Malerei

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Geschrieben von robby 03/04/2009 @ 09:09

Tags : malerei, kunst, kultur

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Malerei

Ägyptische Malerei um 1360 v. Chr.

Die Malerei zählt neben der Architektur, der Bildhauerei, der Grafik und der Zeichnung zu den klassischen Gattungen der Bildenden Kunst. Malerei ist das Anbringen von Farben mittels Pinsel oder Spachtel oder anderer Gegenstände auf einer Fläche.

Das älteste Zeugnis der Malerei sind die Höhlenmalereien mit Tierdarstellungen aus der letzten Eiszeit bzw. dem Jungpaläolithikum.

Malerei und Zeichnung, aber auch Relief und Plastik sind als künstlerische Ausdrucksformen aus der Zeit von vor 35.000 bis 10.000 Jahren bekannt. Europäische Höhlenmalereien sind vor allem aus Spanien und Frankreich bekannt. Die Wandbilder in der Höhle von Lascaux in Südfrankreich wurden 1940 entdeckt. Die Tiermotive, Rinder, Hirsche und Pferde sind in beeindruckender Weise dargestellt und gehören zu den ältesten bekannten Malereien der Menschheit. Auch aus Afrika, Asien und Australien sind frühe Felsmalereien bekannt. Im Nahen Osten gibt es schon für das Neolithikum zahlreiche Belege für Malerei. Hier ist vor allem das Aufkommen von bemalter Keramik und die Wandmalerei zu nennen. Zahlreiche Reste von Wandmalereien fanden sich in Çatalhöyük (heutige Türkei) und datieren um 6000 v. Chr.

Später begegnet uns die Malerei im Orient (ab 10.000 v. Chr.) und in Ägypten (ab 3000 v. Chr.) als Wandmalerei, in der Minoischen Kunst auf Kreta (2000 v. Chr.) als Freskomalerei.

Die Malerei der alten Ägypter ist vor allem von Wandmalereien aus Grabkapellen, von Särgen und von der Bemalung von Totenbüchern bekannt. Diese Beispiele stammen fast alle aus Grabanlagen, die in der Wüste erbaut wurden und daher oftmals recht gut erhalten sind. Bekannt sind auch Wandmalereien aus den Häusern der Lebenden, die jedoch meist viel schlechter erhalten sind. Die ägyptische Malerei kannte noch keine Perspektive. Die Figuren sind auf Standlinien angeordnet und zeigen das Wesentliche. Der Kopf wird von der Seite, die Augen und die Brust von Vorne wiedergegeben.

Eine erste Blüte erlebte die Malerei in Ägypten im Mittleren Reich (zirka 2000–1700 v. Chr.). Aus dieser Zeit stammen viele Grabanlagen in Mittelägypten, die reich dekoriert waren. Es finden sich vor allem Darstellungen des Grabherren, seiner Familie und von Werkstätten und der Nahrungsproduktion, die die Dinge herstellten, die der Tote auch im Jenseits nicht missen wollte. Besonders viele Beispiele solcher Malereien stammen aus Gräbern in Theben und datieren aus dem Neue Reich (zirka 1550–1070 v. Chr.), wobei man ab zirka 1350 v. Chr. auch verstärkt Bilder des Toten in der Unterwelt und im Zusammensein mit der Götterwelt findet, was sicherlich auf neue religiöse Vorstellungen zurückzuführen ist. Ab der Dritten Zwischenzeit (zirka 1070-700 v. Chr.) ist Malerei vor allem auf Särgen und Totenbüchern erhalten.

Bei den Kulturen in Vorderasien war die Malerei, und wohl besonders die Wandmalerei sicherlich auch einst weit verbreitet, doch ist relativ wenig erhalten geblieben. Aus dem Palast von Mari stammen einige Beispiele, aus den Palästen der Hethiter gibt es zahlreiche Fragmente, die aber kaum ein Bild der einst vorhandenen Bemalung erlauben. Von den Assyrern sind schließlich weitere Beispiele, vor allem von Wandmalerei bekannt.

Im 3. Jahrhundert nach Christus bezeichnet der griechische Schriftsteller Philostratos die Malerei als eine Erfindung der Götter (Eikones 1). Durch diese und andere Aussagen antiker Autoren ist bezeugt, dass die Malerei bereits in der Antike besonders hoch angesehen war. Höher sogar als die Bildhauerei, da die Malerei den Vorteil der realitätsnahen Nachahmung besaß, sowie im Stande war, ein breiteres Erzählspektrum zu ermöglichen. Heute ist dies kaum noch nachvollziehbar, da sich nur sehr spärliche Reste der antiken Malerei erhalten haben. Dies kommt daher, dass als Bildträger hauptsächlich Holz verwendet wurde, außerdem Stein, Ton und Stuck. Die Verwendung von Elfenbein, Glas und Leinwand tritt kaum auf. In der antiken Literatur fungiert Plinius als Hauptquelle für die verschiedenen Techniken der antiken Malerei. Hierzu sei auf sein Werk naturalis historia 35 verwiesen oder auch auf Vitruv, de architectura 7,7-14.

Für die Bemalung von Holz fand die Enkaustik oder die Temperatechnik Anwendung. Bei der Enkaustik fungierte warmes Wachs als Bindemittel. Die warme oder erkaltete Emulsion wurde anschließend mit Pinseln oder Metallgeräten aufgetragen. Diese Technik ist zwar aufwändig, allerdings erreicht man durch sie eine längere Haltbarkeit und höheren Glanz der Farben. Bei der Temperatechnik hingegen werden die Farbpigmente mit einem wasserlöslichen Stoff, beispielsweise mit Ei, Öl bzw. Fett vermengt. Da Holz sehr leicht verwittert bzw. sich nur unter bestimmten Bedingungen erhält, gibt es kaum archäologische Zeugnisse dieser Anwendung.

Die Temperatechnik wird auch bei Stein angewandt. Moderne Versuche haben gezeigt, dass man auf einer geglätteten Marmorfläche den Pinsel sehr leicht führen kann und somit ein sehr gutes Malergebnis erzielt. Auf rauen Oberflächen anderer Steinsorten, wie beispielsweise Poros oder Kalkstein, mussten erst eine oder zuweilen auch mehrere Lagen Stuck- oder Kreidegrund aufgebracht werden, um die Oberfläche auszugleichen.

Auf Ton wurde meist mit brennfesten Erdfarben bzw. Tonschlicker gemalt, in selteneren Fällen auch mit bunten Deckfarben. In diese Materialgruppe fällt die große Menge der bemalten Keramik, auch Vasen genannt, von italienisch: vaso – das Gefäß. Hierbei sind die schwarz- und die rotfigurige Vasenmalerei zu unterschieden. Die schwarzfigurige Malerei entwickelte sich in archaischer Zeit und wurde als erste von den Korinthischen Werkstätten verwendet. Erst ab der Mitte des 6. Jh. v. Chr. wurde Athen das führende Produktionszentrum der schwarzfigurigen Vasen. Bei dieser Technik werden mit einem Pinsel die ornamentalen und figürlichen Darstellungen mit schwarzem Tonschlicker auf dem Gefäß aufgebracht. Die Binnengliederung wurde mit einem spitzen Gerät anschließend eingeritzt. Erst dann wurde das Gefäß zum Brand in den Ofen gestellt. Die rotfigurige Technik kommt in Athen etwa um 530 v. Chr. auf und verdrängt die schwarzfigurige Technik zunehmend. Hier wird nun das umgekehrte Prinzip verfolgt. Das Gefäß wird mit schwarzem Glanzton überzogen, wobei die Ornamente und Figuren ausgespart bleiben. Die Binnenzeichnung kann somit gemalt werden, anstatt eingeritzt, folglich ist eine weichere, organischere Körperwiedergabe der Figuren möglich.

Bei der Wandmalerei wurde Kalkmörtel in mehreren, immer feiner werdenden Schichten aufgetragen und bildete den Malgrund für den anschließenden Farbauftrag. Die Oberfläche wurde hierzu geglättet und daraufhin die reine oder mit Bindemitteln versetzte Farbe auf den feuchten Putz aufgetragen. Als Bindemittel sind uns Marmormehl, Kasein oder Lehmwasser überliefert. Aufgrund der chemischen Reaktionen während der Trocknung wurde eine Art Versinterung der Oberfläche hervorgerufen, was zu einer besonders haltbaren Verbindung der Farben mit dem Malgrund führte. Diese Version des Farbauftrags wird al fresco genannt, da feuchter Putz den Untergrund bildet. Wird hingegen auf trockenem Putz gemalt, wird diese Technik als al secco bezeichnet.

Aufgrund der geringen Menge von archäologischen Zeugnissen lässt sich das Farbenspektrum der Antike nur sehr unzureichend rekonstruieren. Außerdem ist zu beobachten, dass sich die Farben Rot und Blau am besten erhalten haben. Hilfreich sind hier neben antiken Schriftquellen die modernen Techniken, die durch Materialanalysen, UV- und Streiflichtaufnahmen einen Einblick in die antike Farbwelt geben können. Aus diesen Quellen ist bekannt, dass Farbpigmente natürlich, sowie auch künstlich hergestellt werden konnten. Als Material fungierten Mineral- und Erdfarben, pflanzliche, tierische Substanzen, aber beispielsweise auch zerstoßenes Glas zur Herstellung der Farbe Blau. Wie bereits erwähnt, konnten Farben rein, aber auch gemischt aufgetragen werden. Ebenso konnten mehrere Farbschichten übereinander aufgebracht werden.

