Kunst

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Geschrieben von daneel 03/04/2009 @ 07:17

Tags : kunst, kultur

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Kunst

Sebastiano Ricci: Allegorie der Künste 1690–1694

Das Wort Kunst bezeichnet im weitesten Sinne jede entwickelte Tätigkeit, die auf Wissen, Übung, Wahrnehmung, Vorstellung und Intuition gegründet ist (Heilkunst, Kunst der freien Rede). Im engeren Sinne werden damit Ergebnisse gezielter menschlicher Tätigkeit benannt, die nicht eindeutig durch Funktionen festgelegt sind. Kunst ist ein menschliches Kulturprodukt, das Ergebnis eines kreativen Prozesses. Das Kunstwerk steht meist am Ende dieses Prozesses, kann aber seit der Moderne auch der Prozess selber sein.

Ausdrucksformen und Techniken der Kunst haben sich seit Beginn der Moderne stark erweitert, so mit der Fotografie in der Bildenden Kunst. Bei den Darstellenden Künsten, Musik und Literatur lassen sich heute auch Ausdrucksformen der Neuen Medien wie Hörfunk, Fernsehen und Internet hinzuzählen. Die klassische Einteilung verliert spätestens seit den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhundert mit der Suche nach dem Gesamtkunstwerk an Bedeutung. Kunstgattungen wie die Installation oder der Bereich der Medienkunst kennen die klassische Grundeinteilung nicht mehr.

Kunst ist ein deutsches Wort. Bereits im Althochdeutschen lautete es kunst (Plural kunsti), im Mittelhochdeutschen kunst Pl. künste. Ursprünglich ist kunst ein Substantivabstraktum zum Verbum können mit der Bedeutung "das, was man beherrscht; Kenntnis, Wissen, Lehre, Meisterschaft". Die Redewendung „Kunst kommt von Können“ ist also etymologisch, dem Wortursprung nach, richtig.

Die heutige Bedeutung des Wortes hat sich dadurch entwickelt, dass zusätzlich der lateinische Begriff ars mit "Kunst" ins Deutsche übersetzt wurde (Lehnbedeutung). Besonders seit der Neuzeit wird der Begriff zunehmend mehrdeutig, weil neben alte Verwendungen des Wortes (im Sinne von „Lehre, Wissen“) neue treten (im Sinne des Plurals Künste als „Kunstgattung“, etwa „autonome Künste“, „schöne Künste“).

Kunst ist vom Ursprung her eine kultische Erscheinung, die sich zeitgleich oder im Zusammenhang mit vorzeitlichen Kulten oder Religionen entwickelte. Sowohl Malerei und Skulptur, als auch Musik und Tanz treten bereits in der Altsteinzeit in Erscheinung. Zu den frühesten Zeugnissen von Kunst gehören die knapp 40.000 Jahre alten Elfenbeinfiguren aus dem Lonetal, die Flöten aus Geißenklösterle oder die Höhlenmalereien von Chauvet. Historisch entwickelten sich die Künste aus ihrem Beitrag zur materiellen Organisation von Kulten und Ritualen. In der Frühzeit menschlicher Entwicklung ist das Auftreten von Kunst einer von mehreren Indikatoren für die Bildung von Bewusstsein und menschlichem Denken. Kunst meint in diesem Zusammenhang Verrichtungen oder Darstellungen (z. B. Musizieren, Bemalung), die keinen unmittelbaren Nutzen zur Lebenserhaltung erkennen lassen.

Bei heutigen Naturvölkern lässt sich die frühe Kultfunktion von künstlerischen Ausdrucksformen ebenso studieren wie eine anthropologische Konstante: das Bedürfnis (sich) zu schmücken, das sich im Ornament zuerst herausgebildet hat. Diskutiert werden außerdem soziologische Funktionen von künstlerisch bzw. ornamental gestalteten Artefakten wie Spangen, Fibeln, Waffen etc. in den Clangesellschaften der Ur- und Frühgeschichte. Damit fungiert Kunst seit frühester Zeit auch als Distinktionsmerkmal, wie es von der jüngeren Kunsttheorie und -soziologie diskutiert wird. Da die Vorgeschichte per definitionem eine schriftlose Epoche ist, gibt es keinerlei Überlieferungen eines zeitgenössischen Kunstbegriffs.

Von den frühen bis zu den späten antiken Kulturen, vom ägyptischen Alten Reich über das Klassische Griechenland bis zum späten Rom, sind eine Fülle von Kunstwerken erhalten: Architektur, Skulpturen, Fresken und Kleinkunst. Dass sie als solche bezeichnet werden, ist jedoch ein Anachronismus, denn zur Zeit ihrer Entstehung galten Malerei und Bildhauerei nicht als Kunst, sondern als Handwerk, ihre Erzeugnisse als Produkte von Handwerken, nicht aber Künstlern. Das Theater war bereits weit entwickelt und geachtet, aber wesentlich Bestandteil kultischer Handlungen.

Als freie Künste (artes liberales) wurden in der Antike jene Kenntnisse und Fähigkeiten bezeichnet, die einem freien Mann – nicht aber einem Sklaven – zur Verfügung stehen sollten. Martianus Capella (um 400 vor Chr.) hat insgesamt sieben Künste in zwei Gruppen eingeteilt: das Trivium beinhaltete Grammatik, Dialektik und Rhetorik; das Quadrivium umfasste Geometrie, Arithmetik, Astronomie und Musik. Von den Schönen Künsten im modernen Sinn war also allein die Musik in der Antike eine anerkannte Kunst. Im Hellenismus wurden allerdings auch die Medizin und die Architektur zu den freien Künsten gezählt. Niederes Handwerk waren dagegen die mechanischen Künste, die mit der Hand ausgeführt werden mussten, worunter eben auch die Malerei oder die Bildhauerei fielen.

Der Antagonismus von Kunst, die vorwiegend aus dem Geist entsteht, und Kunst, die manuell gefertigt werden muss, wird sich in der Bildenden Kunst über 2.000 Jahre immer wieder anders manifestieren, vom Paragone in der Renaissance (dem Wettstreit der Kunstgattungen, welche die edelste von allen sei) über den deutschen Idealismus des 18. Jahrhunderts und seinen Anteil am modernen Kunstbegriff (der technisches Können nur noch als banales Werkzeug des Künstlers begreift seiner Idee Ausdruck zu verleihen) bis hin zur Konzeptkunst der sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts, die die künstlerische Idee gänzlich vom ausgeführten Gegenstand entkoppelt.

