzeln der Musik im Alltag sind vielfältig. Dies gilt für Gesellschaften aller Ethnien und Epochen und innerhalb dieser für zahlreiche Einzelstrukturen, da Musik einerseits eine universelle Erscheinung ist, andererseits nach innen Gesellschaften differenziert. Musik erfüllt ein Grundbedürfnis nach Fürsorge und emotionaler Hinwendung. Sie gewährt Identifikation mit der sozialen Gruppe und mit sich selbst, sie befriedigt das Bedürfnis nach Heimat und kultureller Zugehörigkeit. Darum ist sie ein Bestandteil der Lebensqualität im Alltag, in dem sie ihre Bedeutung aus ihrem Gebrauch entfaltet.

Die kulturellen Grundlagen der Musikverwurzelung im europäischen Kulturkreis haben sich unterschiedlich stark gehalten. Die Wurzeln der mittelalterlichen christlichen Musikkultur sind hinter dem neuzeitlichen Musikverständnis der Stände- und Fürstengesellschaft zurückgetreten, dieses hinter der bürgerlichen Musikkultur des 19. Jahrhunderts. Selbst das Kulturverständnis dieser Epoche ist nicht unverändert geblieben, es ist in anderen und neuen Formen aufgegangen, z. B. in der Event-Kultur des 20. und 21. Jahrhunderts oder in der Neuen Musik, die nur ein kleiner Ausschnitt des Publikums wahrnimmt. Dem gegenüber steht die Popkultur, die die Mehrheit des Publikums rezipiert.

Die Vielfalt des musikalischen Angebots spiegelt diese Situation wider, da sie analog zu den unterschiedlichen Lebensentwürfen und den kulturellen Bedürfnissen ein Spektrum aller Musikarten umfasst. Sie alle aber können bei Menschen unterschiedlicher sozialer oder kultureller Herkunft oder aus verschiedenen Generationen dieselben Grundbedürfnisse befriedigen.

Für weite Teile bleibt das Kulturmodell des Bürgertums indes noch immer vorbildhaft, da es neben der Identität stiftenden Funktion eine distinktive besitzt, mit der sich der Bürger von anderen Gesellschaftsschichten abgrenzen kann. Andererseits war für das Proletariat des 19. und ist für die Mittel- und Unterschicht des 20./21. Jahrhunderts die Teilhabe an diesem Kulturmodell nicht mehr unbedingt erstrebenswert. Daran haben auch die Massenmedien nichts geändert. Die Teilhabe an unterschiedlichen Musikkulturen ist unterdessen nicht mehr an bürgerliche Orte und Situationen wie einen Konzert- oder Opernbesuch gebunden, sondern lässt sich medial in jeder Lebenssituation verwirklichen.

Musikalische Lebenswelten führen zur Bildung von Subkulturen. Sie ermöglichen es Menschen, ihre kognitiven und emotionalen Entwürfe erfüllend auszuleben. Dies betrifft einerseits Jugendkulturen wie Punk, Hip-Hop oder Gothic, andererseits zählen dazu auch Kenner und Liebhaber von Alter Musik, Oper u. a. musikalischen Teilbereichen. Subkulturen stellen kommunikative Netze dar. Ihre Mitglieder verständigen sich, indem sie sich nicht nur primär über einen gemeinsamen Musikgeschmack definieren, sondern darüber hinaus über den Kleidungs- und Lebensstil, Gruppensprachen und gemeinsame musikbegleitete Handlungen wie Musikfestivals. Damit erzeugen und formen sie alltagskulturelle Schemata. Indem sie Medien darin einbeziehen, konstruierten sie erneut Bestandteile von Lebenswelten. Musik übernimmt in diesem Regelkreis eine Funktion zur Individualisierung des Einzelnen und fordert ihn zur eigenen sozialen Integration auf. Sie ist mittelbar beteiligt an Neukonstruktionen von Vergemeinschaftung und schafft neue Formen der Identitätsbildung. Auch dies ist ein Anzeichen musikalischer Selbstsozialisation, zumal Jugendliche als hoch relevantes Mittel zur Identitätsfindung das aktive Musizieren nutzen, etwa durch autodidaktisches Erlernen von Musikinstrumenten oder Gründen einer Band.

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Band (Musik)

Eine Band auf der Bühne (Die Prinzen)

Eine Band ist eine Gruppe, die sich zusammengeschlossen hat, um Musik zu produzieren und zu spielen. Sie wird auch als Musikgruppe bezeichnet. Der Ausdruck richtet sich nach keinerlei Musikstil, er gilt sowohl für Rockbands als auch für Bands anderer Musikrichtungen.

Eine Band oder Musikgruppe ist ein Zusammenschluss von Musikern, den man aufgrund des großen Einflusses, den die US-amerikanische und britische populäre Musik (Popmusik) seit dem 20. Jahrhundert ausübte, auch als Band bezeichnet. Dagegen wird ein Zusammenschluss von Musikern in der so genannten Klassischen Musik Ensemble genannt, besonders kleinere Zusammenschlüsse von Musikern.

Seit ca. 1960 wurden vor allem Jazz spielende Musikgruppen wie die Swing Big Bands der 1930er Jahre als Bands bezeichnet. Danach wird der Begriff Band meist für Musikgruppen, die der Stilform Rock (oder Rockmusik) zugeordnet werden, verwendet. Heute schließt 'Band' als Oberbegriff auch ein: Popgruppe, Rockgruppe, Bigband, Rockband, Punkband, Dansband, Tributeband, Musik-Combo, u. a.

Ausdrücke wie Duo, Trio, Quartett usw. bezeichnen einen bestimmten Typ von Band, den man aus dem Namen ableiten kann (duo = zwei, usw.). Jedoch werden diese Begriffe nur noch selten verwendet. In der volkstümlichen und Volks-Musik sind sie wiederum weiterhin in Verwendung, dort finden sich auch vielerlei Abwandlungen (z. B. Falkenberger Zwio). Die deutsche populärmusikalische Fachsprache, z. B. die der GEMA, bedient sich nicht des anglizistischen Begriffes und verwendet weiterhin den deutschen.

Die Leistung einer Band besteht in der Darbietung oder Aufführung von Musik (Live-Musik), speziell Unterhaltungsmusik (im Gegensatz zu Klassischer Musik) und hier besonders Rockmusik, Popmusik oder Jazz, aber auch Folk-Musik, volkstümlicher Musik, Marschmusik, Weltmusik, usw.

Eine Bandleistung oder genauer ein Bandprodukt besteht weiter in der Produktion eines Tonträgers (CD, MC, Video, DVD, usw.) in einem Studio (hohe Klangqualität) oder durch Mitschnitt von Live-Musik (meist aus Platz- oder sonstigen Gründen nicht vorhandener Technik geringere Klangqualität als im Studio).

Das Internet führt zu neuen Vertriebswegen (z. B. Download eines einzelnen Songs für geringe Kosten oder gar kostenlos) und zu starkem Rückgang bisheriger Vertriebs- und Tonträgerformen (Krise des CD-Marktes usw.). Allerdings werden noch oft Tonträger gekauft, da die downloadbaren Songs geschützt sind und einerseits nur begrenzt z. B. in andere Ordner kopiert werden können und andererseits nicht in allen Medien wiedergegeben werden können.

Nur begrenzt gehört Moderation (überleitende Ansage), eine spezielle Show, Performance, usw., im Weiteren als Entertainment bezeichnet, zur Band-Darbietung. Sie kann diese zwar fördern, ist eigentlich jedoch eine gesonderte Leistung sowie unter Umständen durch besondere Künstler erbracht (Schauspieler, Ansager, usw).

Typische oder häufige Bandgrößen sind das Trio (drei Musiker), das Quartett (vier Musiker) oder das Quintett (fünf Musiker), bis hierhin oft, besonders im Jazz, „Combo“ genannt. Ab fünf Mitgliedern wird eine Band oft Big Band genannt, so die kleine Big Band (sechs bis zehn Musiker) und die (eigentliche) Big Band (12 bis 18 Musiker). Ein Duo (zwei Musiker) gilt zumeist noch nicht als Band.

Je kleiner eine Band ist, desto mehr fallen diese Funktionen zusammen (auf eine Person) und umgekehrt.

Als Frontmann oder Frontfrau (zu engl. frontman, frontwoman, sinnverwandt mit lead singer oder Leadsänger) bezeichnet man in der Rock- und Popmusik diejenige Person, die als Mitglied einer Rock- oder Popgruppe die führende Gesangsstimme („Lead Vocals“) übernimmt und bei Bühnenauftritten gegenüber den anderen Mitgliedern in den Vordergrund tritt. Dies geschieht durch den Einsatz von Showelementen (Tanzbewegungen, Körpersprache, Mimik oder Ansprechen und Anfeuern des Publikums) und eine von der Persönlichkeit geprägte Bühnenpräsenz. Der/Die Frontmann/-frau hält die Gruppe zusammen.

Bands haben durch DJs im Zuge der Computerisierung der Popularmusik seit besonders etwa 1990 (Techno usw.) eine große Konkurrenz bekommen. Die „Partys“ mit DJs machen heute bereits ein Vielfaches von Veranstaltungen mit Bands aus, ohne dass diese quasi aussterben. Mit DJs sind hier nicht solche gemeint, die selbst Mitglied einer Band und dort als Musiker tätig sind.

Viele Sänger und Sängerinnen arbeiten ohne Begleitband. Für Studioaufnahmen werden Studiomusiker verpflichtet, oder es wird sogar die ganze Musik mit Computern erzeugt.

Manche Sänger arbeiten auch auf der Bühne ohne Begleitband. Als Begleitung verwenden sie Studioaufnahmen ohne Gesang (Playback). Es gibt auch Gruppen von Sängern oder Sängerinnen, die so arbeiten, die sich aber trotzdem „Band“ nennen. Dabei handelt es sich besonders häufig um sogenannte Boygroups oder Girlgroups.

Seit etwa 2004 lässt sich bis auf den Gesang oder die Stimmen fast jede Begleitband mit von jedermann erschwinglichen Computerprogrammen imitieren und oft sogar musikalisch genauer, als es Aufnahmen einer Begleitband ermöglichen.