Die archäologischen Zeugnisse der griechischen Malerei umfassen, wie oben bereits erwähnt, nur wenige Beispiele. Schriftquellen nennen uns die Namen bedeutender Künstler, sowie die Themen ihrer wichtigsten Kunstwerke. Manchmal sind uns sogar Anbringungsorte überliefert. Visuelle Zeugnisse haben wir hauptsächlich aus dem sepulkralen Kontext, sowie durch Reflexionen aus anderen Gattungen oder Epochen. Figürlich bemalte Vasen oder Mosaike können in begrenztem Maße helfen, Rückschlüsse auf die verlorengegangene Malerei zu schließen. Hier ist Vorsicht geboten, da es zu Veränderungen oder Umbildungen aufgrund der verschiedenen Gattungen gekommen sein kann. Man darf also nicht mit einer originalgetreuen Kopie einer Malerei rechnen!

Nach dem Untergang der minoisch-mykenischen Kultur mit ihrer qualitätsvollen Freskomalerei (zum Beispiel Knossos) setzte die griechische Wandmalerei erst wieder im 8. Jh. v. Chr. ein. Pinakes, bemalte Tontäfelchen bilden die frühesten Zeugnisse, wurden im 8. – 6. Jh. v. Chr. in größeren Mengen hergestellt und als Weihegeschenke in Heiligtümern verwendet. Diese rechteckigen Täfelchen sind in ihrer Funktion auf das Bildfeld reduziert und spiegeln deutlich die Erfindung der Tafelmalerei wieder. Ein hölzernes Beispiel dieser Gattung hat sich erst aus dem 6. Jh. v. Chr. erhalten und wurde in einer Höhle, Nahe Korinth gefunden, die den Nymphen geweiht war. Auf diesen vier Holztäfelchen sind eine Weiheinschrift und eine farbig bemalte Opferszene dargestellt (I. Scheibler, Griechische Malerei in der Antike (1994) Abb. 40).

Tontafeln fanden auch als Verkleidungsplatten oder Metopen auf Bauwerken, zum Beispiel Tempeln, Verwendung. Im 7. Jh. v. Chr. wurde auch bereits auf Stein gemalt, wo nach bekannter Quellenlage, sowohl Umriss- und Binnenzeichnung, als auch monochrom gefasste Flächen angewendet wurden. Großfigurige Zeugnisse der griechischen Malerei haben sich in größerem Maße in Gräbern erhalten, die hauptsächlich in den Randgebieten der griechischen Welt erhalten geblieben sind. Die griechische Grabmalerei beeinflusste in großem Ausmaß den sepulkralen Bereich Unteritaliens und Etruriens. Ein gutes Beispiel hierzu bildet die Tomba del Tuffatore in Paestum, die um 480 v. Chr. datiert.

Die Blütezeit der griechischen Malerei wird uns hauptsächlich durch die makedonischen Kammergräber bezeugt. In Vergina befindet sich das Grab von Philipp II., auf dessen Fassade ein vielfiguriger Jagdfries abgebildet ist. Im Hellenismus gewinnt eine weitere Gruppe an Bedeutung, und zwar die Wandmalerei der Wohnarchitektur. Seit dem 5. Jh. v. Chr. wurden beispielsweise in Pella (Makedonien) , Priene oder Delos die Wände im sog. Mauerwerkstil mit teilweise figürlichen oder ornamentalen Friesen versetzt.

Die Anzahl und auch die Art der archäologischen Zeugnisse der römischen Malerei unterscheiden sich wesentlich von der griechischen Malerei. Erhalten sind zahlreiche Zeugnisse römischer Wandmalerei, wobei es offensichtlich ein römisches Phänomen ist und nicht etwa nur Zufall der Überlieferungssituation. Plinius beklagt in seinen naturalia historia 35, 118 den eindeutigen Wechsel von der Tafel- zur Wandmalerei.

Römische Künstlernamen werden in weitaus geringerer Zahl in den Schriftquellen erwähnt, als ihre griechischen Pendants, wobei der Malerberuf durchaus als angesehen gegolten haben dürfte. In spätrepublikanischer Zeit waren oftmals griechisch-orientalische Maler, wohl meist als Sklaven, für römische Auftraggeber tätig. Sie waren nicht nur geschulter als ihre römischen Kollegen, sondern auch mit dem griechischen Stil vertraut, der zu jener Zeit besonders beliebt war.

Zur offiziellen Repräsentationskunst des römischen Reiches zählt die Historienmalerei. Zur Zeit des Wechsels vom 4. zum 3. Jh. v. Chr. entstanden, ist sie nur durch literarische Hinweise und durch eine geringe Anzahl von Reflexen in der Sepulkralkunst fassbar. Diese Bilder zeigten Szenen von gewonnen Kriegen, eroberten Städten, besiegten Völkern mit ihren Herrschern, sowie Karten mit eingezeichneten Kriegsschauplätzen. Diese wohl mehrheitlich Tafelbilder konnten in Triumphzügen mitgeführt werden und das Volk an dem Sieg des jeweiligen Imperators hautnah teilhaben lassen. Literarische Quellen streichen die originalgetreue Wiedergabe der dargestellten Personen und Schauplätze heraus. Bei dem frühesten erhaltenen Beispiel dieser Gruppe handelt es sich um ein Freskofragment aus dem Fabiergrab vom Esquilin in Rom. Hierbei handelt es sich um einen Teil eines großen Bilderzyklus des frühen 3. Jh. v. Chr. mit Darstellungen aus den Samnitenkriegen (R. Ling, Roman painting (1991) Abb. 6) In vier erhaltenen Registern wird auf die römischen Tugenden hingewiesen, virtus und fides populi Romani.

Als zweites Beispiel sei nun auf die Gattung der Portraitmalerei verwiesen, die im römischen Ahnenkult eine wichtige Rolle spielte. Die Portraits wurden auf Holz, Leinwand, Glas und Stuck gemalt. Im kaiserzeitlichen Ägypten wurde die altehrwürdige Sitte der Mumifizierung mit dem Wunsch nach römischer Selbstdarstellung verbunden. Individuell aussehende Portraits wurden auf Holztafeln gemalt und anstelle der ägyptischen Totenmasken auf das Gesicht des mumifizierten Verstorbenen gelegt. In Fayum, einer großen Oase in der libyschen Wüste, wurde die größte Anzahl der uns mittlerweile 1000 bekannten Mumienportraits gefunden. Durch das trockene Wüstenklima sind die Stücke hervorragend erhalten, wodurch es ermöglicht wird, die Polychromie und auch die Maltechniken ausreichend zu studieren und zu analysieren.

Die heutige Kenntnis der antiken Malerei stammt vorwiegend aus der Fundlage der Wandmalereien der verschütteten Vesuvstädte Herculaneum und Pompeji. Diese Überlieferungssituation hat die Forschung sehr stark beeinflusst. 1882 publizierte August Mau seine „Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompeji“, worin er die damals bekannten Wandmalereien in vier große Stile einteilte. Die „vier pompeianischen Stile“ werden über die Grenzen Pompejis für die gesamte römische Wandmalerei bis 79 n. Chr. angewendet.

Diese römische Version des griechischen Mauerwerksstils (siehe Delos) imitiert im Wesentlichen monumentales Quadermauerwerk durch farbige Malerei, Ritzung oder plastische Gestaltung mit Stuck.

Hierbei wird anfangs noch reale, baubare Architektur nachgeahmt, die Wände werden zunehmend aufgerissen und geben „Architekturfenster“ frei. In der Weiterentwicklung kommt es zu mehreren Ebenen, die Tiefenwirkung der Architektur wird in Vorder- und Hintergründe verstärkt. In der späten Phase werden die Architekturelemente, wie Säulen, Bögen, Pfeiler etc. immer mehr ausgedünnt, sind realitätsfremd und nicht mehr baubar geworden. Außerdem werden die Wände wieder zunehmend geschlossen und man tendiert wieder zur Zweidimensionalität.

Die Wände sind nun vollständig geschlossen und zweidimensional gestaltet, mit monochrom bemalten Farbflächen in den Farben Schwarz, Rot und Weiß. Bänder, Linien und Architekturelemente teilen die Flächen in Zonen. Die Mittelzonen können gerahmte Bildfenster tragen, beispielsweise mit Villenlandschaften oder mythologischen Szenen.

Im 4. Stil werden die Errungenschaften der vier Stile ineinander vereint. In die horizontal und vertikal getrennten Wände werden Schmuckbänder, freischwebende Medaillons und Bildfelder eingearbeitet. Die Architekturelemente gewinnen wieder an Volumen, werden deutlich plastischer dargestellt. Luxuriös und reich gestaltete Ornamente mit Licht-Schattenwirkung verleihen eine insgesamt reichere und leibhaftigere Wirkung.

Die häufig zu lesende Meinung, die Blütezeit der römischen Malerei wäre mit dem Untergang der Vesuvstädte zu Ende gegangen, ist kaum fundiert zu belegen. Auch nach dem Jahre 79 n. Chr. sind noch qualitätvolle Malereien vielerorts gefunden worden. Allerdings sind diese Zeugnisse aus verschiedenen Teilen des römischen Reiches und chronologisch oft schwer einzuordnen, zudem noch nicht so ausreichend bearbeitet wie die pompejanische Malerei. Wie auch schon der 4. Stil gezeigt hat, wurde auch nach 79 n. Chr. das bekannte Darstellungsrepertoire weiterhin genutzt und neu verbunden. Auch in der Spätantike sind kunstvolle Malereien nachgewiesen, man denke nur an die Katakombenmalerei.