Mit den Umbrüchen der Völkerwanderungszeit löste sich das antike Kunstleben in Europa so gut wie auf. Der mittelalterliche Kunstbegriff übernimmt jedoch das Schema der artes mechanicae wie der artes liberales, der freien Künste des (philosophischen) Grundstudiums, die in den drei großen Fakultäten Theologie, Jurisprudenz und Medizin vorausgesetzt wurden.

Der bildende Künstler ist nach wie vor Handwerker und in Zünften wie alle anderen Berufe organisiert. Als Individuum tritt er selten in Erscheinung, die Signatur eines Werkes ist unüblich. Auftraggeber für fast alle künstlerischen Produktionen – Malerei, Bildhauerei, Musik, Theater – ist die Kirche. In geringerem Maße lässt sich auch der feudale Adel Auftragsarbeiten liefern. Es entstehen profane und sakrale Ausdrucksformen, Bildtypen, Musikformen und anderes.

Vertrat man in der Antike noch ein naturalistisches Menschenbild und versuchte, die Natur möglichst gut nachzuahmen, so definierte sich Schönheit im Mittelalter über den geistigen (religiösen) Gehalt einer Darstellung, wie er von den Scholastikern als Schönheit Gottes erkannt wurde, die sich in der Kunst widerspiegeln sollte.

Der Stellenwert der bildenden Kunst und der Arbeit des Künstlers ändern sich in der Neuzeit mit dem Übergang zu einer bürgerlichen Gesellschaft: Wo vorher meist im Auftrag von Kirche und Adel Werke geschaffen werden, wächst mit dem gebildeten Kunstsammler ein neuer Rezipiententyp heran.

Dieser Prozess beginnt zuerst in Italien mit der Frührenaissance und setzt sich ab Mitte des 15. Jahrhunderts in ganz Europa fort. Die Städte erstarken und mit ihnen die Kaufleute, die ihre neue Stellung in der Feudalgesellschaft mit Kunst demonstrieren. Der Künstler emanzipiert sich, entdeckt sich als Subjekt, und schafft Werke, deren Hauptzweck nicht mehr die Vorstellung eines Glaubensinhalts oder der Macht eines Fürsten ist, sondern die fachkundige Debatte über Entwurf, Ausführung und Könnerschaft, und Künstler wird Beruf. So entstehen hoch komplexe ikonographische Bild- und Architekturprogramme, die zu enträtseln eine Aufgabe für das Kunstpublikum wird. Es entsteht eine neue literarische Gattung: Ekphrasis, Kunstliteratur, Schreiben über Künstler und Kunst, und Betrachtung („Kunstgenuss“) als Bestandteil der künstlerischen Intention. Der nunmehr autonome Künstler denkt über seine Rolle nach, was in der bildenden Kunst im Paragone öffentlich gemacht wird.

Die „Wiedergeburt“, die im Begriff Renaissance angesprochen wird, bezieht sich auf die erneute Anknüpfung an die klassische Antike, auf deren Menschenbild und Naturbegriff die Kunstproduktion aufbaut. In der Musik und Literatur blühen profane Werke. Die Reformation forciert die Schwächung der römisch-katholischen Kirche als wichtigstem Auftraggeber der Künstler, was auf dem Konzil von Trient mit einem ausführlichen Gegenkonzept beantwortet wird. Die Notwendigkeit einer katholischen Gegenreformation legt den Grundstock für die Explosion der künstlerischen Produktion in Musik und Bildender Kunst im Barock.

In der zweiten Hälfte des 18. und am Anfang des 19. Jahrhunderts, im Zeitalter der Aufklärung, begannen die gebildeten Kreise Gemälde, Skulpturen und Architektur, sowie Literatur und Musik als Kunst im heutigen Wortsinn zu diskutieren. Themenverbindend wurde die Ästhetik in Abgrenzung zum Hässlichen als Kategorie zur Qualifizierung von Kunstwerken begründet. Freiheit wurde zum Ideal für Politik, Wissenschaft sowie für die sich allmählich als eigenständige Bereiche herausbildenden Literatur und Kunst. Der handwerkliche Aspekt künstlerischen Schaffens verlor an Bedeutung. Mit dem deutschen Idealismus stand die Idee über dem Artefakt. Eine der wichtigsten Voraussetzungen für diesen Prozess war die durch die beginnende Industrielle Revolution beschleunigte Säkularisierung.

Die Differenzierung zwischen Literatur und Kunst war das Ergebnis der kurz zuvor begonnenen Literaturdiskussion, die sich nicht mehr mit allen geistigen Arbeiten befasste, sondern Romane, Dramen und Gedichte als Literatur in einem gewandelten Wortsinn zusammenfasste. Im Bestreben, ein größeres Publikum anzusprechen, wurde der Terminus Kunst zunächst auf Gemälde und Skulpturen verengt, auf Gegenstände, die in den Zeitungen und Zeitschriften – den Journalen, die es seit dem frühen 18. Jahrhundert gab, vorgestellt und beurteilt wurden. Es entstand ein verbreitetes Rezensionswesen. Die Begriffe Werk, Original und Genie als Ausdrucksformen der Individualität des Künstlers wurden durch Kant geprägt. Man unterschied zwischen inneren und äußeren Bildern. Innere Bilder waren zum Beispiel Sprache, Vorstellungen und die Ideen, äußere hingegen Einrichtungsgegenstände, Bauwerke oder handwerklich gefertigte Produkte.

Dem Freiheitsgedanken gemäß ist der bildende Künstler nicht mehr einem Auftraggeber verpflichtet, sondern produziert unabhängig für einen neu entstehenden Kunstmarkt. Damit wandeln sich zum einen die Themen, die statt religiöser und mythologischer Motive, Porträt und Allegorie nun zum Beispiel auch Schilderungen aus der Arbeitswelt des aufkommenden Industriekapitalismus umfassen. Zum anderen entwickeln sich individuelle Stile, die nicht zuletzt als Markenzeichen, modern gesprochen als Marketinginstrument der konkurrierenden Künstler dienen. Auch Komponisten wie Mozart verabschieden sich aus festen Anstellungen bei weltlichen oder kirchlichen Fürsten. Diese neue Freiheit ist mit entsprechenden Risiken verbunden, das romantische Bild des verarmten Künstlers, verbunden mit dem Geniebegriff sind die Folgen.