Das so genannte Equipment oder die Bandausrüstung umfasst Instrumente, Verstärker, Effekte, Mikrofone und Lichtanlage. Nicht direkt dazu zählen Notenmaterial und Tonträger, Bühnenkleidung oder Transportmittel. Bei kleineren Konzerten oder Clubauftritten genügt geringes Equipment wie ein tragbarer Koffer-Verstärker, z. B. für E-Gitarre oder Keyboard unter 100 Watt, für Bass-Gitarren über 100 Watt. Bei größeren Veranstaltungen (Saal, Halle, Festplatz, Open Air, Stadion, usw.) wird eine so genannte PA (Public Address System), ein sehr leistungsfähiges Verstärkersystem für die ganze Band zusammen eingesetzt. Equipment wird je nach Bandgröße vom einzelnen Musiker im eigenen Auto oder von der Band im Band-Bus bis hin zu mehreren Sattelschleppern (The Rolling Stones in den 1980ern-90ern, u. a.) zu den Auftrittsorten transportiert. Bei größerem Umfang (Stadtfeste, Stadien, Open Airs, usw) wird Equipment, besonders PA, Lichtanlagen, sogar Bühnenaufbauten, Bestuhlung usw., angemietet von speziellen Unternehmen für Veranstaltungs- und Lichttechnik sowie von diesen bedient und gewartet. In gebauten Auftrittsstätten (Säle, Konzerthallen, usw) und Studios ist PA und Beleuchtungsanlage oft fest installiert. Equipment hat wie manche Spitzenbands Preise angenommen, die mittlerweile Großinvestitionen und exakte groß-betriebliche Planung erfordern sowie entsprechend zahlungsfähige Nachfrage und gewinnträchtige Marktchancen. Im Vorfeld einer Veranstaltung überreicht die Band dem Veranstalter oft einen Stage Rider, in dem die Bühnenanforderungen beschrieben werden.

Bei größeren Veranstaltungen (Hallen, Festplätzen, usw) werden PA-Anlagen (Public Address System) eingesetzt. Das sind sehr starke Verstärkungs-Systeme bis zu Hunderten, miteinander verbunden bis zu Tausenden von Watt. Eine PA besteht aus dem Mischpult (Mixer), dem Rack mit allen zusätzlichen Geräten (besondere Effekte, usw), den Endstufen, den Frequenzweichen, dem Kabelsystem und vor allem strapazierfähigen, sehr leistungsstarken Lautsprecher-Boxen. Über eine PA werden Mikrofone und manche Instrumente, deren besonderer Klang nicht durch einen speziellen Verstärker entsteht, direkt angeschlossen (Line). Oder Verstärker, die erst den typischen Klang eines Instrumentes erzeugen, z. B. ein Kofferverstärker bei einer E-Gitarre, nimmt man mit Mikrofon ab. Ab Beschallung mit PA wird es in der Regel nötig, auch das Schlagzeug zu verstärken. Das geschieht in der Regel mit mehreren Mikrofonen direkt über PA. Instrumente und Mikrofone der ganzen Band werden über Kabel oder Bühnensender zum Mischpult geleitet. Das steht am optimalen akustischen Platz und wird vom Mixer (Tontechniker, -ingenieur) bestmöglich eingestellt gehalten in Richtung Publikum als auch Band (extra PA oder Monitoranlage). Das Mischpult ergänzt die zur Klangregelung angeschlossenen Zusatzgeräte, die Effekte (z. B.: Filter, Equalizer, Hall, Echo, usw). Vom Mischpult gehen die geregelten Klangsignale zu den Endstufen, wo die Verstärkung stattfindet. Die Frequenzweichen teilen den verstärkten Klang nach Bass-, mittleren und hohen Frequenzen. Von dort werden die Klangfrequenzen zu den entsprechenden Lautsprecherboxen geleitet.

Je größer die Investitionen in eine Band (in ihr Equipment, in neue Band-Mitglieder, usw) sind, desto größer wird die Vernetzung der Bandaktivitäten mit verwandten Aktivitäten, mit der Musikindustrie im weitesten Sinn und mit ihr kooperierender Industrien, um die Investitionen plus Gewinn wieder einzuspielen. Solche anderen Aktivitäten sind: die Band trägt Kleidung einer bestimmten Marke und fördert damit deren Verkauf; die Band spielt unter dem auffällig prangernden Logo einer Automarke; oder ein Song der Band ist Werbemelodie im Fernsehen; Bands treten kostenlos auf, spenden ihre Einnahmen Benachteiligten und fördern damit indirekt größere Absatzchancen ihrer CDs usw. Hier den Erfolg einer Band genau errechnen zu wollen, wie sonst bei industriellen Leistungen, scheitert jedoch an dem im Vergleich zu anderen Branchen plötzlichen Modewandel des Show-Business. Trotz sozial sehr großer Unterschiede zählt die Musikindustrie weltweit zu den Schlüsselindustrien, in denen sich neue Technologien, z. B. Computer und Internet, am schnellsten, aber auch sozial am brutalsten durchsetzen: Wenigen, sehr erfolg- und „steinreichen“ Bands stehen viele sozial kaum abgesicherte Bands und Musiker gegenüber. Bands haben eine Schlüsselstellung in gesellschaftlicher und politischer Kommunikation und spielen eine Rolle als unpolitisches Freizeitvergnügen, als Wirtschaftsfaktor, als Bestandteil so genannter Jugendkultur, als Mittel der Politik, letzteres sogar bis zum politischen Missbrauch (Gewalt-, Rassenverherrlichung).

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Brasilianische Musik

Der Agogô (oder eine Cowbell) strukturiert die afrobrasilianische Musik durch die Clave.

Die brasilianische Musik ist von großer Vielfalt geprägt und gilt von jeher als besonders offen für äußere Einflüsse. Charakteristisch ist die Verbindung traditioneller und moderner Elemente.

Die Entwicklung der brasilianischen Musik ist eng mit der Besiedlungsgeschichte des Landes seit dessen Entdeckung im Jahre 1500 verknüpft. Sie hat ihre Wurzeln in der europäischen Musik der ehemaligen Kolonialmacht Portugal, in den afrikanischen Musiktraditionen der nach Brasilien verschleppten Sklaven und, in geringerem Maße, in denen der indigenen Urbevölkerung. Daneben hat auch die Größe des Landes für eine Ausdifferenzierung in unterschiedliche Regionalstile gesorgt. Musiktraditionen, die häufig auf die afrobrasilianischen Religionen zurückgehen, haben starken Einfluss auf die moderne brasilianische Musik. Besondere Merkmale des afrikanischen Erbes sind die starke Betonung der Perkussion und synkopierte Rhythmen.

Im brasilianischen Verständnis werden música erudita („gelehrte Musik“), die alle Formen der Kunstmusik umfasst, und die música popular unterschieden. Diese entspricht eher der Definition der Pop-Musik, als der volkstümlichen Folkloremusik. Beides ist jedoch nicht strikt getrennt. In einem engeren Sinn wird die moderne städtische Musik als Música popular Brasileira oder kurz MPB bezeichnet. Eine Besonderheit der MPB gegenüber nordamerikanischer und europäischer Popmusik ist, dass sie keine reine Jugendkultur ist, sondern von allen Altersschichten gehört wird.

Der bekannteste Musikstil Brasiliens ist der Samba, der vor allem in Rio de Janeiro und São Paulo gespielt wird. Durch die Bossa Nova, die Samba- und Jazzelemente verband, erlangte die brasilianische Musik in den 1950er und 1960er Jahren erstmals internationale Bedeutung. Seit den 1980er Jahren trat mehr und mehr der Samba Reggae aus Bahia in den Vordergrund. Heute gewinnen zunehmend Stile des Nordostens, insbesondere Pernambucos, an Popularität, die die regionalen Musiktraditionen mit Funk, HipHop und elektronischer Musik mischen.

Eine wichtige Rolle im internationalen Jazz spielten viele brasilianische Instrumentalmusiker. Weniger einflussreich ist die Kunstmusik des Landes.

Ein Großteil der brasilianischen Bevölkerung sind Nachfahren der afrikanischen Sklaven, die vom 16. bis ins 19. Jahrhundert als Arbeitskräfte für die Plantagen nach Amerika verschleppt wurden. Diese stammten aus den portugiesischen Kolonien Angola und Mosambik, über den atlantischen Dreieckshandel aber auch von der sogenannten Sklavenküste in Westafrika. Heute leben in Brasilien die meisten Einwohner afrikanischer Herkunft außerhalb Afrikas.

Die westafrikanischen Sklaven gehörten mehrheitlich den Völkern der Yoruba, Fon, Ewe und Aschanti an, diejenigen aus Angola und Mosambik Bantustämmen. Da die Sklaven aus sehr unterschiedlichen afrikanischen Regionen und Kulturen kamen, haben sich afrikanische Musiktraditionen nicht in Reinform erhalten. Sie vermischten sich miteinander, so dass spezifisch brasilianische Ausprägungen des afrikanischen Musikerbes entstanden, wie dies analog auch auf Kuba, Haiti und anderswo geschah. Dazu kam die Unterdrückung eigener Ausdrucksformen der Sklaven durch die Europäer, die allerdings in Brasilien nicht so radikal wie in Nordamerika war.

Auf die afrikanische Musik geht vor allem die starke Betonung der Perkussion zurück. Charakteristisch sind polyrhythmische Strukturen, synkopierte Betonungen, ein Wechselspiel zwischen Frage und Antwort und kurze Improvisationen.

Wie überall, wo lateinamerikanische Musik auf afrikanischer Tradition beruht, wird die Musik durch Claves bzw. Guidelines strukturiert. Im Unterschied zu Kuba wird diese jedoch nicht auf Clave-Hölzern, sondern entweder auf der Doppelglocke Agogô oder auf einer Cowbell gespielt.

Ein wesentliches rhythmisches Element des Samba ist der Partido Alto. Die gesamte rhythmische Begleitung eines Stücks kann sich daran orientieren, im Gegensatz zu einer Clave im engeren Sinne muss der Partido Alto aber nicht unbedingt ausgespielt werden. Die zweitaktige rhythmische Figur kann aufgrund ihrer Offbeat-/Downbeat-Verteilung sehr unterschiedliche Charaktere haben.