Der Kunstagent von König Ludwig I., Johann Martin von Wagner, bereiste im Auftrag des Königs im Jahre 1812 eine Auktion, um die eben erst gefunden Giebelskulpturen des Aphaia-Tempels von Ägina für die Glyptothek zu erwerben. Nach eingehender Betrachtung beschreibt er den Zustand der Skulpturen und schließt auf etwaige Bemalungen. Außerdem bemerkt er, dass die Farben den Witterungseinflüssen unterschiedlich lange standgehalten haben. Die Glyptothek selbst war durch Leo von Klenze prachtvoll ausgestattet worden, wobei Wände, Gesimse, Marmorsockel etc. farbig gefasst waren. Zahlreiche Gegner meinten, die farbige Ausstattung würde die Wirkung der Skulpturen und Ausstellungsstücke beeinträchtigen, aber das Bewusstsein der antiken Polychromie war bereits vorhanden. König Ludwig I. wurde zur treibenden Kraft in dem Versuch, die Polychromie der Architektur wiederzubeleben. So ließ er beispielsweise 1836 ein kleines, farbig gefasstes Rundtempelchen im Englischen Garten errichten. Aber hier, wie auch bei anderen polychromen Versuchen blätterte die Farbe rasch ab. Der Stein war wieder blank, da ein dauerhaftes Bindemittel gegen das Münchner Wetter nicht gefunden werden konnte. John Gibson war der Erste, der 1851–1856 eine Marmorskulptur farbig rekonstruierte, die „tinted Venus“ in der Walker Art Gallery in Liverpool. Hierbei wurde die Technik der Wachsmalerei benutzt, um Lippen, Augen, Haare, Gewand und auch die Haut zu tönen.

In der zweiten Hälfte des 19. Jh. wurde Dresden zum Zentrum der Auseinandersetzung mit der antiken Polychromie. Der Direktor der Dresdner Skulpturensammlung, Georg Treu, vertrat vehement seine Meinung, dass die antiken Skulpturen vollständig farbig gefasst gewesen wären. Er ließ Gipsabgüsse von Skulpturen anfertigen, die dann von Künstlern bemalt wurden. Allerdings handelt es sich hierbei nicht um Rekonstruktionen, da keinerlei Farbreste mehr auf den Skulpturen erhalten geblieben waren. Man orientierte sich an farbigen Terrakotten und anderen Marmorskulpturen mit erhaltenen Farbresten. Allerdings ist es Treu zu verdanken, dass die Auffassung der antiken Polychromie verbreitet und in der Öffentlichkeit Verständnis dafür geweckt wurde. Um die Jahrhundertwende war man sich mittlerweile sicher, dass antike Skulpturen bemalt waren, man diskutierte nun, wie diese Bemalung ausgesehen hatte. Es formierten sich mehrere Parteien, deren Meinungsbilder zwischen der absoluten Befürwortung der totalen Polychromie bis hin zur vollständigen Ablehnung reichten.

Zur antiken Bemalung hat Adolf Furtwängler, der damalige Direktor der Glyptothek, grundlegende Erkenntnisse gewonnen. Nach dem ersten Weltkrieg verlor sich das Interesse an diesem Thema. Während des Zweiten Weltkrieges wurde die Glyptothek stark zerstört, wodurch nur mehr einige wenige Aquarelle von ihrem damaligen Aussehen zeugen. Die heutige Glyptothek fördert die Wirkung der Marmorskulpturen durch die geringen Farbkontraste und durch die freie Aufstellung der Skulpturen. Beinahe alle farbigen Rekonstruktionen, die heute ausgestellt werden, sind von Vinzenz Brinkmann rekonstruiert worden. Von 16. Dezember 2003 bis 29. Februar 2004 fand in den Staatlichen Antikensammlungen und der Glyptothek München eine Ausstellung mit dem Titel „Bunte Götter. Die Farbigkeit antiker Skulptur“ statt. Wer nicht das Glück hatte, die Ausstellung selbst zu besuchen, sei auf die Literaturliste und den Katalog verwiesen.

Selbst wenn wir heute vor den farbig rekonstruierten Skulpturen stehen, ist es noch äußerst ungewohnt, sich die Farbigkeit von antiken Skulpturen vorzustellen. Das Bild der weißen, glänzenden Tempel und Skulpturen ist immer noch in unseren Köpfen vorherrschend, selbst wenn wir es besser wissen.

Auch bei den Parthern, im heutigen Iran und Irak war die Malerei eine weit verbreitete Kunstform. Sie ist vor allem durch Beispiele von Wandmalereien bekannt. Obwohl die parthische Malerei sich aus der griechischen entwickelt hat, zeigt sie deutlich eigene Stilformen. Die Figuren sind alle frontal dargestellt und selbst in erzählenden Darstellungen findet kaum eine Interaktion zwischen den Handelnden sondern eine völlige Orientierung auf den Betrachter statt. Die Perspektive hat sich weitestgehend aufgelöst, die Figuren schweben meist im Raum und Räumlichkeit wird meist nur noch durch einige Schatten mehr angedeutet als verwirklicht. Diese Stilelemente sollen dann vor allem auch in der byzantinischen Malerei weiterleben. Die Malerei der auf die Parther folgenden Sassaniden ist schlecht belegt, knüpft aber vor allem an die vorhellenistische persische Kunst an. Die Figuren sind meist im Profil dargestellt und die Standlinie gewinnt wieder an Bedeutung.

Die Malerei der Antike überlebte vor allem in den Wandmalereien der Kirchen und Vignetten von Büchern. Die Tafelmalerei als Malerei auf eigenständigem Maluntergrund wie Holztafel oder später Leinwand, entwickelte sich erst im Mittelalter. Die europäische Malerei war bis ins Mittelalter, den Auftraggebern entsprechend, fast ausschließlich religiös geprägt. Es kam zur Ausmalung von Kirchen und Klöstern und zur Ausschmückung von Kirchenchören und Andachtskapellen mit Altarbildern. Andere Sujets wie Portrait, Genrebilder, Landschaftsmalerei oder Stillleben kamen erst im späten Mittelalter und in der Renaissancemalerei hinzu.

Eine bedeutende Entwicklung nahm die Malerei in der Renaissance mit der nachhaltigen Weiterentwicklung der Techniken der Ölmalerei, der Zentralperspektive, der Darstellung allegorischer Motive der Antike und bei der Betonung individueller Charaktere in der Menschendarstellung unter Zuhilfenahme der Kenntnisse der Anatomie.

Jan van Eyck (um 1390–1441) schuf erstmals selbständige Bildnisse und Portraits; Albrecht Dürer (1471–1528) malte 1493 das erste bekannte autonome Selbstbildnis in Europa; Albrecht Altdorfer (um 1480–1538) machte als erster Maler die Landschaft zum Hauptthema.

Vor allem die italienische Malerei der Hochrenaissance in den Städten Florenz, Venedig und Rom brachte bedeutende realistische Werke der Maler Leonardo da Vinci (1452–1519), Michelangelo (1475–1564), Raffael (1483–1520) und Tizian (1477–1576) hervor, die in Perspektive, Form, Farbe, Ausdruckskraft und malerischer Brillanz beispielgebend sind und die bildende Kunst Europas bis heute nachhaltig beeinflusst haben.

Im 17. Jahrhundert malten zahlreiche niederländische Maler Stillleben; Jan Vermeer (1632–1675) war zur selben Zeit ein Meister der Vedutenmalerei (Ansicht von Delft, 1661).

Eine Sonderstellung nimmt der Barockmaler Rembrandt (1606–1669) mit seiner in psychologischer Ausdrucksform, Lichtführung und Farbgebung einzigartigen Malerei ein, die bis heute als unübertroffen gilt.

Mit dem Aufkommen der Fotografie sah sich die Malerei mit neuen Herausforderungen und Aufgaben konfrontiert, die nicht ohne Einfluss auf ihre Entwicklung im 19. Jahrhundert blieb. Bis Mitte des 19. Jahrhunderts entstanden die Bilder überwiegend in Künstlerateliers. Das Braith-Mali-Museum in Biberach an der Riß beherbergt solche Originalateliers. Diese Arbeitsweise gilt auch für die Gegenwart. Mit den französischen Malern des Impressionismus beginnt allerdings die Freilichtmalerei. Zu dieser Richtung gehören Camille Pissarro (1830–1903), Édouard Manet (1832–1883), Edgar Degas (1834–1917), Paul Cézanne (1839–1906), Alfred Sisley (1839–1899), Claude Monet (1840–1926), Berthe Morisot (1841–1895) und Pierre-Auguste Renoir (1841–1919). Paul Cézanne kann schon, wie in gewissem Maße auch Vincent van Gogh und Edvard Munch, als Wegbereiter der Moderne bezeichnet werden. Gerade Cézannes Werke markieren den Übergang, löst er sich doch zunehmend von der Wiedergabe der Realität und wendet sich den Mitteln der Malerei, Form und Farbe, zu.

Wichtige Strömungen der Moderne sind in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die Abstrakte Malerei, der Kubismus, der Dadaismus, der Surrealismus und die Russische Avantgarde die mit bedeutenden Künstlern wie André Paquet, Marc Chagall, El Lissitzky, Michail Fjodorowitsch Larionow, Natalija Sergejewna Gontscharowa und Wassily Kandinsky nachhaltig auf die gesamte Kunst in Europa und Weltweit wirkten. Nationale Besonderheiten sind der Expressionismus und die Neue Sachlichkeit (Deutschland), der Futurismus (Italien), der Kubo-Futurismus Konstruktivismus und der Suprematismus (Russland) sowie der Vortizismus (England). Ein wichtiges Merkmal für die Kunst der Moderne ist die Abstrakte Malerei, die sich innerhalb unterschiedlicher Stilrichtungen entwickelte. Weitere wichtige Stilrichtungen des 20. Jahrhunderts sind der Tachismus und weitgehend nach 1950 das Informel.

Bedeutende Kunstströmungen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sind der amerikanische Abstrakte Expressionismus und der Minimalismus. Die von Großbritannien ausgehende Pop Art erlebte insbesondere in den USA ihre Höhepunkte. Parallel entwickelten sich Fluxus, Happening und Performance. Neben all diesen Strömungen entwickelte sich auch ein moderner Realismus, für den beispielhaft der Fotorealismus steht.