Die Aufklärung bereitete den Kunstbegriff der Moderne vor. Emanzipierte sich am Ende des Mittelalters der Künstler zum autonomen Subjekt, so emanzipierte sich am Ende des barocken Feudalismus das Kunstwerk selbst und wurde autonom. Im Zeitalter von Maschinen, Arbeitsteilung und Automatisierung veränderte sich der Status von handwerklicher Tätigkeit in der Kunst. Kunst existiert nun nicht mehr in Funktionszusammenhängen, sondern allein aus sich heraus, wird zu L'art pour l'art. Die in Funktionszusammenhängen verbleibenden Kunstformen konstituieren sich unter dem neuen Oberbegriff Angewandte Kunst für das Kunstgewerbe.

Waren in der Stilkunde bisher mit den Stilepochenbezeichnungen nachträglich dem jeweiligen Kunstschaffen angehängte Termini, so prägen nun Künstler programmatisch oder ihre diskursiven Gegen- und Mitspieler – die neue Gruppe der Kunstkritik – selber ihre Kategorien: es entstehen zahllose, zum Teil parallele Ismen als einem Begriff von Stil statt einem Konzept von Epoche.

Mit dem Beginn der Moderne beginnt zugleich der Antagonismus der Gegenmoderne. Waren bis zur Aufklärung die Adressaten für Kunst nur ein sehr kleiner Kreis (der Klerus, der Adel, das reiche Bürgertum), so erweitert sich das Publikum mit der Entstehung des freizugänglichen Kunstmarktes, den zu seiner Förderung veranstalteten öffentlichen Ausstellungen (Salons) und den in der Presse eröffneten Debatten über Kunst, der massenhaft verlegten Literatur etc. beträchtlich. Zugleich konzentrierte sich die künstlerische Auseinandersetzung sowohl in bildender Kunst wie der Musik oder Literatur immer stärker auf die Untersuchung der eigenen Entstehungsbedingungen. In dem Maße, in dem sich die Kunst selbst thematisierte (Metakunst), verlor sie das Interesse der breiten Schichten, denen sie als Avantgarde eigentlich vorangehen wollte.

Blieben zuvor Konflikte um Kunst intern und waren beispielsweise patriotischer Natur (florentinisches Disegno contra venezianisches Colore) oder eine Frage des Geschmacks (Rubenisten contra Poussinisten, Streit der Anciens et Modernes etc.), so verweigern nun ganze Teile der Gesellschaft der Kunst ihrer Zeit die Akzeptanz. Es entwickelt sich eine Gegenmoderne, die ihre Ausdrucksformen in diversen der modernen Kunst entgegengesetzten Stilen sucht - z.B. durch neoklassizistische, andere historistische oder bewusst anachronistisch ausgerichtete Kunst. Dies kann als ein Protest gegen die Prinzipien moderner bzw. kontemporärer Kunst verstanden werden.

Über diesen Protest weit hinaus ging die Diffamierung der modernen Kunst im Nationalsozialismus, der mit dem Schlagwort Entartete Kunst die Klassische Moderne im Ganzen zu treffen versuchte: durch Berufsverbote, höhnische Präsentationen bis hin zur physischen Vernichtung. Ab November 1936 wurden nach und nach alle Abteilungen der Kunst des frühen 20. Jahrhunderts in den deutschen Museen aufgelöst. In der Sowjetunion entstanden in den 20er Jahren die noch als revolutionär empfundene Avantgarden Konstruktivismus und Suprematismus, mit Beginn des Stalinismus gewinnt der anti-moderne Reflex die Überhand und führt zum Sozialistischen Realismus in Literatur, bildender Kunst und Musik.

Diese gewaltsame, durch den Staat hervorgerufene Unterbindung moderner Spielarten der Kunst ist allerdings nicht mit der Unzufriedenheit einiger Bevölkerungsteile über zeitgenössische künstlerische Ausdrucksformen (vor allem in der Architektur) gleichzusetzen. Ein Nebeneinander verschiedenster Stile ist heute weitgehend akzeptiert und schafft eine große künstlerische Bandbreite in der heutigen Globalkultur.

Die postmoderne Anschauung von Kunst stellt zum Teil die Ideen von Freiheit, Originalität und Authentizität wieder in Frage, setzt bewusst Zitate anderer Künstler ein und verbindet historische und zeitgenössische Stile, Materialien und Methoden und unterschiedliche Kunstgattungen miteinander. Kunstbetrieb und Ausstellungsorte werden von einer Metaebene aus hinterfragt (White Cube). Die Grenzen zwischen Design, Popkultur und Subkultur einerseits und Hochkultur andererseits verschwimmen.

Zeitgenössische Kunst, Kunst der Gegenwart und ähnliche Sammelbegriffe fassen gegenwartsbezogene Kunst nur sehr allgemein. Der Begriff Künstlerische Avantgarde ist für die seit Beginn der Postmoderne entstehende Kunst überholt, da es in offenen Gesellschaften und Kulturen keine allgemeinverbindliche Richtung für eine Vorhut oder für Vorreiter geben kann. Daher wird der Begriff „zeitgenössische Kunst“ auch zur Umschreibung für künstlerische Arbeiten oder Handlungen benutzt, die in der Gegenwart etwas so wahrnehmbar machen, dass sie kulturell bedeutend in die Zukunft wirken. In diesem Sinne freie und zeitgenössische Kunst ignoriert scheinbar alle Bedingungen, akademischen Regeln und Einteilungen, alle Kunststile, Kunstsparten und kulturellen Grenzen, während sie sich gleichzeitig die Freiheit nimmt, sie je nach künstlerischem Bedarf zu reflektieren, zu bearbeiten und zu nutzen.

Derartige Kunst repräsentiert ein System Kunst , das sich ähnlich dem System Wissenschaft im Laufe der Industrialisierung herausgebildet hat. Zeitgenössische Kunst als global und interkulturell funktionierendes System vereint die Ursprünge in verschiedenen Kulturen, Kunstgeschichte zum theoretischen Fundament von Kunst, wobei für die abendländische Kunsttradition die antike Philosophie als historische Basis besonders bedeutend bleibt. Auch zeitgenössische Kunst lässt herkömmliche Einteilungen, wie Malerei, Bildhauerei, Tanz, Musik, Theater usw. durchscheinen, zeichnet sich jedoch gerade durch ihre Thematisierung, in Frage Stellung, Überwindung, Erweiterung, interdisziplinäre Integration und Ironisierung aus. Heute stehen Fotografie und Performance neben Malerei und Theater, während die Medienkünste sich ohnehin so verorten, wie es jeweils mediengerecht und sachdienlich ist.