Die unmittelbarste Übernahme afrikanischer Musiktraditionen fand in den afroamerikanischen Religionen Lateinamerikas statt. Für alle gilt, dass Trommelmusik, Gesang, Händeklatschen und Tanz elementare und untrennbare Bestandteile der Zeremonien sind.

In Brasilien ist die Musik des Candomblé besonders einflussreich. Candomblé verbindet verschiedene Religionen Afrikas, die teilweise durch Synkretismus mit katholischem Heiligenglauben, teilweise auch mit indianischen Glaubensvorstellungen vermischt sind. Die Anhänger des Candomblé ordnen sich selbst und ihren Tempel einer der drei „Nationen“ (nacãos) Ketu (Yoruba), Angola (Bantu) oder Jeje (Ewe-Fon) zu. Dies beruht allerdings nur in relativ geringem Maße auf historischen Realitäten. Wo indianische Einflüsse eine Rolle spielen, spricht man von Candomblé-Caboclo. Im Wesentlichen wurzelt Candomblé auf der Religion der Yoruba.

Neben dem Candomblé gibt es in Brasilien weitere verwandte Religionen afrikanischen Ursprungs. Dazu zählen der Batuque im Süden und der Xangô-Kult im Nordosten. Die Umbanda-Religion hat die afrikanische Überlieferung mit spiritistischen Einflüssen kombiniert. Häufig werden die afro-brasilianischen Religionen unter dem Begriff Macumba zusammengefasst. Obwohl 90% der brasilianischen Bevölkerung der katholischen Kirche angehören, praktiziert die Hälfte gleichzeitig auch eine afrobrasilianische Religion.

Unter ähnlichen Bedingungen wie in Brasilien entwickelten sich unter anderem die Santería auf Kuba oder Voodoo auf Haiti. Auch wenn die verschiedenen Religionen jahrhundertelang voneinander isoliert waren und sich nicht gegenseitig beeinflusst haben, finden sich aufgrund ihrer ähnlichen Geschichte viele musikalische Parallelen. Die gemeinsamen Ursprünge werden besonders im Repertoire der Lieder sehr deutlich, die sowohl im Candomblé, als auch in der Santería auf Yoruba gesungen werden und häufig identisch sind, während die begleitenden Rhythmen und die benutzten Instrumente variieren.

Die besondere Rolle, die die Candomblé-Rhythmen für die brasilianische Musik spielen, beruht darauf, dass sie nicht ausschließlich religiösen Zwecken vorbehalten sind. Unmittelbar geht die Afoxé-Musik Bahias aus der Musik des Candomblé hervor und auch der Maracatú im Nordosten hat seine Wurzeln wohl im Ritual des Candomblé bzw. dem Xangô-Kult. Viele Rhythmen haben darüber hinaus Eingang in die música popular brasileira gefunden.

Der Kampftanz Capoeira nimmt eine besondere Rolle in der afrobrasilianischen Kultur ein. Vorläufer gelangten wahrscheinlich schon im 16. Jahrhundert aus Angola nach Brasilien, wo die Capoeira seit dem 18. Jahrhundert belegt ist.

Da den Sklaven verboten wurde, Kampfsport zu betreiben, nutzten sie die musikalische Begleitung, um Capoeira als harmlosen Tanz tarnen zu können. Der Musikbogen Berimbau übernahm dabei neben der Funktion als Soloinstrument auch die Aufgabe, mit Hilfe bestimmter Patterns (toques) die Teilnehmer zu warnen, wenn Polizei in der Nähe war. Eine besondere Rolle für die Entwicklung der Capoeira wird den Quilombos zugesprochen, in denen sich entlaufene Sklaven zusammenfanden und den portugiesischen Kolonialherren teilweise über längere Zeit erfolgreich Widerstand leisteten. Nach der Gründung der ersten Capoeira-Akademie durch Mestre Bimba 1932 wurde der Sport allmählich offiziell anerkannt und hat heute die Stellung eines Nationalsports.

Die Begleitmusik ist bei der Capoeira so eng mit dem Kampftanz verbunden, dass ohne sie das Spiel nicht fortgeführt werden kann. Sie wird auf dem Haupt- und Soloinstrument Berimbau, der Atabaque, dem Pandeiro, Agogôs und Xekerês oder dem Reco-Reco gespielt. Unverzichtbarer Bestandteil sind der Gesang und das Händeklatschen der Zuschauer in der roda (Kreis), während zwei Akteure in ihrer Mitte gegeneinander antreten.

Ein ähnlicher Kampftanz ist der Maculelê. Er wird mit zwei Stöckern ausgetragen, die auch rhythmische Funktionen übernehmen.

Das Musikerbe der Portugiesen kann bis ins europäische Mittelalter zurückverfolgt werden. Die iberische Musik basiert wiederum zu einem großen Teil auf arabischer, in geringerem Umfang auch auf jüdischer Überlieferung.

Zum portugiesischen Erbe gehört die Prozessionsmusik, die an den Feiertagen des katholischen Festkalenders auf der Straße gesungen und meist von Tamburinen, Gitarren und einem Solo-Blasinstrument begleitet wird.

Das dramatische Tanzspiel Chegança geht auf die galizisch-portugiesischen Villancicos des 18. Jahrhunderts zurück, weist aber auch Ähnlichkeiten mit dem Menuett des 17. und 18. Jahrhunderts auf. Die szenischen Volksspiele erzählen vom Kampf der Christen mit den Mauren und nehmen dabei Motive aus Erzählungen der Matrosen und von Ritterepen auf. Bis ins Mittelalter reichen zwei andere dramatische Aufführungen zurück: Das Reisado zum Fest der Epiphanie und das Bumba-meu-boi, das den Tod und die Auferstehung eines mythischen Stiers darstellt und auch mit indianischen Elementen angereichert ist.

Die Modinha hat ihren Ursprung in einer beliebten Liedform des kaiserlichen Brasilien. Sie weist deutlich höfische Einflüsse des 18. Jahrhunderts auf und entwickelte sich oft zu Kinder- und Wiegenliedern.

Auf dem europäischen Troubadourwesen des Mittelalters und nahöstlichen Musiktraditionen beruhen der Repente im brasilianischen Nordosten und der Cururu im Südosten und Mittelwesten. Bei diesen Musikduellen messen sich zwei Repentistas, Trovadores oder Cantadores de viola mit abwechselnd gesungenen Improvisationen zu einem vorgegebenen Thema und spielen dabei auf einer Viola sertaneja genannten Gitarre. Ähnlich funktioniert die Embolada, bei der die beiden Musiker sich mit Pandeiros im Baião-Rhythmus bei ständig steigendem Tempo begleiten und dabei den anderen zu übertrumpfen suchen.

Entsprechend der relativ geringen Bedeutung der indigenen Bevölkerung in der brasilianischen Gesellschaft hat auch die Musik der eingeborenen Völker weniger auf die brasilianische música popular gewirkt. Wo sich afrobrasilianische Kultur mit indigenen Einflüssen mischt, benutzt man den Begriff caboclo, der auch Mischlinge mit indianischen Vorfahren bezeichnet.

Solche Varianten gibt es in verschiedenen Musikstilen wie Candomblé de caboclo, Maracatú de caboclo oder Samba de caboclo. Im Candomblé de caboclo sind es eher die religiösen Vorstellungen, die in die afrobrasilianische Religion eingegangen sind, als dass die Musik beeinflusst worden wäre. Diese entspricht weitgehend der Stilart des Candomblé de Angola. Auch im Maracatú und im Samba ist der tatsächliche Anteil indigener Musik eher gering.

Im Nordosten gehen die Caboclinhos auf indianische Musik zurück, die von den Dramen, Riten und Tänzen beeinflusst wurden, welche die Jesuiten benutzten, um die Eingeborenen zum Christentum zu missionieren. Ein Trio mit einer Caixa de guerra (eine snareähnliche kleine Trommel), einem Schüttelrohr und einer Pfeife wird von Indianern begleitet, die mit Pfeilen und Bögen den Takt schlagen. Dazu wird ein komplizierter Tanz aufgeführt.

Im Sertão werden zu Ernte- und Fruchtbarkeitsfesten das festa do umbu oder das ritual do ouricuri aufgeführt, die kaum von außen beeinflusste indianische Musik darstellen.

Ursprüngliche Musik der Indianer findet man vor allem im Amazonasgebiet und im Mato Grosso, den Hauptsiedlungsgebieten der Indios. Die beiden wichtigsten Musikgattungen der Xingu-Indianer sind Schamanen- und Kriegslieder, die im Wechselgesang vorgetragen und von Rasseln und vom Fußstampfen der Tänzer begleitet werden.

Besonders im Bereich der Perkussion wurden zahlreiche afrikanische Instrumente in die brasilianische Musik übernommen. Teilweise haben sich diese unverändert erhalten, teilweise wurden sie weiterentwickelt.

Das bedeutendste ist die Atabaque, die eng mit der kubanischen Conga verwandt ist. Die Atabaque wird im Candomblé, bei der Begleitung der Capoeira und beim Samba de roda bzw. Samba de caboclo benutzt. Im Candomblé wird die tiefe Solotrommel (Rum) mit der freien linken Hand und einem Stock in der rechten gespielt. Diese Spielweisen wurde im Samba später auf die Repinique, die ebenfalls soliert und die Musik leitet, übertragen. Die Spielweise der beiden Begleittrommeln (Rumpi und Lê) unterscheidet sich je nachdem, welcher Nation der jeweilige Candomblé-Tempel angehört. Im Candomblé-Ketu werden sie mit Stöcken, im Candomblé-Angola mit den Händen gespielt. Im Xangô-Kult und im Batuque werden statt der Atabaques Ilús verwendet.

Ein besonderes Instrument ist der Musikbogen Berimbau, der das Hauptinstrument der Capoeira ist. Vorläufer lassen sich in Angola und Zentralafrika ausmachen.

Zur Familie der Idiophone gehören die Schüttelinstrumente Xequerê, Caxixis sowie die Doppelglocke Agogô. Diese wurden unverändert aus Afrika übernommen. Die Reibetrommel Cuíca wird im Samba gespielt.