In Anbetracht der Entwicklung der Kunstauffassung und beispielsweise des Minimalismus und der Konzeptkunst wurde vielfach und voreilig das Ende der Malerei ausgerufen, bis schließlich die „ Neuen Wilden“ bzw. „Jungen Wilden“ in den 1980ern die Kunstszene eroberten und die Malerei eine Neubelebung erfuhr, zum Beispiel durch die auch kommerziell erfolgreichen postmodernen Realisten („Kapitalistischer Realismus“) und Ironikern Martin Kippenberger, Gerhard Richter und Sigmar Polke. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts behauptet sich die Malerei neben vielen anderen Kunstformen (einschließlich digitaler Medien, Rauminstallation, Videokunst) – bedingt auch durch einen Kunstmarkt, der weiterhin nach (repräsentativen) handwerklich hergestellten Tafelbildern für seine Kunden verlangt – weiterhin als zeitgenössisches künstlerisches Medium. Sie steht für eine Nachfrage nach vermeintlicher „Authentizität“ und der Figur des Künstler-Genies.

Der Malerei haben sich weiterhin viele junge – eher wieder realistisch, gegenständlich malende – Künstler verschrieben (siehe: Neue Leipziger Schule).

Legendäre Maler wie Kasimir Malewitsch, Pablo Picasso (1881–1973), Piet Mondrian (1872–1944) haben die Malerei des 20. Jahrhunderts künstlerisch entscheidend geprägt.

Bedeutende Maler nach 1945 sind neben vielen anderen: Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Frank Stella, Barnett Newman, Jasper Johns, Asger Jorn, Georg Baselitz, Jörg Immendorff, Sigmar Polke, Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Markus Oehlen, Jackson Pollock, Gerhard Richter, Wolf Vostell, Ludwig Merwart, Kurt Schulzke.

Aus soziologischer Sicht gehören Maler besonders oft zu den Working Poor, das heißt zu den Personen, die trotz Arbeit in Armut leben.

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Altniederländische Malerei

Petrus Christus: Bildnis einer jungen Dame (um 1450)

Altniederländische Malerei bezeichnet eine Epoche der niederländischen, insbesondere flämischen Malerei, die etwa im zweiten Viertel des 15. Jahrhunderts einsetzt und ungefähr ein Jahrhundert andauerte. Die Kunst der Spätgotik geht zu dieser Zeit in die Frührenaissance über. Hatte sich in der Spätgotik, ausgehend von Frankreich, eine universelle Formensprache entwickelt, an der auch schon zahlreiche Meister des niederländischen Raumes beteiligt waren, so bildete sich dort jetzt eine erkennbar eigenständige regionale Malschule heraus, deren neue Errungenschaft eine die Porträtmalerei einschließende, wirklichkeitsgetreue Darstellung war.

Eine veraltete und irreführende Bezeichnung der Kunstwissenschaft des 19. Jahrhunderts ist der Begriff „Flämische Primitive“.

Seit dem 14. Jahrhundert hatte sich ein kultursoziologischer Wandel vollzogen: Weltliche Mäzene lösten die Kirche als wichtigsten Auftraggeber für Kunstwerke ab. Die höfische Kunstproduktion der Spätgotik, deren Zentrum Frankreich gewesen war, wurde bereits teilweise von Niederländern dominiert.

Die Niederlande waren durch das Haus Burgund auch herrschaftlich mit Frankreich verbunden, so dass es für flämische, wallonische und holländische Künstler leicht war, an den dortigen Höfen von Anjou, Orléans, Berry oder dem des französischen Königs Fuß zu fassen. Herausragende Meister dieser oft auch internationale Gotik genannten, im Kern aber französischen Kunst waren z. B. die Brüder von Limburg aus Geldern. In der niederländischen Heimat blieben meist nur zweitrangige Kräfte, wenn man von Ausnahmen wie Melchior Broederlam absieht.

Nach der Schlacht von Agincourt (1415) und dem Tod des Herzogs von Berry zog sich der burgundische Herzog Philipp der Gute nach Flandern zurück. Die Übersiedlung des burgundischen Hofes nach Flandern ermöglichte den einheimischen Meistern beste Arbeitsbedingungen in ihrer eigenen Heimat. Die Abwanderung an die französischen Kulturzentren erübrigte sich nun. Es konnten sich regionale Malerschulen herausbilden. Vorher war die Meisterschaft von Ausnahmebegabungen wie etwa Jean de Bondol, Jean Malouel oder den Brüdern von Limburg vom „Internationalen Stil“ aufgesogen worden. Nun wurden aus franko-flämischen Künstlern Niederländer. Erwin Panofsky hat gar von der „Repatriierung des flämischen Genies“ gesprochen. Die neue niederländische Künstlergeneration bediente sich aber nicht mehr der universellen, gotischen Formsprache. Sie ist daher als spezifisch niederländische Schule zu bezeichnen.

Der Reichtum der Handelsmetropolen förderte diese Entwicklung noch zusätzlich, die bürgerlichen Auftraggeber konnten sich nun auf kurzem Wege von den führenden Werkstätten beliefern lassen. Eine Blütezeit der flämischen und brabantischen Städte (Brügge, Antwerpen, Gent, Brüssel, Ypern, Mecheln, Löwen) hatte die Patrizier zu ebenbürtigen Konkurrenten der Fürsten werden lassen, die diesen an Reichtum und Macht nicht nachstanden. Diese neben den Höfen und den Kirchen dritte Auftraggeber- und Mäzenatengruppe wirkte maßgeblich auf die Themenwahl der Künstler ein. Auch religiöse Kunstwerke, wie Altarbilder, wurden häufig nicht mehr direkt von der Kirche in Auftrag gegeben, sondern wurden beispielsweise auch von Kaufmannsgilden gestiftet.

Aufträge für den repräsentativen Gebrauch von Gemälden im eigenen Haus brachten eine völlig neue Kunstgattung hervor, die Porträtmalerei, und diese beförderte wiederum ein individualisierendes Element in der Kunst, das den ohnehin wirksamen Tendenzen ganz und gar entsprach.

Um die Höfe der Herzöge von Burgund in Dijon und Brügge und die Stadt Tournai entwickelte sich im 15. Jahrhundert eine eigene Malschule zwischen der Gotik und der Renaissance. Einige Kunsthistoriker vermuten die Wurzeln in der französisch-flämischen Buchmalerei, etwa bei Jean Pucelle oder den Brüder von Limburg.

Die Werke unterscheiden sich durch ihren oft nahezu fotografischen Realismus deutlich von ihren gotischen Vorgängern. Die Anregungen der italienischen Früh- und Hochrenaissance entwickelten sich in Verbindung mit den einheimischen Traditionen zu einer eigenständigen, völlig neuen Bildsprache. Ein wesentlicher Zug der niederländischen Naturbeobachtung ist die Darstellung der Landschaft. Zunächst wurden die mittelalterlichen Goldgründe durch realistische Landschaften als Bildhintergrund ersetzt, bevor die Landschaftsmalerei eine eigenständige künstlerische Gattung wurde.

Die genaue Naturbeobachtung erstreckte sich auch auf die Darstellung des menschlichen Körpers. Die Aktdarstellung von Adam und Eva auf dem Genter Altar von Jan van Eyck weisen eine seit der Antike nicht mehr erreichte Natürlichkeit auf. Sie unterscheidet sich wesentlich von den gleichzeitig in der italienischen Renaissance einsetzenden Aktdarstellungen, die viel mehr von wissenschaftlich-anatomischer Konstruktion geprägt waren, während Jan van Eyck die Oberfläche und die Bewegung des Körpers genau beobachtete und bis ins kleinste Detail darstellte.

Das unverwechselbar Neue in der altniederländischen Malerei war zum einen die detailbesessene stoffliche Oberflächencharakterisierung und zum anderen eine Plastizität durch genau beobachtete und wirkungsvoll eingesetzte Lichteffekte. Dem neuen Stil lag zunächst einmal eine neue Technik zugrunde: die Ölmalerei.

Die niederländische und flämischen Malerei orientierte sich vor van Eyck und Robert Campin an der internationalen Gotik, die meist als „Schöner“ oder „Weicher Stil“ bezeichnet wird. Auch die großen Meister konnten sich noch länger nicht ganz von diesem Einfluss lösen, die lang gestreckten Gestalten und der reiche Faltenwurf der Gewänder verweisen deutlich auf die älteren Traditionen. Allgemein wird der altniederländischen Malerei vor dem 15. Jahrhundert heute wenig Beachtung zuteil. Die Werke gelten meist als provinziell und zweitrangig, in vielen kunstgeschichtlichen Publikationen wird die altniederländische Malerei erst ab dem Meister von Flémalle behandelt.

Am Anfang der altniederländischen Malerei im engeren Sinne steht Jan van Eyck, der 1432 sein Hauptwerk, den Genter Altar, vollendete. Schon die Zeitgenossen betrachteten die Kunstwerke Jan van Eycks und der anderen flämischen Meister als Ars nova, als etwas vollkommen Neues. Zeitlich entwickelte sich die altniederländische Malerei etwa gleichzeitig mit der Renaissance in Italien.

Mit dem Porträt wurde erstmals ein weltliches, individualisiertes Thema zu einem Hauptmotiv der Malerei. Das Genrebild und das Stillleben kamen dagegen erst im niederländischen Barock des 17. Jahrhunderts zum Durchbruch. Allerdings weist die Altniederländische Malerei durch ihre „Verbürgerlichung“ schon in die Neuzeit. Als Auftraggeber traten die reichen Patrizier und Handelsherren immer mehr neben den Adel und den Klerus. Die Gestalten wurden nicht mehr idealisiert dargestellt. Dem Betrachter treten echte Menschen mit ihren körperlichen Unzulänglichkeiten entgegen. Falten, Tränensäcke, alles wurde schonungslos naturalistisch wiedergegeben. Die Heiligen hatten ihren Platz nicht mehr nur in den Gotteshäusern, sie hielten ihren Einzug auch in die Wohnstuben der Bürger.

Als einer der frühesten Vertreter der neuen Kunstauffassung gilt neben Jan van Eyck der Meister von Flémalle, der heute meist mit Robert Campin identifiziert wird. Sein Hauptwerk ist das Mérode-Triptychon (um 1425), das heute im Metropolitan Museum in New York zu sehen ist.