Ähnlich wie in der Wissenschaft erschließt sich das umfassende Verständnis der möglichen Bedeutungen von Werken und Arbeiten oft erst durch eingehende Beschäftigung mit dem künstlerischen Gegenstand. Es wird in verschiedenen Kontexten interpretiert, die sich je nach Betrachter und Leser, je nach Publikum und den in das Geschehen Einbezogenen, sowie je nach Interessen der Kritiker und anderen professionelle Vermittlern wandeln und unterscheiden. In der Kunsttheorie wird der zeitgenössische Kunstbegriff intensiv diskutiert. Sie stellt dabei sowohl den Künstler, den Rezipienten, den Kunstmarkt oder das Kunstwerk selbst ins Zentrum der Untersuchung.

Im Zuge der Globalisierung findet einerseits ein vermehrter Dialog verschiedener Kunstrichtungen in aller Welt als Weltkunst statt, andererseits wurden regionale Unterschiede tendenziell nivelliert, und als Gegenreaktion entsteht der Begriff ethnische Kunst.

Mit der Frage, welche biologischen Grundlagen das Kunstbedürfnis des Menschen hat, bzw. welche psychologischen, soziologischen, ökonomischen und politischen Funktionen Kunst für den Menschen und die Gesellschaft hat, beschäftigen sich die Biologie, die Kunstsoziologie, die Psychologie, die Rechtswissenschaft und die Kulturwissenschaften im allgemeinen.

Die rasante Entwicklung der Biowissenschaften hat dazu geführt, dass auch höhere kognitive Leistungen des Menschen in den biologischen Disziplinen untersucht werden. Davon sind auch das künstlerische Gestaltungsbedürfnis und die ästhetischen Empfindungen nicht ausgenommen. Biologische Untersuchungen mit Bezug auf die Kunst finden insbesondere in der Evolutionstheorie und der Neurowissenschaft statt.

In der Evolutionsbiologie werden Verhaltensweisen in der Regel über einen Selektionsvorteil erklärt. Konkret bedeutet das, dass kunstbetreibende und kunstschätzende Menschen mehr Nachkommen zeugen müssten als die anderen. Ein derartiges Erklärungsmuster scheint in Bezug auf Kunst nicht unmittelbar einsichtig. Dennoch finden sich Kunstformen in allen historischen Epochen und Kulturbereichen, was darauf hinweist, dass ein Kunstbedürfnis biologisch gegeben und nicht allein ein Ergebnis sozialer Prägung ist. Für die biologische Verankerung des Kunstbedürfnisses können mehrere Erklärungen angeboten werden. Am wahrscheinlichsten ist die Kunst als Auswahlkriterium für die Partnerwahl. Die menschliche Evolution ist durch eine Zunahme des Gehirnvolumens und damit der kognitiven Fähigkeiten geprägt. Die Fähigkeit Kunst zu produzieren ist ein von außen erkennbarer Hinweis auf einen kreativen Kopf, der auch in anderen Problemfeldern zu kreativen Lösungen kommen kann. Künstler empfehlen sich durch ihre Kunst demzufolge als besonders intelligente Geschlechtspartner. Außerdem haben Menschen, die Zeit für Kunst hatten, keine Probleme, die täglichen Bedürfnisse nach Nahrung und Sicherheit zu stillen: Wer neben dem Alltag noch Reserven für primär sinnfreie Tätigkeiten wie Kunst hat, stellt damit seine Überlebensfähigkeit dar. Der Mensch als soziales Wesen hat viele Mechanismen entwickelt, seine sozialen Gemeinschaften zu stärken. Auch die Kunst kann als Spender gruppenspezifischer Traditionen und Werte menschliche Gemeinschaften stützen.

Eine andere Hypothese geht davon aus, dass das Kunstbedürfnis ein Nebenprodukt (Epiphänomen) der Entwicklung anderer überlebensrelevanter, kognitiver Leistungen ist. Die Vorteile dieser kognitiven Fähigkeiten müssten demzufolge die Nachteile des Kunstbedürfnisses (Zeit, Material) übersteigen.

Eine Bestätigung soziobiologischer Theorien durch Experimente ist nicht durchführbar, da Kreuzungsexperimente mit Menschen ethisch nicht vertretbar sind. Die Theorien müssen deshalb spekulativ bleiben. Insbesondere die Abgrenzung zum Kunstbedürfnis als Produkt der kulturellen Evolution ist schwierig.

Ein anderer Aspekt der biologischen Erforschung des Kunstbedürfnisses stützt sich auf die Neurowissenschaften. Ein höchstens grob realisierbares Projekt ist dabei die Zuordnung künstlerischen Schaffens zu neuronalen Prozessen. Zwar werden bei verschiedenen kognitiven Prozessen unterschiedliche neuronale Areale aktiv, allerdings ist eine feste Zuordnung nicht möglich: Neuronale Aktivität ist grundsätzlich auf verschiedene Gehirnregionen verteilt, zudem werden die gleichen Regionen bei sehr unterschiedlichen kognitiven Leistungen aktiv. Hinzu kommt die enorme Heterogenität künstlerischer Aktivität. Sie führt dazu, dass sich allenfalls einzelne künstlerische Leistungen mit neuronalen Prozessen korrelieren lassen.

Sigmund Freud sah in der Kunst – wie auch generell in jeder Tätigkeit, die nach Schöpfung oder Machtgewinn strebt – den Versuch, den Trieb der Libido auf nicht-sexuelle Weise zu kompensieren.

Kunst ist eine Erscheinung in jeder Kultur, Gegenstand sozialer Konventionen und – sofern eine Gesellschaft ein Rechtswesen entwickelt – ein Objekt der Gesetzgebung. In demokratischen Ländern ist das Recht auf Kunstfreiheit entweder in der Verfassung verankert oder im Rahmen der Meinungsfreiheit garantiert. In zahlreichen anderen Staaten wird die Kunstausübung reglementiert und/oder zu Propagandazwecken instrumentalisiert. In Diktaturen wird Kunst häufig gezielt dazu eingesetzt, das jeweilige Regime zu stabilisieren. Freier künstlerischer Ausdruck wird einer Zensur unterworfen und ist Repressionen ausgesetzt. Teilweise werden die staatlichen, sozialen oder religiösen Anforderungen insoweit verinnerlicht, dass der Künstler von sich aus affirmative Werke produziert (Schere im Kopf).