Zu den Musikinstrumenten portugiesischer Herkunft zählen alle Instrumente der portugiesischen Folkloremusik, der europäischen Tanzorchester und der Marschkapellen.

Besonders Zupfinstrumente sind in der brasilianischen Musik populär. Vor allem im Choro werden neben Gitarren und Bässen mit Mandolinen, der siebensaitigen Gitarre violão de sete cordas und dem Cavaquinho auch Instrumente gespielt, die in Europa nur wenig gebräuchlich sind. Das Cavaquinho ist eines der charakteristischsten Instrumente der brasilianischen Musik überhaupt und ist besonders im Samba als einziges Melodieinstrument von besonderer Bedeutung.

Das Akkordeon (auch als Sanfona) spielt eine große Rolle im Forró und der Lambada.

Auch die afrobrasilianische Musik hat portugiesische Instrumente integriert und teilweise modifiziert. So sind die wichtigsten Perkussionsinstrumente im Samba, Samba Reggae und Afoxé (Surdo, Caixa, Repinique) und im Maracatú (Alfaias und Caixa) Varianten der Großen und Kleinen Trommel der europäischen Marschmusik.

Als populärstes und „brasilianischstes“ Instrument gilt das Pandeiro, das vor allem im Samba, der música nordestina und der Capoeira gespielt wird. Das Pandeiro wurde ebenfalls von Portugiesen nach Brasilien gebracht, der Ursprung dieses Schellentamborins liegt jedoch in Arabien, von wo es von den Mauren auf die iberische Halbinsel eingeführt worden war.

Entsprechend der geringen Rolle indigener Musik haben nur wenige Instrumente Eingang in die brasilianische Musik gefunden.

In erster Linie sind dies Schüttelinstrumente und andere Idiophone wie Maracás und Caxixis. In der música nordestina werden auch indianische Flöten und Pfeifen benutzt.

In der ursprünglichen Musik der Indios werden Blasinstrumente (Panflöten aus Bambus bis zu 2,20 Meter Länge), Schlaginstrumente (einfache Bambusrohre, die auf den Boden geschlagen werden und Schlitztrommeln), Schwirrhölzer und Rasseln benutzt.

Rio de Janeiro und São Paulo sind die beiden Zentren der brasilianischen Unterhaltungsindustrie und der wirtschaftliche Mittelpunkt des Landes. Aus diesem Grund strahlt die Musik aus dieser Region automatisch auf ganz Brasilien aus. Andererseits ziehen beide Städte Musiker aus dem ganzen Land an, so dass sich hier wie nirgendwo sonst regionale zu nationalen Musikstilen entwickeln können.

Das gilt auch für den Samba, der um 1920 in Rio de Janeiro entstand und dessen Zentrum heute Rio und São Paulo sind. Samba kann deshalb ebenso als Regionalmusik, wie als überregionaler Musikstil angesehen werden. Unter den vielen Varianten sticht der Samba-Enredo heraus, der von den großen Samba-Schulen in der Karnevalszeit gespielt wird.

In den 1950er Jahren verdrängte der Straßenkarneval der Sambaschulen den bürgerlichen Karneval im Zentrum von Rio. Heute gilt der Karneval in Rio (Carnaval carioca) als größtes Volksfest der Welt. Der Desfile genannte Umzug der Sambaschulen mit jeweils mehreren hundert Musikern und Tänzern wird landesweit übertragen und steht musikalisch ganz im Zeichen des Samba enredo. Blasinstrumente zu spielen ist per Satzung untersagt, das einzige Melodieinstrument ist das Cavaquinho, das den Gesang begleitet.

Höhepunkt ist der Einzug der Gruppen im 60.000 Zuschauer fassenden Sambódromo, das 1984 von Oscar Niemeyer errichtet wurde. Hier hat auch die Jury ihren Sitz und bewertet die verschiedenen Gruppen nach streng vorgegebenen Kriterien. Die erstplatzierte Schule und der Komponist des siegreichen Sambas genießen in ganz Brasilien hohes Prestige, diejenigen Schulen mit der geringsten Punktzahl müssen dagegen „absteigen“ und werden im folgenden Jahr durch andere ersetzt.

Die 44 Sambaschulen Rios sind gut organisierte Vereine mit teilweise mehreren tausend Mitgliedern, die die Vorbereitung, die Proben aber auch soziale Aufgaben in ihrem jeweiligen Stadtteil oder Favela übernehmen. Aufgrund der hohen Kosten der Umzüge mit den aufwändigen Kostümen und allegorisch geschmückten Wagen und wegen des großen touristischen Interesses ist der Karneval in Rio stark kommerzialisiert und es gibt teilweise Verbindungen zur Mafia, die die Sambaschulen zur Geldwäsche benutzen.

Obwohl Bahia geographisch zum Nordosten gehört, wird dieser Bundesstaat doch nicht zur música nordestina gerechnet, sondern als eigener Kulturraum betrachtet. Bahia gilt als diejenige Region Brasiliens, in der das afrikanische Erbe am ausgeprägtesten ist – rund 75% der Bevölkerung definieren sich selbst als Schwarze oder als Mulatten. Eine Volkszählung des IBGE (Instituto Brasileiro da Geografia e Estatística) ergab 2000 für den Bundesstaat 62% Mulatten (parda), 23% Weiße (branca), 13% Schwarze (preta) und 5% Indianer (indígena). Das kulturelle Zentrum ist Salvador da Bahia, das bis 1763 auch Hauptstadt Brasiliens war.

Nirgendwo sonst ist die Musik des Candomblé so präsent, wie in Salvador. Aus dem Candomblé-Rhythmus Ijexá geht unmittelbar die Afoxé-Musik hervor, die zum Karneval und bei Festen des Candomblé von großen Perkussionsgruppen (blocos) auf der Straße gespielt wird.

Durch die Mischung von Afoxé und der bahianischen Variante des Samba mit dem karibischen Reggae entwickelte sich in den 1980er Jahren der Samba-Reggae, der seitdem auch im Ausland eine der populärsten Stilrichtungen der brasilianischen Musik ist. Nachhaltig wurde die bahianische Musik von der Entwicklung der leichten, tragbaren Timba in den späten 1980er Jahren geprägt, bis dahin kamen Handtrommeln in der brasilianischen Musik nur in kleineren Ensembles zum Einsatz, die an einem festen Ort spielten.

Salvador ist ein besonders kreatives Zentrum der música popular brasileira, aus dem viele der bedeutendsten Musiker Brasiliens stammen, wie Dorival Caymmi, João Gilberto oder Gilberto Gil. Schon der Tropicália-Bewegung hatten überwiegend Musiker aus Bahia angehört. Seit den frühen 1990er Jahren wird diejenige bahianische Musik, die landesweit erfolgreich ist, als Axé-Musik bezeichnet. Heute ist die Gruppe Timbalada um Carlinhos Brown die einflussreichste Samba-Reggae-Formation, die moderne Elemente wie Funk und Hip-Hop in die Musik einfließen lässt.

Der Karneval in Bahia gilt als der ausgelassenste Straßenkarneval Brasiliens. Es gibt die blocos de trio der weißen Mittel- und Oberschicht und die blocos afros der schwarzen Bevölkerung, die meist der Unterschicht angehört. Beide Arten von Karnevalsvereinen haben bis zu mehreren tausend Mitgliedern.

Bis 1974 war der der Afoxé-Bloco Filhos de Gandhy der einzige, der die afrobrasilianische Kultur in den Karneval von Bahia trug. Erst mit der Gründung von Ilê Aiyê kamen die blocos afros auf, die das afrikanische Erbe und schwarzes Selbstbewusstsein mit politischen Forderungen nach Gleichberechtigung verbanden. Weißen war in diesem neugegründeten Verein die Mitgliedschaft untersagt. Nach dem großen Erfolg von Ilê Aiyê wurden in rascher Folge zahlreiche bloco afros gegründet und um 1980 war der Karneval von Bahia vollkommen afrikanisiert. Besonders die 1979 gegründete Gruppe Olodum hat sich um die Wiederaufnahme afrikanischer und bahianischer Musik sowie um soziale Belange der afrobrasilianischen Bevölkerung verdient gemacht und die Entwicklung des Samba Reggae maßgeblich geprägt. Zu allen Blocos, die im Karneval bis zu mehreren tausend Mitgliedern haben, gehören kleinere Formationen, die das ganze Jahr über Bühnenauftritte bestreiten. Timbalada und Ara Ketu sind weitere populäre Blocos mit angeschlossenen Bands.

Ein anderes Phänomen des Karnevals von Bahia sind die trios elétricos, Musiktrios, die auf Sattelschleppern mit Anlagen von 100.000 Watt durch die Stadt fahren. Diese Trios begannen ab 1950 den nordbrasilianischen Frevo mit der elektrischen Gitarre und einem verstärkten Cavaquinho zu spielen. Im Laufe der Zeit wurden immer mehr Stile in das Repertoire der Trios aufgenommen.

Die música nordestina umfasst die Regionalstile des brasilianischen Nordostens mit Ausnahme Bahias. Ihr Zentrum liegt in Pernambuco, speziell in dessen Hauptstadt Recife.

Ein grundlegender Musikstil des Nordostens ist der Maracatú, der mit der Basstrommel Alfaia, Snaredrums (Caixa oder Tarol), dem Schüttelinstrument Chocalho oder Ganzá und einer Glocke (Gonguê) gespielt wird. Oft kommen noch Flöten hinzu. Wie der Samba in Rio de Janeiro wird der Maracatú vor allem zur Karnevalszeit von großen Musikzügen auf der Straße gespielt. Er zeichnet sich einerseits durch ausgeprägte Synkopierungen, andererseits durch sehr tiefe, erdige Bass-Stimmen aus. Auch die Solophrasen werden von der Alfaia gespielt, die in drei Tonhöhen vorkommt. Ein Maracatú-Umzug stellt eine afrikanische Krönungszeremonie dar und auch die Lieder beschwören das afrikanische Erbe. Die Musik ist eng mit dem Candomblé bzw. dem Xangô-Kult verbunden und die Maracatú-Formationen ordnen sich in ähnlicher Weise afrikanischen „Nationen“ (naçãos) zu. Der Maracatú wurde stark von den noch existierenden Congadas beeinflusst und wird schon seit dem 17. Jahrhundert gespielt. Heute unterscheidet man den städtischen Maracatú de baque virado und den ländlichen Maracatú rural. Kommen indianische Einflüsse dazu, spricht man vom Maracatú-Caboclo.