Die tatsächliche Existenz von Jan van Eycks angeblichem Bruder Hubert ist seit langem umstritten. Neuere Forschungen kommen zum Ergebnis, dass der – nur in wenigen Quellen erwähnte – Hubert nur ein unbedeutender Genter Maler gewesen sein soll, der in keinerlei verwandtschaftlicher oder sonstiger Beziehung zu Jan stand.

Als Schüler Campins ist Rogier van der Weyden anzusehen, dessen Mitarbeit am Mérode-Triptychon wahrscheinlich ist. Dieser beeinflusste wiederum Dieric Bouts und Hans Memling. Zeitgenosse Memlings war Hugo van der Goes, der erstmals 1465 urkundlich wurde.

Mit Hieronymus Bosch tritt uns der rätselhafteste Künstler dieser Gruppe entgegen, dessen Werk bis heute Anlass für zahlreiche Spekulationen ist.

Neben den Großmeistern der altniederländischen Malerei sind noch Petrus Christus, Colijn de Coter, Aelbert Bouts, Gerard David, Goossen van der Weyden und Quentin Massys sowie deren Werkstätten anzuführen.

Heute ist nur noch ein Bruchteil der Werke der altniederländischen Künstler erhalten. Zahllose Gemälde und Zeichnungen fielen den Bilderstürmen in den Wirren der Reformation und den vielen Kriegen zum Opfer. Viele altniederländische Gemälde weisen zudem starke Schäden auf und müssen aufwändig restauriert werden. Einige Hauptwerke sind nur durch – handwerklich und künstlerisch häufig hochwertige – Kopien überliefert, die Mehrzahl allerdings ist für immer verloren.

Die Werke der frühen Niederländer und Flamen werden heute in den großen internationalen Kunstmuseen ausgestellt. Einige Altäre und Gemälde befinden sich jedoch auch noch an ihren alten Standorten in Kirchen, Kathedralen und Schlössern wie der berühmte Genter Altar in der St.-Bavo-Kathedrale in Gent. Aus Sicherheitsgründen ist er allerdings heute nur durch dicke Panzerglasscheiben zu studieren.

Besonders das Werk Jan van Eycks erregte in Italien, dem Ursprungsland der Renaissance, größtes Aufsehen. Der Humanist Bartolomeo Facio rühmte den Meister einige Jahre nach dessen Tod gar als „Malerfürsten unseres Jahrhunderts".

Während sich die italienischen Maler komplizierter mathematischer und geometrischer Hilfsmittel (Fluchtliniensysteme u.a) bedienten, gelang es dem Flamen scheinbar mühelos, die „Wirklichkeit“ korrekt wiederzugeben. Das Bildgeschehen spielte sich nicht mehr nach gotischer Art gleichsam auf einer Bühne ab. Die Räume sind perspektivisch richtig wiedergegeben, die Landschaften nicht mehr kulissenhaft schematisiert. Weite, äußerst detailliert ausgeführte Hintergründe lenken den Blick in die Unendlichkeit. Auch Gewänder, Möbel und Ausstattungsstücke wurden oft nahezu fotorealistisch dargestellt.

Die maniera Fiamminga übte einen ungeheuren Einfluss auf die Kunst des italienischen Quattrocento aus. Antonello da Messina galt deshalb lange sogar als direkter Schüler Jan van Eycks. Italienische Sammler bestellten zahlreiche Bilder bei den nördlichen Meistern, Mäzene ermöglichten jungen Künstlern die Ausbildung in flämischen Werkstätten.

Van Eyck galt lange als der „Erfinder“ der Ölmalerei. Tatsächlich sind seine Gemälde jedoch in einer Mischtechnik ausgeführt, die traditionelle Temperamalerei wurde durch Elemente der Öltechnik ergänzt. Der Meister verwendete teilweise Terpentinöle (Weißlack) als Bindemittel. Die Farbe trocknet so wesentlich schneller und behält ihre intensive Leuchtkraft. Diese Neuerungen wurden rasch von anderen Künstlern in ganz Europa aufgegriffen.

Neben der ungewöhnlichen Leuchtkraft der Farben beeindruckte die Italiener besonders die „innige Frömmigkeit“ der Flamen. Die eigene Malerei war eher vom Humanismus geprägt, der nördlichen Kunst gelang die Verbindung des Naturalismus mit einer tiefen Religiosität.

Auch das benachbarte Deutschland wurde selbstverständlich von der neuen Kunstauffassung beherrscht, die neben den italienischen Schulen die abendländische Kunst für nahezu zwei Jahrhunderte prägen sollte. Giorgio Vasari zählte sogar Albrecht Dürer und dessen Vorgänger Martin Schongauer zu den Flamen. In der Tat wäre das Werk dieser beiden Künstler ohne diese Anregungen undenkbar.

Dürer war bei Michael Wohlgemut in die Lehre gegangen, der als Schüler Hans Pleydenwurffs stark von der niederländischen Malweise geprägt war. 1520/21 hatte der große Nürnberger während seiner „Niederländischen Reise“ Gelegenheit, die flämische Kunst in ihrem Ursprungsland zu studieren.

Als eines der frühesten deutschen Gemälde „flämischer“ Art gilt der Kalvarienberg der Familie Wasservass (um 1420–1430, Köln, Wallraf-Richartz-Museum). Noch deutlicher wird der burgundisch-flämische Einfluss bei Stephan Lochner. Durch die räumliche Nähe wurden Köln und der Niederrhein natürlich in besonderem Maße von der niederländischen Kunst geprägt. Der Kölner Patrizier Goddert von dem Wasservass bestellte um 1455 bei Rogier van der Weyden den Columba- oder Dreikönigsaltar (heute München, Alte Pinakothek) für seine Familienkapelle.

Die ersten Einflüsse der nördlichen Malweise in Spanien werden im Königreich Aragon sichtbar, zu dem auch Valencia, Katalonien und die Balearen gehörten. König Alfonso V. sandte seinen Hofmaler Lluís Dalmau bereits 1431 nach Flandern. 1439 verlegte der Brügger Maler Luís Alimbrot (Lodewijk Allyncbrood) seine Werkstatt nach Valencia. Jan van Eyck dürfte die Stadt bereits 1427 als Angehöriger einer burgundischen Delegation besucht haben.

Valencia, damals eines der wichtigsten Zentren der mediterranen Welt, zog Künstler aus allen Teilen Europas an. Neben die traditionellen Malschulen des „Internationalen Stils“ traten flämisch beeinflusste Werkstätten und italienische Anregungen.

Es entwickelte sich eine „hispano-flämische“ Kunstrichtung, als deren Hauptmeister Bartolomé Bermejo, Jaume Huguet und Rodrigo de Osona gelten.

Auch im Königreich Kastilien werden die nördlichen Einflüsse bereits früh deutlich. Die einheimischen Meister verwendeten jedoch statt der üblichen Eichenbretter Pinienholz als Maluntergrund und bevorzugten weiterhin die Tempera als Malmaterial. Auffällig ist die „verschwenderische“ Verwendung von Blattgold und Goldpulver in der Malerei Kastiliens und Aragons. Weitere Besonderheiten sind die reiche Ornamentik und die oft riesigen Ausmaße spanischer Flügelaltäre.

Die kastilischen Könige besaßen einige bedeutende Werke Rogier van der Weydens, Hans Memlings und Jan van Eycks.

Eine eigenständige portugiesische Malschule entstand in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in der Lissaboner Werkstatt des Hofmalers Nuno Gonçalves. Die Kunst dieses Meisters erscheint völlig isoliert, sie hatte weder Vorläufer noch Nachfolger. Die flämischen Einflüsse werden hier besonders beim Polyptychon des hl. Vincenz (Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga) deutlich.

Das „goldene manuelinische Zeitalter“ im frühen 16. Jahrhunderts wurde hauptsächlich von der flämisch-niederländischen Kunst geprägt. Der Flame Francisco Henriques wirkte in Lissabon und Évora. Ebenfalls aus dem Norden stammte Frei Carlos, ein Hieronymitenmönch aus einem Kloster in der Nähe von Évora.

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Chinesische Malerei

Dem Wind in den Kiefern lauschend (Ma Lin, 1246)

Die Chinesische Malerei ist eine Ausprägung der chinesischen Kunst und damit der chinesischen Kultur. Wie die chinesische Geschichtsschreibung kann sie auf einen langen Zeitraum zurückblicken. Wenn auch aus der Zeit von etwa 1500 v. Chr. kaum Werke vorhanden sind, so werden in einigen Dokumenten doch Namen von einzelnen Künstlern genannt.

Im Gegensatz zur Malerei des Abendlandes ist die Malerei Chinas nicht um Originalität und einen „persönlichen“ Stil bemüht. Vielmehr führt sie eine Schultradition fort; viele Maler finden erst im hohen Alter einen eigenen Stil. Dies bewirkt eine gewisse Zeitlosigkeit chinesischer Bilder.

Für den europäischen Betrachter werden erst die Werke aus der Zeit der Tang-Dynastie leichter fassbar; damals kam nämlich die Landschaftsmalerei auf, die sich zwar sehr von der abendländischen Landschaftsmalerei unterscheidet, aber immerhin einen guten Einstieg bietet. Dem chinesischen Maler ist die naturgetreue Darstellung der Landschaft unwichtig, für ihn zählt mehr die Stimmung und Atmosphäre die im Betrachter Empfindungen wecken soll und weckt. Auch sonst geht es wenig um die exakte Nachbildung eines Objekts, sondern um das Einfangen seines Wesens, seines Entwicklungsmusters, seiner Bewegungen.

Auch in der Behandlung der Bilder unterscheiden sich beide Kulturen. Im Abendland werden Bilder eingerahmt und an einem festen Platz an der Wand fixiert, während chinesische Bilder auf Seiden- oder Papierrollen gemalt sind und nur hervorgeholt werden, wenn man sie betrachten will.