Plagiate, Imitate und stark von anderen Künstlern beeinflusste Werke gab und gibt es in jeder Phase der Kunstgeschichte. Wenn der Produzent seine Vorbilder verbirgt, ist dies als Kunstfälschung ebenso strafbar wie eine Verletzung des Urheberrechts. Um eine solche Verletzung rechtlich fassbar zu machen, werden vom Gesetzgeber Kriterien eingeführt, die im Kunstbetrieb selbst keine Rolle spielen. So kann aus der Sicht des Urheberrechts ein Künstler ein Werk erst als sein Eigentum bezeichnen, wenn es eine Schöpfungshöhe erreicht hat. Diese setzt eine persönliche, individuelle und geistige (menschliche) Schöpfung voraus, welche eine durch die menschlichen Sinne wahrnehmbare Form besitzt (siehe Werkbegriff des Urheberrechts bzgl. der Schöpfungshöhe).

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Chinesische Kunst

Rituelles Gefäß der Shang-Dynastie

Chinesische Kunst ist die Kunst, die ihren Ursprung im alten oder modernen China hat oder von chinesischen Künstlern ausgeübt wird, und damit ein Ausdruck der chinesischen Kultur.

Anders als im „Abendland“, dessen Kunstgeschichte immer wieder starke Einschnitte in Form von Stilwechseln erlebt hat, ist die chinesische Kunst über Jahrhunderte hinweg von einer erstaunlichen Kontinuität geprägt. In der Ming-Novelle (14. bis 17. Jahrhundert) ist noch weithin ihr Vorbild aus der Tang-Zeit (7. bis 10. Jahrhundert) zu erkennen. Landschaftsgemälde eines Qing-Malers (17. bis 20. Jahrhundert) sind im Grunde ähnlich aufgebaut wie jene der Song-Dynastie (10. bis 13. Jahrhundert). Ein Grund dafür ist der in China von jeher verbreitete „Respekt vor der Tradition“. Nicht die Schaffung von Neuem war primäres Ziel der Künstler, sondern die möglichst originalgetreue Nachahmung der Vorbilder der Alten – die im Übrigen in keiner Weise als Plagiat oder in anderer Weise als unlauter empfunden wird. Letztlich fußt diese Auffassung im konfuzianischen Weltbild, das u.a. dem Schüler die Verehrung des Meisters gebietet.

Aber auch die anderen in China verbreiteten religiösen und philosophischen Lehren gewannen immer wieder erheblichen Einfluss auf das Kunstschaffen. Weder die chinesische Malerei noch die Gedichte der Tang-Poeten wären etwa ohne den Daoismus denkbar. Schon thematisch befassen sie sich häufig mit dem Postulat eines Lebens im Einklang mit der Natur. Aber auch die Maltechnik verrät Einflüsse der daoistischen Ying- und-Yang-Lehre, etwa in dem dialektischen Wechsel zwischen bemalten und leeren Flächen, oder in dem Gegensatz zwischen „nassen“ und „trockenen“ Pinselstrichen. Daneben tauchen natürlich auch Figuren der daoistischen Mythologie immer wieder in Werken der chinesischen Kunst auf. Schwächer ausgeprägt sind indes die Einflüsse des Buddhismus, zumal dieser im Laufe der Zeit ohnehin teilweise bis zur Unkenntlichkeit sinisiert wurde. Ab dem 16. Jahrhundert traten, insbesondere vermittelt durch die Tätigkeit europäischer Missionare, auch westliche Einflüsse hinzu.

Träger der chinesischen Kunst waren schon aus finanziellen Gründen größtenteils der Kaiserhof bzw. höfische und Gelehrtenkreise. Daneben gab es besonders in der Literatur und Malerei auch einsame Künstlerpersönlichkeiten, die ihre Werke fernab der Menschen in ländlicher Gegend, in Gebirgstälern o.ä. schufen. Meist handelt es sich hierbei aber um Gelehrte oder gar ehemalige Beamte, die aus Frustration oder Empörung über die herrschenden politischen Zustände der Welt den Rücken gekehrt hatten. Ein Anstieg dieser Bewegung war üblicherweise nach Dynastiewechseln zu beobachten, in besonderem Maße als Mitte des 17. Jahrhunderts die mandschurischen Fremdherrscher (Qing-Dynastie) die Macht übernommen hatten.

Ausstrahlungswirkungen der chinesischen Kunst sind im gesamten ostasiatischen Raum zu beobachten. Besonders ausgeprägt sind sie naturgemäß in Gebieten, die zeitweise unter chinesischer Herrschaft standen wie die „Vasallenstaaten“ Korea und Vietnam, oder von Chinesen besiedelt wurden (Singapur, Malaysia, Indonesien). Aber auch die japanische Kunst verdankt dem Reich der Mitte in dieser Hinsicht sehr viel. In manchen Teilbereichen gelang es den Epigonen sogar, ihr Vorbild zu überflügeln, wie etwa in der in Japan zu höchster Blüte gelangten Lackkunst. Ab dem 16. Jahrhundert wurden chinesische Kunstwerke – insbesondere auch Porzellan – in größerem Umfang nach Europa exportiert, wo sie Einfluss auf die abendländische Kunst gewannen.

Die Kunst Taiwans sowie die der chinesischen Emigranten kann als Teil der chinesischen Kunst betrachtet werden, in der sie ihre Wurzeln hat.

Frühe Formen chinesischer Kunst wurden in der jungsteinzeitlichen Yangshao-Kultur (仰韶文化) gefunden, die bis ins 6. Jahrtausend v. Chr. zurückreicht. Archäologische Funde wie die von Banpo haben gezeigt, dass in der Yangshao-Zeit bereits Töpferei betrieben wurde; die frühen Keramik-Erzeugnisse waren oft unbemalt und wiesen häufig plastische Kordelstrukturen auf. Zu den frühesten Zierelementen gehörten Fische und menschliche Gesichter, die sich aber letztlich zu symmetrisch-geometrischen abstrakten Mustern entwickelten, viele davon gemalt.