Ein sehr einflussreicher Rhythmus ist der Baião. Dieser Grundrhythmus liegt mit variierenden Instrumentierungen den meisten Stilen des Nordostens zugrunde: Forró, Côco, Ciranda und Embolada.

Die populärste, vom Baião abgeleitete Stilart ist der Forró, der gewöhnlich mit Zabumba, Akkordeon (Sanfona), Pandeiro und Triangel gespielt wird. In der zweiten Hälfte der 1940er Jahre schaffte Luiz Gonzaga, der „König des Forró“, den Durchbruch in Rio de Janeiro und machte den Stil damit erstmals überregional bekannt. Erst dieser Erfolg löste im Nordosten ein Bewusstsein für den Wert der eigenen regionalen Musikkultur aus. Unter den vielen Nachfolgern Gonzagas war Jackson do Pandeiro wohl der bedeutendste.

Eine auf Bläser konzentrierte Musik ist der Frevo. Er entwickelte sich nach 1900 aus Varianten des Marsches (Marcha). Zur Karnevalszeit wird er auf der Straße aufgeführt und von akrobatischen Tänzen begleitet.

Seit den späten 1980er Jahren ist der Nordosten eine der produktivsten Regionen Brasiliens geworden. Chico Science begann mit seiner Band Nação Zumbi die Baião- und Maracatú-Rhythmen mit Rap, Funk und anderen modernen Stilarten zu verbinden und so die neue Stilrichtung Mangue Beat zu entwickeln. Nach dem frühen Tod von Chico Science im Karneval von Recife 1997 ist Lenine der bekannteste Vertreter der Musik aus dem brasilianischen Nordosten. Zu den erfolgreichsten MPB-Musiker, die regionale Musikstile der música nordestina benutzen, gehört Chico César.

Die Zentren des Karnevals in Pernambuco sind die Hauptstadt Recife und Olinda. Musikalisch gehört der Karneval dieser Region zu den vielseitigsten Brasiliens und ist von Maracatú de nação und rural, Frevo, Caboclinho, Bumba-meu-boi und Samba geprägt. Kleinere Gruppen führen mit einem Bärenkostüm Ursos auf, die sich an mittelalterliche Darstellergruppen anlehnen, die mit Tanzbären durch Europa zogen. Das Musikensemble besteht aus Akkordeon und Saiteninstrumenten.

In Recife tragen die Gruppen (agremiações) in verschiedenen Sektionen einen Wettbewerb aus, der von einer Jury entschieden wird. Neben den traditionellen Blocos gibt es, wie in Salvador da Bahia, die Trios elétricos, die aber nicht am eigentlichen Karnevalsumzug teilnehmen.

Im tropischen Norden Brasiliens ist der Einfluss der Guayanastaaten und der Karibik auch in der Musik spürbar, die lokalen Radiostationen spielen viel Merengue, Salsa und Rumba.

Typisch für das Amazonasgebiet ist der Rundtanz Carimbó. Der Name stammt von einer gleichnamigen Handtrommel afrikanischen Ursprungs. Sie ist der Atabaque ähnlich, wird aber aus einem ausgehöhlten Baumstamm gebaut. Weitere traditionelle Instrumente sind Ganzá, Reco-reco, Pandeiro sowie Gitarre und Flöte. Man unterscheidet den Carimbó praieiro in der atlantischen Zone von Pará, den Carimbó pastoral in Marajó und den Carimbó rural in den Plantagengebieten am unteren Amazonas. Heute wird der Carimbó oft mit verstärkten Instrumenten und komplettem Bläsersatz gespielt. Einer der bekanntesten Vertreter des Carimbó ist Pinduca, der auch als „König des Carimbó“ bezeichnet wird.

Auf den Carimbó geht die Lambada zurück. Weltweit wurde er 1989 durch die Aufnahmen der Gruppe Kaoma bekannt. Der Stil entstand in den 1970er Jahren in Belém und vermengte den Carimbó mit Elementen des Forró, Calango, Samba, der Merengue und des Reggae.

Die Música sertaneja trägt ihre regionale Herkunft aus dem Sertão, dem ländlichen, trockenen Landesinneren Brasiliens im Namen. Da die Landflucht aus dieser besonders armen Region in die städtischen Ballungsräume, vor allem nach São Paulo, besonders groß ist, wanderte mit den Bewohnern des Sertãos, den Sertanejas, auch ihre Musik und kann heute mit gleichem Recht als landesweiter Musikstil gelten oder auch als Regionalstil São Paulos. Charakteristisch ist ein Sängerpaar, das sich selbst mit einer zehnseitigen Gitarre (Viola) begleitet.

Für kurze Zeit war die Música sertaneja bereits in den 1930er Jahren eine Modemusik. In den 1990er Jahren bauten die brasilianischen Massenmedien die früher als duplas caipiras („Hinterwäldler-Paare“) geschmähten Duos wie Leandro e Leonardo oder Chitãozinho e Xororó nach dem Vorbild nordamerikanischer Country-Musiker zu landesweiten Stars auf.

Eine ähnliche Entwicklung wie die Música sertaneja machte die Música gaúcha durch. Sie war ursprünglich ländliche Musik der Viehhirten im Süden Brasiliens, den gaúchos, die wie die Gauchos in den angrenzenden Ländern Argentinien, Uruguay und Paraguay eine eigene Kultur entwickelten. Neben Einflüssen aus den Nachbarländern gibt es solche der Indianer, deren Vorfahren in den Reduktionen der Jesuiten lebten. Die Música gaúcha ist inzwischen von der städtischen Mittelschicht angenommen worden, blieb jedoch auf den Bundesstaat Rio Grande do Sul beschränkt und fand keine überregionale Verbreitung.

Die bekanntesten Musiker der Música gaúcha sind Renato Borghetti und Bebeto Alves, die versuchen, Anschluss an moderne Entwicklungen der Música popular brasileira zu gewinnen. Andere Musiker sind bestrebt, die Música gaúcha mit der Musica sertaneja zu verbinden. Das Hauptinstrument ist das einfache Akkordeon gaita.

Im kolonialen Brasilien war das Gold- und Diamantenreiche Minas Gerais lange Zeit das wirtschaftliche und kulturelle Zentrum des Landes. In den prachtvollen Barockstädten wie Ouro Preto entstand die früheste Kunstmusik Brasiliens. Die Musik der Region ist stark von der Gregorianik und der Kirchenmusik geprägt. Aus Minas stammt der Volkstanz Calango.

Der bekannteste Musiker aus Minas Gerais ist heute Milton Nascimento, der auch international zu den profiliertesten Künstlern Brasiliens zählt.

Im brasilianischen Verständnis umschreibt Música Popular Brasileira, kurz MPB, jede Form von brasilianischer Musik, die nicht der música erudita, also der Kunstmusik angehört und deren Verbreitung nicht regional begrenzt bleibt. Die Spannweite reicht von traditioneller Folklore bis zu moderner Pop-Musik und schließt alle Mischformen davon ein.

Seit der Begriff MPB in den späten 1960er Jahren aufkam, nahm diese Musik nicht nur die regionalen Musikstile des Landes auf, sondern auch nordamerikanische, karibische und europäische Einflüsse wie Blues, Jazz, Reggae, Rock und Pop. Ein Merkmal der MPB ist es, dass sich regionale Stile über die städtischen Zentren zu einer Musik nationalen Charakters entwickeln. Vor allem Rio de Janeiro und São Paulo übernahmen hier seit den 1960er und 1970er Jahren die Funktion von Katalysatoren. Mit der Zunahme an Tonstudios, Plattenfirmen, Rundfunk- und Fernsehanstalten seit den 1980er Jahren haben beide Städte jedoch an Einfluss verloren. Besonders viele und kreative Musiker hat Salvador hervorgebracht.

Im Gegensatz zur amerikanischen und europäischen Pop-Musik ist die MPB keine reine Jugendkultur, sondern wird von allen Altersschichten gehört. Daraus resultiert ein stärkeres historisches Bewusstsein, Neuinterpretationen alter Klassiker sind in der MPB häufige Praxis. Besondere Wertschätzung genießen nicht nur die Interpreten, sondern auch die Komponisten und Textschreiber der Lieder. Sänger wie Chico Buarque oder Caetano Veloso gelten in Brasilien auch als bedeutende Dichter. Die Texte sind den Melodien nicht unter- sondern übergeordnet.

Mit dem Choro entwickelte sich um 1870 in Rio de Janeiro der erste nationale brasilianische Musikstil, der durch die Erfindung der Schallplatte landesweite Verbreitung fand. Er entstand aus einer Fusion populärer europäischer Tanzmusik, wie Polka, Walzer, Mazurka, Xote und Quadrillen, mit afrobrasilianischer Musik, z.B. dem Lundu. Zur gleichen Zeit entstand der brasilianische Tango (Maxixe) – noch vor dem argentinischen, mit dem er nur wenig gemeinsam hat – und wurde ebenfalls von den Choro-Ensembles gespielt. Nach der brasilianischen Unabhängigkeit 1889 nahmen Militär- und Blasmusikkapellen Choros in ihr Repertoire auf. Gespielt und getanzt wurde er vor allem in der unteren Mittelschicht. Seine Blütezeit erlebte er zwischen 1870 und 1920, wird aber bis heute gepflegt.

Die meisten Chorokompositionen sind durch ein relativ hohes Tempo, eine sambatypische Melodie- und Rhythmusstruktur und Improvisationen über das Thema der Komposition geprägt. Choro-Ensembles bestanden traditionell aus zwei Gitarren, einem Cavaquinho und einer Flöte als Soloinstrument. Ergänzt wurden sie später häufig vom Pandeiro und weiteren Perkussionsinstrumenten, Klarinette und Mandoline (Bandolim). Seit Ende der 1950er Jahre wird die Bassfunktion häufig von einer siebensaitigen Gitarre (violão de sete cordas) übernommen. In der Kunstmusik wurde der Choro häufig vom Klavier aufgenommen, so bei Heitor Villa-Lobos oder Chiquinha Gonzaga. Zu den bekanntesten Komponisten und Interpreten zählen Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Ernesto Nazareth und Waldir Azevedo.