Die Unterlage für die Bilder ist ein weiterer Unterschied beider Kulturen, der noch einen größeren Unterschied beinhaltet. Die verwendeten Seiden- oder Papierrollen sind nämlich empfindlich und ermöglichen keinerlei Korrekturen, was den Maler dazu zwingt, das Bild bereits in seinem Kopf entstehen zu lassen bevor er es auf Papier bannt. Die geistigen Voraussetzungen sind also völlig anders.

Während westliche Maler sehr viel Mühe auf die Darstellung von Licht und Schatten verwenden, stellt ein chinesischer Tuschmaler Schärfe oder Kontur vor allem durch den gezielten Einsatz der nassen bzw. der trockenen Maltechnik dar, die den bekannten daoistischen Yin-Yang-Gegensatz im Bereich der Kunst widerspiegelt. Der nasse Strich steht dabei für das weibliche, weiche, diffuse Yin-Prinzip, der trockene für das männlich-harte und lichte Yang.

Da chinesische Landschaftsbilder oft auch der Meditation dienen, verzichten die Maler auf den übermäßigen Gebrauch von Farbe, die den Betrachter nur ablenken würde. Dafür wird die Farbe aber in den vier anderen Hauptbereichen der chinesischen Malerei stark verwendet. Diese sind: Porträts, erzählende Genrebilder, Tierbilder und Blumen- oder Pflanzenbild. In diesen Bereichen wird meist auf Umrisslinien aus Tusche verzichtet, was ihnen die Bezeichnung knochenlos einbrachte. Dem Landschaftsbild hingegen verleihen die Knochen d.h. Umrisslinien die Konturen.

Die Darstellungen der Tuschmalerei enthalten viel versteckte Symbolik, was dem Bild für den, der sie zu deuten vermag, eine zusätzliche Dimension verleiht. So drückt beispielsweise ein Bild von Kranichen mit einer Kiefer als ein Geschenk zur Pensionierung den Wunsch für ein noch lange währendes Leben aus.

Die Verwendung von Schriftzügen, die mit dem Bild harmonieren, ist eine weitere Eigenheit der chinesischen Malerei und wird durch die einheitliche Führung des Pinsels erreicht.

In China verlangt das Studium dieser traditionellen Malerei einen langen Lernprozess und sehr viel Übung. Der Schüler kopiert die Bilder seines „Meisters“, die oft selbst Kopien älterer Werke sind, so dass oft ein Bild von Generationen von Schülern in deren jeweils eigenem Stil gemalt wird. Die Schüler eignen sich möglichst viel Theorie und Praxis an, um mit überlieferter Technik ein ganz eigenes Original zu schaffen.

Ein Werk der chinesischen Tuschmalerei sollte „Qi“ (oder Chi) besitzen, ein nicht leicht zu übersetzender Begriff, der soviel wie „Leben“, „Eigenleben“ oder „Energie“ bedeutet. Auch Stimmung und Charakter des Künstlers beeinflussen das Werk, so dass man bei der Interpretation eines Bildes die Energie seines Schöpfers nicht übersehen sollte. Wie ein chinesischer Lehrer einmal bemerkte, tragen Maler aus dem Orient den kulturellen Hintergrund in ihrer Seele, während ein Künstler aus dem Westen die richtige Atmosphäre erst erschaffen muss.

Während die Bilder in der Frühzeit der ersten 600 Jahre n. Chr. durch sittlich moralische und religiöse Themen, Jagdszenen und die Illustration von Totenkulten geprägt waren, begann sich die Malerei zunehmend in etwa ab dem vierten Jahrhundert, einhergehend mit der Entdeckung der Landschaft, zur empfindsamen künstlerischen Ausdrucksform in Pinselführung und Malduktus zu entwickeln, die über die bloße Abbildhaftigkeit des Gezeigten hinauswies. Wang Hsi-chih und Ku K'ai-chih (Gu Kaizhi) sind zwei hierfür beispielgebende Künstler.

Die Landschaftsmalerei aus der Zeit der Tang-Dynastie (618–907) fand ihre bemerkenswerte Eigenart im so genannten „Blau-Grün-Stil“ des Malers Li Sixun und seines Sohns Li Zhaodao. Blau und Grün waren die beiden dominierenden Farbtöne besonders in der Farbgestaltung der Berghänge. Daneben ist die Malerei der Tang-Zeit von buddhistisch geprägten Bildern aus Indien beeinflusst. Insbesondere die religiös inspirierte Fresco-Malerei hatte im achten Jahrhundert ihre seitdem nie wieder erreichte Höhe. Die Zeit unter der Herrschaft des Kaisers Ming-huang (= Tang Xuanzong 712/13–756) wird als das klassische Goldene Zeitalter der „Strahlenden Majestät“ bezeichnet. Aus dieser für die Kunst bedeutenden Epoche sind unter anderem Werke der Künstler Han Kan (Hán Gàn) und Wang Wei überliefert. Wang Wei wurde besonders durch seine monochrome Tuschmalerei bekannt.

Neben herausragenden Werken der Landschaftsmalerei, Blumen- und Vogelbildern, erlebte auch die höfische Portraitmalerei hohe Anerkennung. Die berühmten Tempel-Fresken (z. B. „der Tod Buddhas“) des wohl als höchstes Genie eingeschätzten Malers Wu Tao-tse (680–760) hingegen wurden bei der großen Buddhistenverfolgung des Jahres 843 zerstört.

Einen Höhepunkt erreichte die chinesische Malerei in der Song-Dynastie. In ihr entfaltete sich insbesondere auch die in China besonderen Stellenwert genießende Tuschmalerei.

Die Landschaftsbilder etwa gewannen in dieser Zeit einen subtileren Ausdruck. Die Unermesslichkeit von räumlichen Entfernungen wurde etwa durch verschwommene Umrisse, durch im Nebel verschwindende Bergsilhouetten oder eine geradezu impressionistische Behandlung von Naturphänomen angedeutet. Die Natur wird als majestätisches Ganzes erfasst, aus dem menschliche Tätigkeit weitgehend verbannt wird. Beliebt war in bei derartigen Gemälden eine Kompositionstechnik, die die wesentlichen Elemente im Vordergrund diesseits einer Bilddiagonale zusammendrängt, während der Rest des Bildes die Unendlichkeit andeutet. Als Beispiel kann das Lǐ Táng (李唐; 1047–1127) zugeschriebene Werk Unzählige Bäume und seltsame Gipfel dienen. Die Gegenposition vertrat Guō Xī (郭熙; 1020–1090), dem gemäß es Aufgabe eines Gemäldes sei, dem Betrachter den Eindruck zu vermitteln, er befinde sich an Ort und Stelle (Vorfrühling, Herbst im Flusstal). Eine eher „gezähmte“ und vom kunstsinnigen Menschen „genossene“ Natur steht indes in den späteren Werken der südlichen Song-Dynastie im Vordergrund, insbesondere denen der Ma-Hsia-Schule. Mǎ Yuǎns (馬遠; ca. 1155–1235) berühmtes Auf einem Gebirgspfad im Frühling gehört hierher, aber auch die Werke Xià Guīs (夏珪; ca. 1180–1230).

Weiter entwickelt wurde auch die Figurenmalerei. Sehr lebensnah, um nicht zu sagen „irdisch“ gezeichnet erscheinen der Kleinkram-Hausierer auf Li Sungs gleichnamigem Bild wie auch seine Kundin mit ihren fünf Kindern. Von ganz anderer Art sind die farbigen, in ihrer miniaturartigen Figürlichkeit von manchen Kunsthistorikern als „fast nahöstlich“ beschriebenen Personen auf dem anonymen Historiengemälde Die Reise des Kaiser Minghuang nach Shu oder in Chao Yens Acht Reiter im Frühling. Wie bereits in früheren Perioden werden auch weiterhin gerne Menschen in ehrfürchtiger Kontemplation vor der Natur gezeigt, verschwinden nunmehr aber nicht mehr notwendigerweise vor majestätisch-überwältigenden Landschaftskulissen, sondern nehmen durchaus zentrale Positionen ein. Zu nennen sind in diesem Zusammenhang insbesondere der vermutlich den Dichter Tao Yuanming darstellende Vornehme Gelehrte unter einer Weide, vor allem aber auch Mǎ Líns (馬麟; ca. 1180–1256) berühmtes Dem Wind in den Kiefern lauschend.

Ein zentraler Gegenstand der Song-Malerei waren auch Tier- und Pflanzendarstellungen. Als größter Meister dieses Genres galt der kaiserliche Akademiemaler Cuī Bái (Ts’ui Po, 崔白, aktiv 1068–1077). Seine Zeitgenossen beeindruckte er dadurch, dass er seine Schöpfungen ohne jede Vorstudie unmittelbar mit dem Pinsel auf Seide zu malen pflegte und selbst lange Geraden ohne Lineal zu ziehen vermochte. Sein Ruhm gründet sich auf nur ein einziges erhaltenes, aber zu den größten Werken der chinesischen Malerei gerechnetes Bild Hase und Eichelhäher. Ein weiterer großer Vogel- und Blumenmaler der Epoche war Kaiser Huīzōng (徽宗; 1082–1135), von dem unter anderem die Zwei Finken auf Bambusstengeln stammen. Als begnadeter Katzenmaler galt der Akademie-Künstler Mao I. Wén Tóng (文同; 1018–1079) aus dem 11. Jahrhundert war berühmt für seine Bambus-Tuschbilder. Er war in der Lage, mit zwei Pinseln in der Hand zwei Bambus-Stängel gleichzeitig zu malen. Aufgrund seiner umfangreichen Erfahrung konnte er sie auch ohne Probleme aus dem Gedächtnis zeichnen.