Hervorstechendstes Merkmal der Yangshao-Kultur war der extensive Gebrauch bemalter Töpferwaren, insbesondere mit menschlichen Gesichtern, Tierdarstellungen und geometrischen Mustern. Anders als die spätere Longshan-Kultur kannte die Yangshao-Kultur noch nicht die Töpferscheibe. Nach Erkenntnissen der Archäologen basierte die Yangshao-Gesellschaft auf matriarchalisch organisierten Clans. Ausgrabungen haben gezeigt, dass Kinder in bemalten Töpfergefäßen beerdigt wurden.

Die Liangzhu-Jade-Kultur war die letzte jungsteinzeitliche Jade-Kultur im Yangzi- Delta und dauerte etwa 1.300 Jahre. Die Jadekunst dieser Zeit prägen fein ausgearbeitete große Ritualgefäße wie etwa Cong-Röhren, Bi-Scheiben, Yue-Äxte sowie Anhänger und Amulette in Form von fein ziselierten Vögeln, Schildkröten oder Fischen. Die Liangzhu-Jade zeichnet sich durch ihre milchig weiße Farbe aus, die auf ihren tremolitischen Ursprung zurückzuführen ist.

Die Bronzezeit begann in China mit der Shang-Dynastie, die für ihre detailfreudige Bronzekunst bekannt ist. Die Schmiede der Epoche arbeiteten gewöhnlich in Werkstätten außerhalb der Städte und stellten dort insbesondere Ritualgefäße sowie Wagenbeschläge her. Die Bronzegefäße dienten der Aufnahme verschiedenster Flüssigkeiten, die bei religiösen Zeremonien verwendet wurden. Hübsch anzusehen sind die Ku- and Jue-Gefäße, am eindrucksvollsten erscheint aber das Ding, ein dreifüßiger Krug.

Auf Gefäßen der Shang-Zeit wurde typischerweise die gesamte verfügbare Oberfläche mit Dekor versehen, häufig mit stilisierten Formen real existierender wie imaginärer Tiere. Das verbreitetste Motiv ist das Taotie, ein flächig-symmetrisch dargestelltes Fabelwesen. Nach einer Interpretation soll es sich dabei um einen lüsternen Mann handeln, der zur Strafe dazu verdammt worden ist, eine der vier Himmelsecken gegen bösartige Ungeheuer zu verteidigen. Nach anderer Auffassung ist Taotie ein Monster, das nur aus einem Kopf besteht und daher bei seinen Versuchen, Menschen zu verschlingen, sich nur selbst verletzt.

Beim Übergang von der Shang- zur Zhou-Dynastie wandelten sich allmählich Form und Funktion der Bronzen. Sie dienten nunmehr in stärkerem Maße weltlichen Zwecken. In der Zeit der Streitenden Reiche wurden die Bronze-Gefäße sogar zum Objekt ästhetischen Genusses: Häufig traten nun Bankett- und Jagdszenen auf, während andere abstrakte Muster mit Gold- und Silbereinlagen sowie kostbaren Edelsteinen aufwiesen. Auch wurden verstärkt polierte Bronzespiegel hergestellt.

Große Wertschätzung erfuhren die Bronzen der Shang-Zeit später in der Song-Dynastie. Sie beruhte nicht nur auf ihr Form und Gestaltung, sondern auch auf der grünen, blauen und manchmal sogar rötlichen Patina, die sie aufgrund chemischer Prozesse angesetzt hatten, solange sie vergraben waren. Die Beschäftigung mit der frühen chinesischen Bronzekunst ist ein Spezialgebiet der Kunstgeschichte.

Die Ursprünge der chinesischen Musik und Dichtkunst dürften im Buch der Lieder (詩經 Shījīng) liegen. Das zwischen 1000 und 600 v. Chr. verfasste Werk enthält Volksweisen, religiöse Weihegesänge und Staatshymnen, aber auch Minne-, Kriegs-, Fasten- und Klagelieder aller Art. Insbesondere die Liebeslieder bestechen durch die Frische und Unschuld ihrer Sprache.

Die frühe chinesische Musik basierte vor allem auf Schlaginstrumenten wie der Bronzeglocke, die von außen mit einem Rammstößel zum Klingen gebracht wurde; oft wurden ganze Reihen von Glocken in hölzernen Gestellen aufgehängt. Im Inneren von Glocken wurden Kratz- und Schleifspuren gefunden, die vermutlich auf das „Stimmen“ der Glocke zurückzuführen sind. In der Zeit der Streitenden Reiche wurde die Schlaginstrumente allmählich durch Streich- und Blasinstrumente (Rohrflöten) abgelöst.

Bezeichnenderweise wird das zweite Schriftzeichen des Wortes Musik (音乐; yīnyuè) genauso geschrieben wie Freude (快乐; kuàilè). Konfuzius (孔子; Kǒng Zǐ; 551-479 v. Chr.) und seine Schüler räumten der Musik großen Stellenwert ein, da sie ihrer Ansicht nach die Macht hatte, die Menschen friedfertig und ausgeglichen zu stimmen, aber auch umgekehrt mutlos und streitsüchtig. Nach Xúnzĭ (荀子; 298-220 v. Chr.) war die Musik ebenso wichtig wie das Lĭ (礼; „Sitte”), ein zentraler Begriff des Konfuzianismus. Mòzǐ (墨子; Ende 5. Jh. v. Chr.), ein Gegenspieler des Konfuzianismus, betrachtete Musik indes als rein ästhetische Kategorie und damit als nutzlose Zeitverschwendung.

Zum berühmten Buch der Lieder (詩經; Shījīng) trat später die Sammlung Gesänge aus Chu (楚辭; Chǔcí), die vorwiegend aus dem halblegendären Qū Yuán (屈原; 340 - 278 v. Chr.) und seinem Nachfolger Sòng Yù (宋玉; 4. Jahrhundert v. Chr.) zugeschriebenen Werken besteht. Die Lieder dieser Sammlung sind in einem lyrischeren und romantischeren Ton gehalten und stehen damit gegenüber dem Shījīng für eine andere Überlieferung für eine andere Tradition klassisch-chinesischer Dichtkunst.