In den 1920er Jahren verloren die Choro-Orchester an Bedeutung, Jazzbands und Salonorchester kamen auf, die Foxtrott, Maxixes, Marchas und Sambas spielten. 1917 war von der Banda Odeon der erste Samba auf Schallplatte aufgenommen worden: Pelo telefone („Durch das Telefon“). Das Lied wurde ein Schlager im Karneval. Mit Pixinguinha war ein Musiker von besonderer Bedeutung für den Durchbruch des Samba, der schon in der Choro-Szene eine herausgehobene Position hatte.

Samba entstand aus der Mischung von Choro mit den Batuques, die in den Vorstädten von Rio gespielt wurden. Unter batuque verstand man einen Tanz, der sich aus afrobrasilianischen Vorläufern wie dem Jongo, der aus Angola stammenden Semba und dem Lundú entwickelt hatte. Diese Tänze wurden von Trommeln begleitet. Auf semba geht vermutlich der Begriff Samba zurück.

1928 wurde in Rio die erste Sambaschule namens Deixa Falar („Lass sie reden“) gegründet, kurz darauf folgte die Estação Primeira de Mangueira, die heute noch bestehende traditionsreichste Sambaschule Brasiliens. Damit wurde die Musik ein wichtiges Sprachrohr der unteren Schichten Rios, denen überwiegend die schwarze Bevölkerung angehörte. Diese Stilrichtung wurde Samba de morro genannt, der Samba von den Hügeln, womit die Favelas von Rio gemeint waren.

Samba hielt jedoch auch in den weißen, bürgerlichen Kreisen Einzug. Der Samba-Canção betonte mehr die Melodie, hatte ein viel langsameres Tempo und geschliffenere Texte. Mit dem Aufkommen des Radios verbreitete sich der Samba sehr schnell und wurde in den 1930er Jahren zum musikalischen Pulsgeber des Landes.

1939 komponierte Ary Barroso den berühmten Titel Aquarela do Brasil, das auch in der Kurzform Brazil bekannt wurde und zahllose Interpretationen erlebte. Im gleichen Jahr ging die Samba-Sängerin Carmen Miranda in die USA, wo sie zur bestbezahlten Schauspielerin und Sängerin Hollywoods aufstieg.

Seit den 1930er Jahren differenzierte sich der Samba in verschiedene Richtungen. In kleinen Ensembles wird Pagode gespielt. Dabei werden die Stimmen der Basstrommeln (Surdos) auf Handtrommeln (Surdo de mão) übertragen und von den kleineren Perkussionsinstrumenten Pandeiro und Tamborim begleitet. Eine wichtige Rolle spielt dabei als Melodieinstrument das Cavaquinho und der Gesang. Die ursprünglichsten Varianten sind der Samba de roda und der Samba de caboclo, die beide mit Atabaques gespielt werden.

Heute sind sowohl Rio de Janeiro als auch São Paulo und inzwischen auch Recife Zentren des städtischen Sambas, wenngleich auch von den cariocas, den Einwohnern Rios, meist verhöhnt, da sie sich als „Erfinder“ dessen betrachten. Allein in Rio gibt es zwischen 40 und 50 große Samba-Schulen, die vor allem in der Karnevalszeit aktiv sind und mit Perkussionsgruppen von mehreren hundert Trommlern Samba-Enredo spielen. Seit mehreren Jahrzehnten gibt es dabei eine Entwicklung, die Instrumente immer höher zu stimmen und den Samba immer schneller zu spielen. In kleinerer Besetzung heißt diese Form des Samba Batucada.

In den späten 1950er Jahren drangen zunehmend Elemente des Bolero, Foxtrotts und des Cha-Cha-Cha in den Samba ein, der seine typischen Merkmale in dieser Zeit mehr und mehr verlor. Dieser Niedergang war ein Auslöser für eine musikalische Revolution: die Bossa Nova. Anders als der Straßensamba entstand die Bossa Nova in der städtischen Mittelschicht im Umfeld bürgerlicher Intellektualität. Stilbildend war vor allem João Gilberto, sowohl mit seinem leisen Gesang als auch mit seiner Art Gitarre zu spielen. Der zurückhaltende Gesang kehrte den operettenhaftem Belcanto-Stil, der sich im Samba der 1950er Jahre durchgesetzt hatte, in sein Gegenteil um.

Die Initialzündung für den internationalen Durchbruch der Bossa Nova war der Film Orfeu Negro, der 1959 einen Oscar und die Goldene Palme in Cannes erhielt. Der Film basierte auf einem Theaterstück von Vinícius de Moraes, der für vier Musikergenerationen Texte zu Sambastücken schrieb. Er verlegte den antiken Mythos von Orpheus in die Gegenwart des Karnevals von Rio de Janeiro. Die Filmmusik komponierten Tom Jobim und Luiz Bonfá, deren Titellieder A Felicidade und Manhã de Carnaval zu Klassikern der Bossa Nova werden sollten. Daneben zieht der Straßensamba des Karnevals immer wieder durch den Film.

Vinícius de Moraes und Tom Jobim schrieben auch gemeinsam das Lied Garota de Ipanema, das als Girl from Ipanema zum berühmtesten Bossa Nova-Lied geworden ist und von zahlreichen brasilianischen und amerikanischen Musikern interpretiert wurde. Ein ähnlich großer Erfolg gelang Sérgio Mendes mit dem Lied Mas Que Nada. Nachdem der kubanische Einfluss auf die Musik der USA nach der Revolution 1953 nachgelassen hatte, wurde nun Brasilien mit dem Bossa Nova der wichtigste Impulsgeber für den nordamerikanischen Latin Jazz.

Seit den 1990er Jahren erlebte die Bossa Nova eine Renaissance durch Neuinterpretationen wie etwa von Bebel Gilberto und durch Adaptionen in der elektronischen Musik.

Während einer kurzen Phase um 1968 dominierte eine musikalische Strömung die brasilianische Musik, die an die Bossa Nova anschloss, aber einerseits neue Ausdrucksformen suchte, andererseits politisch gegen das Militärregime Stellung nehmen wollte: Die Tropicália, auch als Tropicalismo bezeichnet. Die Musiker folgten ausdrücklich dem „Anthropophagischen Manifest“, das der Dichter Oswald de Andrade 1928 konzipiert hatte, und in dem dieser einen „künstlerischen Kannibalismus“ forderte, der konsequent alle Einflüsse aus dem In- und Ausland aufsaugen und miteinander vereinigen sollte. Dieses Konzept hat bis heute Gültigkeit für die brasilianische Musik behalten.

Die Hymne des Tropicalismo wurde das Lied Alegria, alegria von Caetano Veloso, das 1967 beim Publikum noch durchgefallen war, weil es als zu „unbrasilianisch“ galt und zu sehr Rockmusik war. Unter den etwa 20 Platten der Bewegung war das programmatische Album Tropicália ou Panis et Circensis von 1968 die wichtigste LP.

Die großen Festivals, die live (und zunächst unzensiert) übertragen und vom ganzen Land gebannt verfolgt wurden, lösten heftige politische Debatten aus. Die kurze Hochphase des Tropicalismo endete, als das Militärregime begann, unliebsame Musiker zu verfolgen. Caetano Veloso wurde verhaftet und saß zwei Monate im Gefängnis, wo er die Schreie der Gefolterten hörte. Auch Gilberto Gil wurde verhaftet, beide mussten bis 1972 nach England ins Exil gehen.

Axé-Musik ist als Musikbezeichnung erst seit den frühen 1990er Jahren verbreitet. Ursprünglich stammt der Begriff aus dem Yoruba und bezeichnet im Candomblé „positive Energie“. Axé fasst Musik aus Salvador da Bahia zusammen und überschneidet sich weitgehend mit dem Samba-Reggae, nimmt aber auch Samba, Afoxé-Musik, Frevo, Reggae, Carimbó, Merengue, Salsa, und Soca auf. Wichtige Vertreter sind Ivete Sangalo, Daniela Mercury, Olodum oder Carlinhos Brown und seine Gruppen Timbalada und Tribalistas. Ein deutliche Entwicklung gegenüber traditioneller Musik ist insbesondere der häufige Einsatz von Synthesizern, der auf die lokalen Trio elétricos aus Bahia zurückzuführen ist.

São Paulo ist das Zentrum der DJ-Kultur und Drum’n’Bass-Metropole. Zu den bekanntesten Vertretern gehören DJ Marky und DJ Patife. Cidade Negra, die erfolgreichste Dub-Band kommt dagegen aus Rio. Beliebt ist die brasilianische Musik in verschiedenen Stilen der elektronischen Musik wie dem Nu Jazz.

Mit Pitch Yarn Of Matter, Individual Industry, Morgue Mechanism oder Aghast View erlangten auch Künstler aus dem Wave-, Synthpop und Elektro-Umfeld länderübergreifend an Popularität.

Die innovativsten Musikströmungen der 1990er Jahre sind stark von Funk und Rap beeinflusst worden, wie der Mangue Beat und Funkeado in Recife. Die bekannteste Band ist Funk'N Lata aus Rio, deren Musiker in der Samba-Schule Mangueira gelernt haben und den Funk und Rap mit Samba verbinden.

Vor allem in den Favelas von Rio haben sich mit dem Rio Funk (auch Baile Funk oder Favela Funk) und dem brasilianischen Hip-Hop spezielle Stile entwickelt, die inzwischen auch internationale Beachtung gefunden haben. Als Geburtsstunde dieser speziellen Variante des brasilianischen Funk gilt die CD Funk Brasil von DJ Marlboro, die 1989 ein Riesenerfolg wurde.

Im Allgemeinen steht der Rio-Funk außerhalb der MPB, da die Texte deutlich gewaltverherrlichender und sexistischer sind als der nordamerikanische Gangsta Rap und so ein Phänomen der schwarzen Jugendlichen der Favelas blieben. Dazu kommt eine enge Verflechtung der Musikszene mit dem organisierten Verbrechen, sodass der Rio Funk trotz seines Erfolges von den großen Radiosendern weitgehend ignoriert wird.