Eine andere Richtung der Song-Malerei nahm schließlich buddhistische Themen auf. Gerne dargestellt wurden insbesondere versunkene Adepten des sich damals gerade entwickelnden Zen-Buddhismus, etwa in Shih K’os Bildrolle Zwei Patriarchen in innerer Harmonie. Aber auch der orthodoxe Buddhismus fand in den Werken der Song-Künstler vielfältig Niederschlag. Genannt sei Zhang Shengwen (張勝溫; 2. Hälfte 12. Jh.) im Nationalen Palastmuseum zu Taipeh aufbewahrte Handbildrolle mit den Darstellungen der verschiedenen Buddha-Inkarnationen.

Bahnbrechend wirkte schließlich die insbesondere auf Sū Dōngpō (蘇東坡; 1037–1101) zurückgehende, konfuzianisch, aber auch zen-buddhistisch beeinflusste und bisweilen erstaunlich modern wirkende Wen-Jen-Hua-Schule. Sie brach mit dem lange unbestrittenen Dogma, Malerei müsse möglichst naturgemäß ihr Objekt wiedergeben. Nach Su Dongpo dient das Thema indes lediglich als Rohstoff, der in ein Bild verwandelt werden müsse. Der Ausdrucksgehalt eines Bildes komme aus dem Inneren des Künstlers und müsse nicht notwendig in Beziehung zum Dargestellten. Häufig bediente man sich hierbei auch extrem unkonventioneller, allgemein als „dilettantisch“ angesehenen Maltechniken. Exemplarisch kommt der Gedanke der Wen-Jen-Hua-Schule etwa in Liáng Kǎis (梁楷; 1127–1279) berühmten Porträt von Lǐ Bái (李白; 701–762) zum Ausdruck, in dem der Dichter gekonnt mit wenigen Pinselstrichen skizziert wird. Sich selbst nannte er „den verrückten Liang“ und verbrachte sein Leben mit Trinken und Malen. Gegen Ende seines Lebens zog er sich von der Welt zurück und trat in ein Zen-Kloster ein. Weitere bedeutende Vertreter dieser Richtung sind Mǐ Fú (米芾; 1051–1107), von dem keine Werke erhalten sind, sein Sohn Mǐ yǒurén (Mi Yu-jen 米友仁; 1086–1165), weiter Mùqī (牧谿; 2. Hälfte 13. Jh.), der insbesondere durch seine merkwürdig abstrahierte Affenmutter mit Kind bekannt geworden ist, schließlich Wáng Tíngyún (王庭筠; 1151–1202).

In der Yuan-Dynastie, einer Zeit der mongolischen Fremdherrschaft, lag die Malerei vorwiegend in den Händen der gelehrter Literatenmaler. Die meisten von ihnen hatten sich unter stummem Protest gegen die neue politische Lage aus dem öffentlichen Leben zurückgezogen und gingen ihrer Kunst im Privaten nach. Eine Hochburg befand sich im südlichen Yangzi-Delta zwischen Hangzhou und der Flussmündung. Daneben gab es aber, vor allem in der Frühzeit vor Kubilai Khans Tod 1333 durchaus Maler, die daneben hohe Ämter am Yuan-Hof in Peking bekleideten, wie etwa der Minister Zhào Mèngfǔ (趙孟頫; 1254–1322) oder der Gerichtshofspräsident Gāo Kègōng (高克恭; 1248–1310).

Das künstlerische Erbe der südlichen Song-Dynastie lehnten die Künstler der Yuan-Zeit weitgehend ab, der Akademiestil am alten Kaiserhof galt ihnen als zu romantisierend, zu „gefällig“, buddhistische Zen-Malerei indes insbesondere wegen ihrer radikalen Pinseltechniken als „disziplinlos“. Angeknüpft wurde daher vielmehr an die nördlichen Song, vor allem aber an die ältere Tang-Kunst, von der man insbesondere die verbreitete „Grün-Blau-Manier“ übernahm. Die Tonabstufung der späten Song sind zugunsten kräftig-plakativer Farben verschwunden, Raum und Umwelt werden als Gestaltungsmittel kaum mehr eingesetzt. Im Vergleich zu ihren Vorbildern schmähte man die Yuan-Bilder von der Kunstgeschichte häufig als „zurückhaltend unterkühlt“, als „leidenschaftslos“.

An Huáng Gōngwàng (黄公望; 1269–1354) wurde indes die Verbindung dieser Zurückhaltung mit „Kraft und Charakter geschätzt. Sein Alterswerk „In den Fuchun-Bergen verweilend“ gilt als eines der einflussreichsten Bilder der chinesischen Kunstgeschichte und wurde dementsprechend häufig von nachfolgenden Malergenerationen kopiert, zitiert und rezipiert. Anerkannt wird auch Ní Zàn (倪瓚; 1301–1374) wegen seines – nach chinesischer Auffassung im besten Sinne – „reizlosen“ Stils und der gewollt „dilettantischen“ Maltechnik, die den Literatenmaler von seinen professionellen Kollegen, der sozial wenig geachteten „Berufsmalern“ unterschied. Insbesondere auf Raumwiedergabe und naturalistische Darstellung von Objekten legte Nizan wenig Wert.

Weitere wichtige Vertreter der Yuan-Malerei waren Qián Xuǎn (錢選; 1235–1305), Wú Zhèn (吳鎮; 1280–1354), Sheng Mou und Wáng Méng (王蒙; 1308–1385).

Im Bereich der Malerei etablierten sich in der Ming-Zeit insbesondere zwei Schulen: Eine davon, die später so genannte Zhe-Schule, knüpfte an die Tradition der Akademien der südlichen Song-Dynastie an und belebte insbesondere den Stil Ma Yuans. Ihre Mitglieder waren vorzugsweise Berufsmaler am Hof der Ming-Kaiser. Wegen ihres gegenüber ihren Vorbildern als unzulänglich empfundenen Stils aber auch wegen ihrer niedrigen sozialen Stellung schlug ihnen von Seiten der Gelehrtenbeamten Geringschätzung entgegen. Der Hauptmeister der Zhe-Schule, Dài Jìn (戴進; 1388–1462), starb nach seinem frustrierten Rückzug ins Privatleben in Armut und Verzweiflung.

Gegen Ende des 15. Jahrhunderts entstand in der Gegend um die Stadt Suzhou die Wu-Schule. „Wu“ ist eine alte Bezeichnung für eine Landschaft am Unterlauf des Flusses Yangzi in der Nähe der Stadt. Die Schulrichtung wurde vorwiegend von gelehrten Amateurmalern favorisiert, denen ihre finanzielle Unabhängigkeit volle Hingabe an die Kunst ermöglichte. Zu den bedeutendsten Vertretern gehören der Begründer der Schule Shěn Zhōu (沈周; 1427–1509), sowie Wén Zhēngmíng (文徵明; 1470–1559), Táng Yín (唐寅; 1470–1523) und Qiú Yīng (仇英; 1. Hälfte 16. Jh.). Die Wu-Schule setzte die Landschaftsmalerei der nördlichen Song sowie die Tradition der Yuan-Dynastie fort und knüpfte insbesondere an die Kunst Ní Zàns und der gelehrten Literatenmalerei an.

Gegen Ende der Dynastie traten überdies Theoretiker auf wie insbesondere Dǒng Qíchāng (董其昌; 1555–1636), auf den die Einteilung der chinesischen Malerei in eine Nord- und eine Südschule zurückgeht.

Zu Beginn der Qing-Dynastie hatten sich endgültig die Literatenmaler durchgesetzt; die Berufsmaler spielten demgegenüber kaum mehr eine Rolle.

Die Maler der orthodoxen Schule orientierte sich weiter an traditionellen Vorbildern, insbesondere an dem Ming-Maler Dǒng Qíchāng. Die Bilder wurden sorgsam Linie für Linie und Ton für Ton aufgebaut, man vermied sicherere, ungebrochene Linien und einfache Flächen. Auch auf technische Kunstgriffe und die Erzielung besonderer Effekte wurde weitgehend verzichtet. Die Schule wird von der Kunstgeschichte außerhalb Chinas meist als epigonal und zweitrangig betrachtet. Wichtige Vertreter sind die vier Brüder Wang, Wáng Shímǐn (王時敏; 1592–1680), Wáng Jiàn (王鑒; 1598–1677), Wáng Huī (王翬; 1632–1717, siehe auch: Südreise des Kaisers Kangxi) und Wáng Yuánqí (王原祁; 1642–1715) sowie Wú Lì (吴历; 1632–1718) und Yùn Shòupíng (恽寿平; 1633–1690) („Die Sechs großen Orthodoxen“). Sie lebten in relativ starkem Kontakt zum bürgerlichen Alltagsleben und bekleideten oft hohe Beamtenposten.

Dem steht die zeitgleich auftretende sog. individualistische Schule gegenüber. Ihre Vertreter führten meist ein eher weltflüchtiges Leben und zogen sich in Klöster und Einsiedeleien zurück. Sie pflegten einen freieren Stil, arbeiten häufig mit aufgelösten, körperlosen Formen sowie Licht-und-Schatten-Effekten und schufen so unter anderem sehr stimmungsvolle, beseelte Landschaftsbilder. Teilweise zeigten sie exzentrische Züge wie der abwechselnd zu Stummheit und unartikulierten Schreien neigende Zhū Dā (朱耷; 1626–1705). Shí Tāo (石濤; auch Daoji; 1642–1707) indes wirkte auch als Malereitheoretiker. Seine zahlreichen visuellen Anregungen verdichtete er zu einem begrenzten und geordneten System von Formen, die Ursprung aller Erscheinungen in der Welt seien. Bekannt wurde er u. a. durch eine Illustration zu Tao Yuanmings Geschichte vom Pfirsichblütenquell. Weitere bedeutende Vertreter der individualistischen Schule sind Kūn Cán (髡殘; 1610–1693), Hóng Rén (弘仁; 1603–1663) und Gōng Xián (龔賢; 1618–1689) (sog. „Nankingschule“).