Eine reichhaltige Quelle frühchinesischer Kunst war der im Yangzi-Tal gelegene Staat Chu. Ausgrabungen in Chu-Gräbern haben gemalte Holzplastiken zu Tage gebracht, weiter Jadescheiben, Glasperlen, Musikinstrumente sowie eine reichhaltige Sammlung von Lackwaren. Häufig sind die Lackgegenstände fein bemalt, entweder Rot auf Schwarz oder umgekehrt. In Changsha (Provinz Hunan) wurde die älteste Seidenmalerei der Welt gefunden; sie zeigt eine Frau in Gesellschaft eines Phönix und eines Drachen, zwei in der chinesischen Kunst sehr häufig vertretenen Fabelwesen.

Eine Auswahl der Chu-Dichtung hat auch in Form des bereits genannten Chǔcí überlebt. Häufig werden die Texte mit Schamanismus in Verbindung gebracht. Die Beschreibungen fantastischer Landschaften stellen Chinas erste Naturdichtung dar. Das längste Gedicht, „Im Griff der Sorge“, wurde vermutlich von der tragischen Figur des Qū Yuán als politische Allegorie geschrieben.

Ungeachtet ihrer Kürze hat die weitgehend mit der Regierungszeit des ersten Kaisers Qin Shihuangdi identische Qin-Dynastie einen festen Platz in der chinesischen Kunstgeschichte.

Grund dafür ist die weithin berühmte und zum UNESCO-Weltkulturerbe zählende Terrakotta-Armee im in der Nähe von Xi'an befindlichen Mausoleum des Kaisers. Sie besteht aus mehr als 7.000 lebensgroßen Krieger- und Pferdefiguren aus Terrakotta, die gemeinsam mit dem Shihuangdi begraben wurden. Die Originalkolorierung der bemalten Figuren war bei ihrer Ausgrabung noch sichtbar, ist mittlerweile aber aufgrund der Luft verblasst, so dass die Figuren im reinen Terrakotta-Ton erscheinen. Die Figuren wurden in einer Vielzahl von Posen dargestellt, stehende Infanteristen sind ebenso vertreten wie kniende Bogenschützen oder Wagenlenker, aber auch Generäle sind vorhanden. Die Gesichter und Frisuren wurden individuell gestaltet. Zerbrochene Figuren werden per Hand wieder zusammengesetzt, was mit Hinblick auf die Masse an Scherben einen großen Zeitaufwand bedeutet. Des Weiteren werden momentan kaum noch Soldaten ausgegraben, um den Verlust der Farbgebung zu verhindern, da noch keine ausreichende Lösung gefunden wurde. Bei Zusammentreffen mit Sauerstoff verbleicht die Farbe, die unter der Erde schon mehrere Jahrhunderte überdauerte.

Die heute noch erhaltenen Kunstwerke aus der Han-Zeit wurden größtenteils in den im Lauf des 20. Jahrhunderts freigelegten Gräbern entdeckt. Vorgefunden wurden dort vor allem als Grabbeigaben gedachte Artefakte aus Ton und Keramik. Berühmtheit erlangten insbesondere etwa die meist mehrstöckigen Miniaturhäuschen nebst Balkonen sowie die in ähnlichem Stil gefertigten Schiffe und Wagengespanne. Auch stieß man in den Gräbern auf Skulpturen, Seidenbilder, kunstvoll gearbeitete Bronzespiegel und Duftrauchbrenner.

Großes Interesse zogen aber auch die je nach geografischer Lage des Grabs stark differierenden Wandverkleidungen auf sich. Während man sich etwa in der Mandschurei mit massenhaft und daher relativ billig herzustellenden geprägten Lehmziegeln begnügte, wiesen die Steinreliefs der Kaufmannsgräber von Shanxi anspruchsvolle Ornamental- und Tierdarstellungen auf. Aber auch sie reichen nicht an die 1947 in Sichuan entdeckten Ziegel mit ihren detaillierten und künstlerisch anspruchsvollen Landschaftsszenerien heran.

Während der Han-Dynastie (206 v. Chr. bis 220) entwickelte sich die Chu-Lyrik zum Fu (賦) fort, einem häufig dialogisch aufgebauten, gewöhnlich gereimtem Gedicht. Aus diesem wiederum ging schließlich das Yuefu (乐府) hervor, ein im volkstümlichen Stil gehaltenes Gedicht. Der Begriff bedeutet wörtlich „Musikamt“ – ein Verweis darauf, dass das Schreiben und Sammeln von Lyrik ursprünglich die Aufgabe staatlicher Behörden war. Eine einheitliche Zeilenlänge besteht nicht, doch sind fünf Schriftzeichen pro Zeile Standard. Jedes Gedicht folgt einem der definierten, zum Titel passenden Lautmuster. Der Begriff Yuefu deckt nicht nur ursprüngliche Volksweisen ab, sondern auch deren bei Hof erarbeitete Nachahmungen sowie Fassungen berühmter Dichter.

Die Prosaliteratur der Han-Zeit befasst sich vorwiegend mit praktischen Themen. Erhalten sich etwa politische Schriften, Throneingaben und Briefe. Erwähnenswert ist auch das Das Buch der Geschichte (史記, Shĭ Jì) des Sīmǎ Qiān (司馬遷; 145-90 v.Chr.), das auch heute noch nicht nur als historische Quelle geschätzt wird, sondern auch als Beispiel für vollendeten Stil.

Grundlegende Architekturprinzipien Chinas gehen auf die frühe Kaiserzeit zurück, insbesondere die Hallenbauten. Mit der Reichseinigung setzt sich auf höfischer Ebene eine Prunkarchitektur durch, deren Anspruch imperiale Größe darstellen soll. Ihren Ursprung findet dies in den zahlreichen Palastbauten des Ersten Kaisers, dessen legendärer A’fang-Palast zum Mythos kaiserlicher Architektur wurde. Die Han-Kaiser führten dieses Prinzip fort und setzten mit dem Weiyang-Palast neue künstlerische Maßstäbe.

In dieser frühen Form ist der Kaiserpalast noch stark undifferenziert, das heißt, dass nicht streng unterschieden wird zwischen Wohnbereichen, Repräsentationsbauten, Sakralarchitektur, Verwaltungs- und Wirtschaftsgebäuden sowie Lagerhäusern. Alle diese Bereiche gehen ineinander über und bilden einen relativ großen Palastkomplex. Im Laufe der dynastischen Abfolge lässt sich von diesem Punkt an eine stete Evolution der Palastarchitektur beobachten, in deren Folge sich eine immer strengere Abtrennung der besagten Bereiche einstellt. Ihren Höhepunkt findet die Palastarchitektur in der Mingzeitlichen Verbotenen Stadt, mit einer konsequenten „Ineinanderschachtelung“ der Aufgabenbereiche, mit den Privatgemächern des Kaisers im Zentrum der Hauptstadt Beijing.