Rockmusik gehört in Brasilien zu den populärsten Musikstilen und wird zur Música popular brasileira gerechnet. Zentren der Rockmusik sind São Paulo, Brasília und Belo Horizonte.

Mitte der 1960er Jahren kam die jovem guarda auf, deren Star Roberto Carlos in den 1970er und 1980er Jahren derjenige brasilianische Musiker war, der die meisten Platten verkaufte. Auch in Europa war er sehr erfolgreich, seine Musik galt hier aber weniger als Latin Rock, sondern eher als Latin Pop oder sogar als seichte Schlagermusik. Innerhalb der Tropicália-Bewegung um 1968 war die Gruppe Os Mutantes der künstlerisch bedeutendste Vertreter des Psychedelic Rock und nahm dabei Elemente der Música nordestina auf. Später hatten die Engenheiros do Hawaii großen Erfolg und die Band RPM waren die ersten Roqueiros, die in den 1980er Jahren über zwei Millionen Alben verkauften.

Zu den erfolgreichsten Musikern, die stark von amerikanischer Popmusik geprägt wurden, gehört Elba Ramalho. Als brasilianische Ikone gilt die Fernsehmoderatorin, Schauspielerin und Sängerin Xuxa, die auch auf Spanisch und Englisch singt und international erfolgreich ist. Insgesamt verkaufte sie über 33 Millionen Alben, ihr bekanntester Hit ist Ilariê, der in fast allen lateinamerikanischen Ländern auf Platz eins der Hitparade stand.

Während einer politischen und kulturellen Aufbruchstimmung zu Beginn der 1980er Jahre gab es in Brasilien eine nennenswerte Punk-Bewegung. Diese stand der MPB zwar ablehnend gegenüber, hatte aber Einfluss auf sie. Die Post Punk-Band Legião Urbana wurde eine der erfolgreichsten brasilianischen Gruppen und auch Lenine, heute einer der bekanntesten Musiker Brasiliens, begann seine Karriere mit einer brasilianischen Variante des Folk-Punk.

Besonders unter dem Einfluss des Festivals Rock in Rio, einem der größten der Welt, entstanden seit den frühen 1980er Jahren auch Hardrockbands. Die erfolgreichsten sind die Thrash Metal-Band Sepultura und die 1997 davon abgespaltene Gruppe Soulfly. Zu den einflussreichsten Death Metal-Bands zählt die über die Grenzen Brasiliens hinaus bekannte Gruppe Krisiun.

In den 1970er bis 1980er Jahren fand die Musik der MPB unter Einfluss der christlichen Popmusik Nordamerikas verstärkt Eingang in die Kirchenmusik und den protestantischen gottesdienstlichen Gebrauch Brasiliens. Heute ist wenig von der sogenannten Música Evangélica geblieben, einige Musiker wie Guilherme Kerr oder Elomar Figueira de Mello versuchen jedoch unter Verwendung der Música gospel oder regionaler Musikstile an diese Bewegung anzuknüpfen.

Ein gespanntes Verhältnis haben die protestantischen Religionen, die zunehmend an Einfluss gewinnen, zu der Musik der afrobrasilianischen Religionen, während die katholische Kirche dieser weitgehend tolerant gegenübersteht.

Instrumentalmusik, experimentelle Popmusik und Jazz werden in Brasilien als Vanguarda bezeichnet. Zum Teil überschneidet sie sich mit der MPB, teilweise auch mit der zeitgenössischen Kunstmusik. Bereits Pixinguinhas Choros standen zwischen Klassischer Musik und dem, was man heute mit Música Popular Brasileira bezeichnet. Später galten viele Bossa Nova-Musiker auch als bedeutende Jazzkünstler, wie der Gitarrist und Sänger Baden Powell.

Besonders Perkussionisten und Gitarristen aus Brasilien haben international einen sehr guten Namen. Airto Moreira, der 1968 mit seiner Frau Flora Purim in die Vereinigten Staaten übersiedelte, wurde von dem Jazzmagazin Down Beat neunmal zum Perkussionisten des Jahres gewählt. Diese Ehre wurde auch Naná Vasconcelos, der zeitweise in Paris lebte, neunmal in Folge zuteil. Beide spielten unter anderem mit dem Multiinstrumentalisten Hermeto Pascoal und mit dem Pianisten, Gitarristen und Komponisten Egberto Gismonti zusammen, die ebenfalls zu den herausragenden brasilianischen Jazzmusikern gehören.

Trotz des großen Erfolges brasilianischer Instrumentalisten im Ausland führt die Vanguarda in Brasilien eher ein Schattendasein. Die meisten Musiker nehmen deutlich auf die traditionelle brasilianische Musik Bezug und sind der Fusion-Musik zuzurechnen.

Die Kunstmusik wird in Brasilien als música erudita, gelehrte Musik, bezeichnet. Lange Zeit beschränkte sie sich auf die Kirchenmusik und konzentrierte sich während dieser als barocco mineiro bezeichneten Epoche auf Minas Gerais und in geringerem Maße Rio de Janeiro. Zwischen 1760 und 1800 gab es in Minas Gerais fast 1.000 Musiker, viele davon freie Mulatten. Zu diesen gehörte José Maurício Nunes Garcia (1767-1830), dessen Werk vor allem Kirchenmusik, aber auch einige weltliche Werke umfasst und der von der Wiener Klassik beeinflusst war.

Einen bedeutenden Entwicklungsschub erfuhr die brasilianische Musik, als 1808 der portugiesische Hof aufgrund des napoleonischen Krieges nach Rio de Janeiro flüchtete. Das Königshaus beschäftigte nun zahlreiche einheimische Musiker und die neue Residenz zog auch europäische Musiker an. Auf diese Weise kamen neue, weltliche musikalische Impulse ins Land. Die Rückkehr des portugiesischen Hofes nach Lissabon hatte 1822 eine schwere Krise für die música erudita zur Folge.

Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts entfaltete sich das musikalische Leben wieder durch die verstärkte Einwanderung europäischer Immigranten nach Brasilien. Nachdem in den 1830er Jahren verschiedene Musikgesellschaften und ein Konservatorium in Rio gegründet worden waren, entstanden in den größeren Städten mehrere Theater, von denen vier ein eigenes Orchester besaßen. Vor allem in der Hauptstadt Rio wurden europäische, vor allem italienische Opern bereits kurz nach ihrer Erstaufführung gespielt. Mit der Oper A Noite de São João von Elias Álvares Lôbo wurde 1860 die erste brasilianische Oper uraufgeführt. 1870 feierte die Oper O Guarani von Antônio Carlos Gomes sogar an der Mailänder Scala Premiere und wurde anschließend in ganz Europa gespielt. Weitere Uraufführungen seiner Opern in Mailand folgten in den nächsten Jahren.

Vor der Jahrhundertwende orientierten sich die brasilianischen Musiker zunehmend an der deutschen und französischen Kunstmusik, wenn auch die italienische Oper beim Publikum weiterhin großen Erfolg hatte. In den Vordergrund rückte jetzt kammermusikalische und symphonische Musik. Ihre Ausbildung hatten fast alle Komponisten in Europa erhalten.

Alberto Nepomuceno (1864-1920) war der erste brasilianische Komponist, der sich intensiv mit der Populärmusik des Landes auseinandersetzte und diese auch in seinen Kompositionen verarbeitete. Das versuchte auch Alexandre Levy (1864-1892), der in seiner Suite Brésilienne zum ersten Mal ein Stück innerhalb der Kunstmusik als Samba bezeichnete.

Der bekannteste brasilianische Komponist war Heitor Villa-Lobos (1887-1959), der als Musikpädagoge auch die Musikerziehung in seinem Land nachhaltig prägte. Villa-Lobos hatte nicht in Europa gelernt, das Konservatorium bereits nach wenigen Monaten verlassen, dafür aber schon als Jugendlicher ganz Brasilien bereist und die Volksmusik studiert. Charakteristisch für seine Werke ist der Einfluss der brasilianischen Folklore, die direkt in seine populärsten Werke, wie die 14 Choros (1920-1929) und neun Bachianas Brasileiras (1930-1945), eingegangen ist.

Die música nova, die Neue Musik, stand in Brasilien stets im Schatten der „nationalen“ Kunstmusik. Erst der 1937 aus Deutschland nach Rio de Janeiro emigrierte Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005) begann, die Zwölftonmusik zu vermitteln und stellte der national-folkloristischen eine universelle Formensprache gegenüber. Die von ihm gegründete Bewegung música viva blieb nicht ohne Einfluss und Koellreutter lehrte Komposition als Professor verschiedener Institute, darunter an der von ihm gegründeten Escola da Música da Bahia, die rasch ein Zentrum für moderne Musik wurde.

Der bekannteste zeitgenössische Komponist aus Brasilien ist Marlos Nobre de Almeida (* 1939) aus Recife, der die modernen Kompositionsformen wieder mit der brasilianischen Populärkultur zu verbinden versucht. Jorge Antunes (* 1942) aus Rio war der erste Brasilianer, der sich konsequent mit den Möglichkeiten der elektronischen Musik auseinandergesetzt hat.

Heute vermischen sich die música erudita und die música popular immer mehr. Das hat einerseits programmatische Gründe, andererseits aber auch pragmatisch-finanzielle. Das Interesse an „ernster Musik“ ist in Brasilien relativ gering, der Markt und die Budgets dafür klein.

Der hohe Stellenwert, den die Musik in allen Bereichen der brasilianischen Gesellschaft hat, zeigt sich unter anderem darin, dass im Kabinett des Präsidenten Lula mit Gilberto Gil einer der führenden Musiker des Landes Kulturminister geworden ist. Gil gehörte zu den treibenden Kräften der ersten landesweiten Musikbewegung, die ausdrücklich auch politische Anliegen hatte, dem Tropicalismo zur Zeit der Militärdiktatur um 1968. Die kurze aber einflussreiche Bewegung endete, als Gilberto Gil und Caetano Veloso inhaftiert wurden und anschließend bis 1972 ins Exil gehen mussten. Gilberto Gil gilt seit langem auch als ein Sprachrohr der Afrobrasilianer Bahias. Auch weitere Künstler wie etwa Geraldo Vandré oder Chico Buarque flohen vor der seit 1964 regierenden Diktatur.