Im 18. Jahrhundert kam als dritte Malerschule der Qing-Zeit die der Acht Exzentriker von Yangzhou dazu. Sie knüpften an den freieren Stil der Individualisten an, entwickelten aber mitunter geradezu bizarre Maltechniken. Gāo Qípeì (高其佩; 1660–1734) etwa, bereits mit acht Jahren ein anerkannter Maler, malte seine Bilder mit Händen und Fingern, vor allem aber deren Nägeln. Jīn Nóng (金農; 1687–1764) pflegte mit einer unentwirrbaren Mischung aus fehlendem technischen Talent und „bewusster“ Unbeholfenheit zu kokettieren und das zeitgenössische Publikum durch seine verflacht-pastosen, geradezu naiv wirkenden Schöpfungen zu verwirren („Junger Mann am Lotusweiher“). Als Meister des Weglassens und Beschränkungen profilierte sich der insbesondere durch seine Vogelbilder bekannt gewordene Huá Yán (華喦; 1682–1765). Luó Pìn (羅聘; 1733–1799) schließlich ist der Nachwelt durch das schwermütig-ausdrucksvolle Porträt seines Freundes I-an im Gedächtnis.

Nach dem Sturz der Qing-Dynastie fand in der chinesischen Malerei eine bis dahin so nicht gekannte Differenzierung statt. Viele Künstler lösten sich unter vielfältigen politischen und kulturellen Einflüssen von den traditionellen Vorbildern und entwickelten höchst individuelle Stile.

Qí Báishí (齐白石; 1864–1957) übernahm zwar noch Elemente der traditionellen Gelehrtenmalerei, entwickelte die Technik aber erheblich weiter. Seine im Xieyi-Stil gehaltenen Bilder zeichnen sich durch einfache Strukturen und schnelle, gekonnte Pinselstriche aus. Zu seinen bevorzugten Sujets gehören ländliche Szenerien, Ackergeräte, vor allem aber besonders lebensecht wirkende Darstellungen von Kleintieren wie Krabben, Krebsen und Kaulquappen, von Mäusen, Vögeln und Insekten sowie von Pflanzen wie Päonien, Lotos, Kürbissen und Bananen. Menschliche Figuren wirken auf seinen Bildern indes häufig etwa unbeholfen und naiv gestaltet. Manche Bilder tragen auch humoristische Züge.

Xú Bēihóng (徐悲鸿; 1895–1953) etwa, der in Paris an der Nationalen Akademie für Bildende Kunst studiert und später u. a. Deutschland, Belgien, die Schweiz und Italien bereist hatte, importierte europäische Techniken in die chinesische Malerei. Bekannt geworden ist er etwa als Maler galoppierender Pferde. In den 1930er Jahren schuf er einflussreiche Gemälde wie Tian Heng und fünfhundert Rebellen, Jiu Fanggao und Frühlingsregen über dem Lijiang-Fluß.

Ebenfalls an der europäischen Kunst, wenn auch an moderneren Werken, orientierte sich der ebenfalls in Frankreich ausgebildete Lín Fēng mián (林風眠; 1900–1991). Von der offiziellen Kulturpolitik der Volksrepublik wurde er lange Zeit geächtet; später wurden Lins Werke aber unparteiischer beurteilt. Sein Werk prägen grelle Farben, auffällige Gestalten und reicher Inhalt.

Der Blumen- und Landschaftsmaler Pān Tiānshòu (潘天壽; 1897–1971) indes betonte stets die Notwendigkeit des Abstands zur europäischen Malerei und knüpfte stattdessen an historischen Vorbilder wie Zhū Dā und Shí Tāo an. Von den Akademiemalern des Südlichen Song-Dynastie übernahm er das Arbeiten mit scharfen Kontrasten und großen leeren Flächen. Bisweilen benutzte er zum Malen auch die Fingerspitzen. Zu Pans bedeutendsten Werken gehören Nach dem Regen, Blumen auf dem Yandang-Berg und Berge nach dem Regen.

Die Kunst des in Japan ausgebildeten Fù Bàoshí (傅抱石; 1904–1965) knüpft einerseits ebenfalls an die individualistische Gelehrtenmalerei Shí Tāo an, wurde aber auch von Einflüssen der japanischen Nihonga-Schule gespeist, die Fu während eines zweijährigen Studienaufenthalts kennengelernt hatte. Seinen bisweilen gegensätzlichen und widersprüchlichen Stil prägen zügige und doch akkurate Linienführung und trockene Textur, andererseits aber auch und großflächige Lavierungen. Thematisch dominieren Landschaften, häufig mit Wasserfällen oder reißenden Bergbächen, aber auch Darstellungen historischer und mythologischer Gestalten.

Auf Landschaftsmalerei spezialisierte sich auch der von Li Fengmian und Xu Beihong geförderte Lǐ Kěrǎn (李可染; 1907–1989). Ihm wird die Devise „Eine Biographie für die Berge und Flüsse der Heimat schreiben“ zugeschrieben. Während er anfangs eher zu flüchtigen Skizzen neigte, bemühte er sich in höherem Alter zunehmend um eine künstlerische Verdichtung seiner Naturwahrnehmung. Auch er arbeitete häufig mit leeren Flächen und schenkte dem Verhältnis von Licht und Schatten großes Augenmerk.

Vorwiegend in Öl malte der Taiwaner Chen Chengpo (陳澄波; 1895–1947). Stilistisch sind seine Werke in besonderem Maße von der europäischen Malerei beeinflusst und greifen Wesenszüge des Impressionismus, aber auch von Cézanne und Gauguin auf.

Nach der Machtergreifung der Kommunisten 1949 wurde daneben der in der Sowjetunion entstandene Stil des sozialistischen Realismus propagiert, auf dessen Grundlage häufig Kunst als Massenproduktion hergestellt wurde. Parallel dazu entstand eine bäuerlich geprägte Kunstrichtung, die sich insbesondere auf Wandbildern und in Ausstellungen mit dem Alltagsleben auf dem Land auseinandersetzte. Eine gewisse Wiederbelebung erfuhr die traditionelle chinesische Kunst nach Stalins Tod 1953 und insbesondere nach der Hundert-Blumen-Bewegung 1956–57. Zu den bedeutenden Malern, die sich seit den 1960er Jahren der Wiederbelebung der traditionellen chinesischen Malerei widmen, gehört der 1939 in Nanjing geborene Cao Yingyi.

Andere als die offiziell sanktionierten Stilrichtungen konnten sich alternative Künstler immer nur zeitweise behaupten, wobei sich Phasen starker staatlicher Repression und Zensur mit solchen größerer Liberalität abwechselten.

Nach der Unterdrückung der Hundert-Blumen-Bewegung und insbesondere im Zuge der Kulturrevolution war die chinesische Kunst weitgehend in Lethargie verfallen. Nach den Dengschen Reformen ab ca. 1979 zeichnete sich jedoch eine Wende ab. Einige Künstler durften zu Studienzwecken nach Europa reisen; auch wurden Ausstellungen über zeitgenössische westliche Kunst sowie die Publikation der anspruchsvollen Kunstzeitschrift Review of Foreign Art geduldet. Während sich die Künstlergruppe Die Sterne an die Traditionen der europäischen klassischen Moderne anlehnte, bemühten sich die Maler der „Schramme“ um Bewältigung und künstlerische Verarbeitung des durch die Kulturrevolution über China gebrachten Leids.

Straffer gezogen wurden die Zügel indes 1982, als die Regierung im Zuge einer „Kampagne gegen religiöse Verschmutzung“ die zeitgenössische Kunst als „bürgerlich“ diffamierte, mehrere Ausstellungen schloss und die Redaktion der Art Monthly mit linientreuen Kadern besetzte.

Als Reaktion auf die sich nunmehr ausbreitende künstlerische Ödnis entstand die Bewegung ’85, die sich auf den Dadaismus, insbesondere Marcel Duchamp, sowie die amerikanischen Pop Art und zeitgenössische Aktionskunst berief. Sie konnte immerhin einige bedeutende Ausstellungen organisieren, wie etwa die „Ausstellung Null von Shenzhen“, das „Festival der Jugendkunst“ in Hubei 1986 sowie die Ausstellung „China/Avantgarde“ in Peking 1989. Trotz massiver Unterdrückung und Behinderung der Bewegung 85 blieb sie über Jahre hinweg am Leben und trug letztlich auch zu den Protesten am Platz des Himmlischen Friedens im Juni 1989 bei.

Nach deren blutiger Niederschlagung kam die chinesische Kunst erneut zum Erliegen. Einige Künstler wanderten in der Folgezeit aus, andere arbeiteten im Untergrund weiter. In dieser Zeit entstand aber auch der Political Pop, der Elemente des sozialistischen Realismus mit der amerikanischen Popart vereint, um die Übernahme kapitalistischer Strukturen auf der Grundlage eines weiterhin autoritären Staatssystems zu geißeln. Vertreter dieser Richtung sind etwa die „Neue Geschichtsgruppe“ und die „Gruppe des Langschwänzigen Elefanten“. Auch die Arbeit dieser Kunstrichtung wurde von den Behörden aber weitreichend behindert.

Gleichwohl erlangten zahlreiche chinesische Künstler internationale Anerkennung und wurden etwa 2000 zur Kasseler Documenta eingeladen. Zurückzuführen ist dies nicht zuletzt auf das engagierte Wirken außerhalb der Volksrepublik tätiger Museumskuratoren wie Hou Hanru. Aber auch Kuratoren im Inland wie Gao Minglu verbreiteten die Idee von Kunst als starker Kraft innerhalb der chinesischen Kultur.

Zu den bedeutendsten zeitgenössischen Künstlern gehören Wáng Guǎngyì (王广义; * 1956), Xú Bīng (徐冰; * 1955), Wu Shan Zhuan (* 1960), Huáng Yǒng Pīng (黄永砯, * 1954), Wéndá Gǔ (谷文達, * 1956), Lǚ Shèngzhōng (吕胜中, * 1952) und Mǎ Qīngyún (马青云, * 1965).

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Source : Wikipedia