Unter dem Einfluss der nordamerikanischen Bürgerrechtsbewegung wurde seit den 1970er Jahren die Musik in den blocos afro zunehmend als Form des politischen Widerstandes und zur Bildung einer schwarzen Identität benutzt. Eine wichtige Rolle spielte dabei die Gruppe Ilê Aiyê in Salvador da Bahia. Inzwischen hat sich diese Funktion jedoch wieder abgeschwächt, da sich die afrobrasilianische Kultur inzwischen als kulturelle Identität für ganz Brasilien weitgehend etabliert hat.

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Indische Musik

„Eine Dame lauscht der Musik“ (Punjab, ca. 1750)

Die klassische indische Musik besteht aus einem für europäische Musikkenner oft überraschendem Nebeneinander von Freiheit und Disziplin. Diese Art von Musik ist vorwiegend Solomusik, das heißt, ein Musiker arbeitet die Melodiestruktur aus, die anderen unterstützen ihn dabei, wobei die Rollen im Laufe eines Konzerts aber oft wechseln.

Ausnahmen bilden dabei Schlaginstrumente wie die Tabla, das führende Perkussionsinstrument Nordindiens, oder die Pakhawaj. Ähnliche Instrumente finden sich in Südindien, wie das Mridangam oder der Ghatam (Tonklangkörper). Sie stehen gleichberechtigt neben dem Hauptinstrument und dürfen nicht als rhythmische Begleitung verstanden werden. Die Rhythmik der indischen Klassik ist der Melodieführung nicht untergeordnet, vielmehr gestaltet ein Perkussionist in dem System von rhythmischen Zirkeln (s.g. Talas) - in einem wechselseitigen Dialog - das Improvisationsspiel aktiv mit.

Ein orchestrales Spiel gibt es in der indischen Klassik nicht, sie ist Kammermusik, und besteht in der Regel aus einem Hauptinstrument oder der Vokalstimme, 1 bis 2 Perkussionisten, gegebenenfalls als Counterpart zum Hauptinstrument das Harmonium und die sogenannten Dronen (vgl. Bordun), die von 1 oder 2 Tanpuras klangakustisch verkörpert werden. Das Duettspiel (s.g. Jugalbandi) hat sich in Indien in den letzten Jahren weit verbreitet und erfreut sich beim (internationalen) Publikum einer zunehmenden Beliebtheit.

So erlaubt eine Reihe von allgemeingültigen, sehr komplexen, über Jahrhunderte entwickelter Regeln den Musikern im (Kammer-)Ensemblespiel, die einander vorher noch nie gesehen haben, ein Konzert miteinander zu bestreiten: 80 bis 90 % eines Konzerts sind frei improvisiert und orientieren sich an diesen Grundprinzipien. Die wesentlichen Säulen einer Ragaperformance sind Ragaskalen und als mathematisches Zeitkorsett die Talas.

Neben der nord- und südindischen Klassik gibt es in der kulturellen und sprachlichen Vielfalt Indiens mit mehr als 25 offiziellen Landessprachen, unterschiedlichen Klimazonen und sozialen Schichtungen eine entsprechende Schattierung von Ausdrucksformen der volkstümlichen Musik. Während die indische Klassik in dem Charakter eines Kammerspielensembles präsentiert, wird die volkstümliche Spielweise vorzugsweise bei Hochzeiten und anderen Festen gewählt.

Die Dhol, eine indische Trommel, die besonders in den ländlichen Gebieten (Nord-)Indiens verwendet wird, stößt zwischenzeitlich im Ausland als Repräsentant der indischen Folkmusik auf ein großes Echo (Interpreten sind beispielsweise The Dhol Blasters).

Die Aufteilung des Tonumfangs einer Oktave - wie in der westlichen Musikkultur in Ganztöne/Halbtöne mit sieben Hauptnoten (C, D, E, F, G, A, H, C) ist in der indischen Klassik gänzlich unterschiedlich strukturiert. Der gleiche Tonumfang wird in 66 mikrotonale Abstufungen gleicher Frequenzabstände, die Shrutis unterteilt. Alternativ wird in Indien ein reduziertes System von 22 Mikrotönen verwendet. Der Tonumfang der westlichen Oktave wird in der indischen Musik durch die s.g. Sargam Syllables (Sa, Re, Gha, Ma, Pa, Dha, Ni, Sa') abgebildet. Hier hat man sich mit sieben (7) Tonstufen (Sa - Sa') - aus der geschichtlichen Entwicklung durch die englische Besatzung bis zur Unabhängigkeit Indiens im Jahr 1947 - an das westliche Notationssystem angenähert. Der Begriff Grundton, wie er in den westlichen Musiksystemen in den Dur- und Moll-Tonarten verwandt wird, existiert in der indischen Klassik nicht. Das Syllabel "Sa" wird generell als Ausgangsstufe für die Entwicklung der Ragaskalen verwendet, unabhängig von der Tonhöhe. So kann Sa für eine bestimmte Ragainterpretation auf der Tonhöhe von "C" liegen, für andere Ragaskalen wird "Es" usw. als Ausgangslage verwendet.

Indische Musik ist ursprünglich Vokalmusik. Im Laufe der Zeit wurden verschiedene Instrumente entwickelt, die teilweise versuchen, den Klang der menschlichen Stimme zu imitieren. Viele der unzähligen Instrumente sind nur in bestimmten Regionen bekannt, andere sind in ganz Indien und teilweise sogar im orientalischen Raum verbreitet.

Sitar: Das im Westen wohl bekannteste nordindische Instrument mit einer Vielzahl von Saiten, von denen aber hauptsächlich eine dazu dient, um die Ragagskalen (im Improvisationsspiel) auszuarbeiten. Der Begriff Melodie würde in der Anlage der klassisch indischen Musik als "modales System" in die Irre führen. Die anderen Saiten sind teilweise Resonanzsaiten, die selbstständig mitschwingen, oder Saiten, die zum Erzeugen einer rhythmischen Grundstruktur gedacht sind. Die Bünde sind frei verschiebbar, um die gewünschten Töne erzielen zu können; viele Töne werden jedoch durch „Ziehen” der Saite erzeugt.

Sarod: In Indien sehr beliebtes Saiteninstrument, dessen Wurzeln im orientalischen Raum liegen. Der Korpus ist mit einem Fell bespannt, weshalb der Klang ein wenig an ein Banjo erinnert. Der Hals ist aus Metall und hat keine Bünde; die Tonhöhe bestimmt der Musiker durch Druck oder Gleiten mit dem Fingernagel.

Sarangi: Streichinstrument, die indische Fiddel, dessen Korpus ebenfalls mit einem Fell bespannt ist. Der melancholische Klang wird mit einem Bogen erzeugt.

Violine: Vor allem im Süden gebräuchliches Instrument, das auf unbekannten Wegen aus dem Westen seinen Platz in der indischen Musik gefunden hat. Die Haltung der Violine ist allerdings unterschiedlich (senkrecht, mit dem Kopf nach unten).

Vina: Traditionsreiches Saiteninstrument, das auf den ersten Blick mit der Sitar verwandt scheint, sich in Bau und Spielart allerdings grundsätzlich unterscheidet. - Verwendung in der südindischen Musik.

Santur: Ursprünglich aus Persien stammendes Hackbrett, das mit zwei Klöppeln geschlagen wird.

Bansuri: Flöte aus einem Bambusrohr ohne besonderes Mundstück; wird als Querflöte gespielt, wobei der Klang durch Blasen über ein einfaches Loch entsteht.

Shehnai: Oboenartiges nordindisches Blasinstrument mit gewöhnungsbedürftigem schnarrendem Klang. Hat sich vermutlich aus den beeindruckenden Blasinstrumenten, die zur Verständigung in den Bergen eingesetzt worden sind, weiterentwickelt.

Nadaswaram: Oboenartiges Blasinstrument in der südindischen Tempelmusik, größer als die Shehnai.

Harmonium: Verwandt mit der westlichen Ziehharmonika, steht allerdings fest auf dem Boden. An der Hinterwand ist ein Blasbalg befestigt, der ständig mit der linken Hand betrieben wird, während die Rechte die Melodielinien, gelegentlich auch Akkorde spielt. Einsatz hauptsächlich in volkstümlicher und devotionaler Musik.

Tanpura: einfaches Saiteninstrument, das in fast jedem Konzert eingesetzt wird, um als Drone konstant den Grundton sowie dessen Quint und Oktav zu erzeugen. Heute z.T. durch elektronische Instrumente mit gleicher Funktion ersetzt.

Pakhawaj: Klassische nordindische Quertrommel mit einem nahezu zylindrischen Holzkorpus, der an beiden Enden mit kompliziert aufgebauten Fellen bespannt ist.

Tabla: Weiterentwicklung der Pakhawaj. Der legendäre Musiker Amir Khusro soll der Überlieferung nach eine der damals verbreiteten Quertrommeln auseinander geschnitten haben, um mehr Möglichkeiten beim Spiel zu eröffnen. Die bauchige Basstrommel besteht meist aus Metall, die kleinere - melodiösere - aus Holz. Die Tabla gehört zwar zur nordindischen Klassik, ist wegen ihres Klangs aber bei jeder Art von Musik und bei jeder Gelegenheit beliebt.

Dholak: Volkstümliche Quertrommel mit einfacheren Fellen. Beim Spielen wird oft zusätzlich mit einem Metallring am rechten Daumen auf den Korpus geklopft.

Mridangam: In der südindischen Musik verbreitete Trommel. Ähnelt der Pakhawaj, unterscheidet sich aber in Klang und Spielweise.

Kanjira: einfache südindische Rahmentrommel, die nur mit der rechten Hand geschlagen wird und dennoch eine bemerkenswerte Klangvielfalt bietet.

Ghatam: Tontopf, der ebenfalls in Südindien gebräuchlich ist und erstaunliche Klänge hervorbringen kann.

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Source : Wikipedia