Bei den Stadtbewohnern der Han-Zeit lassen sich mehrgeschossige, turmartige Häuser finden. Eine Übereinanderschichtung von Geschossen, deren Struktur unübersehbar derjenigen der Hallenbauten entspricht, wobei die einzelnen Stockwerke jeweils durch eigene Dächer betont werden. In dieser Epoche werden die Dächer zunehmend zum herausragenden Schmuckelement. Bis zur Song-Zeit entwickelt sich dieser (bei allen Bautypen zu beobachtende) Trend zu überladenen Dachkonstruktionen, deren vier Ecken sich immer weiter nach oben richten, um die wuchtige Architektur optisch zu kompensieren und um so Leichtigkeit vorzutäuschen.

Han-Kaiser Wudi baute erheblich das in der Qin-Zeit gegründete Kaiserliche Musikamt aus und beauftragte seine Beamten mit der Überwachung der Hof- wie Militärmusik sowie der offiziellen Anerkennung volkstümlichen Liedguts.

Die Han-Dynastie war unter anderem auch für seine aus winzigen Jadeplättchen gefertigten Beerdigungs-Anzüge bekannt. Ein berühmtes Exemplar befindet sich im Provinzmuseum in Wuhan.

Der Buddhismus gelangte im 1. Jahrhundert nach China, wenn auch nach der Überlieferung bereits zu Lebzeiten König Ashokas ein Mönch das Reich der Mitte aufgesucht haben soll. Bis zum 8. Jahrhundert entfaltete er erhebliche Wirksamkeit im Bereich der Kunst, insbesondere auf dem Gebiet der religiösen Großplastik. Sehr bald nahm die buddhistische Kunst aber auch autochthon-chinesische Züge auf. Die Yungang-Grotten, die Mogao-Grotten und die Longmen-Grotten bieten ein reichhaltiges Zeugnis der buddhistischen Kunst in China.

Zu den großen Dichtergestalten der Epoche gehören Fürst Cáo Cāo (曹操, 155-220) und seine Söhne Cáo Pī (曹丕, 187-226) und Cáo Zhí (曹植, 192-232). Cáo Pī ist insbesondere als Verfasser des ersten klassisch-chinesischen Gedichts mit sieben Schriftzeichen pro Zeile (七言詩 Qīyánshī) bekannt geworden, dem Schwalbenlied (燕歌行 Yàngēxíng).

Cáo Zhí ließ sein Genie bereits in frühen Jahren erkennen und galt lange als aussichtsreicher Kandidat für die Thronfolge. Letztlich stellte er sein Talent aber, ermutigt von hohen Beamten seines Vaters, in den Dienst von Literatur und Dichtkunst. Später umgab er sich mit Poeten und literarisch interessierten Beamten, die freilich oft genug Cáo Zhí und seine Familie in den Schatten stellten.

Großen Einfluss auf die chinesische Lyrik sollte Táo Yuānmíngs (陶淵明, 372–427) Werk haben. Er pries häufig in idealisierender Weise die Freuden des idyllischen Landlebens und des Weins. 120 seiner Gedichte sind erhalten.

In den Hofkreisen des alten China galten Malerei und Kalligraphie als die am höchsten geschätzten Künste. Ausgeübt wurden sie vor allem von Amateuren, Adeligen und Gelehrten-Beamten, die allein über die für eine Vervollkommnung ihrer Pinseltechnik erforderliche Muße verfügten. Kalligraphie galt als reinste und höchste Ausdrucksform der Malerei. Gemalt wurde mit einem aus Tierhaaren bestehenden Bürstenpinsel und einer auf der Basis von Ruß und Tierleim hergestellten Tusche ursprünglich auf Seide, nach Erfindung des Papiers im 1. Jahrhundert auch auf dieses neuartige und billigere Material.

Originalwerke berühmter Kalligraphen wurden in China zu allen Zeiten hochgeschätzt, auf Rollen gezogen und bisweilen in der Art von Gemälden an die Wand gehängt.

Zu den renommiertesten Vertretern der Kunst zählt Wáng Xīzhī (王羲之, 307–365), der im 4. Jahrhundert lebte und vor allem durch sein Werk Orchideenpavillon (蘭亭序; Lántíng Xù) bekannt geworden ist. Es handelt sich hierbei um das Vorwort zu einer Gedicht-Anthologie mehrerer Poeten, die sich in Lan Ting nahe der Stadt Shaoxing (Provinz Zhejiang) zu versammeln und ein Spiel namens „qushui liushang“ zu spielen pflegten.

Die Kalligraphin Wèi Shuò (卫铄, 272–349) aus der Östlichen Jin-Dynastie hat sich einerseits durch ein Regelwerk über die von ihr praktizierte Kunst einen Namen gemacht. Bekannte eigene Werke sind Inschrift über eine berühmte Konkubine (名姬帖; Míng Jī Tiè) und Die Inschrift von Wèishì Hénán (衛氏和南帖; Wèishì Hénán Tiè).

Drei Grundlagenwerke über die Theorie der chinesische Malerei stammen von Gù Kǎizhī (顾恺之, 344–405) aus Wuxi: Über die Malerei (画论 Huàlùn), Einführung in berühmte Gemälde der Wei- und der Jin-Dynastie (魏晋胜流画赞 Wèijìnshèngliúhuàzàn) und Beim Malen des Yuntai-Bergs (画云台山记 Huàyúntáishānjì). Seiner Auffassung nach kommt es beim Malen von Personen weniger auf die Kleidung oder Gesamterscheinung an; ausschlaggebend für den Geist eines Bildes seien vielmehr die sorgfältige Darstellung der Augen.

Von Gus Gemälden sind heute nur noch drei erhalten: „Ermahnungen der Gouvernante an die Hofdamen“, „Die Nymphe vom Luo-Fluss“ (洛神赋 Lùoshénfù), und „Weise und wohlwollende Frauen“.

In Anknüpfung an eine bereits unter der Sui-Dynastie eingeleitete Tendenz entwickelte sich die buddhistische Großplastik auch unter der Tang-Dynastie zunehmend zu einem realistischeren und lebensnaheren Ausdruck hin. Infolge der Weltoffenheit des Tang-Reichs und insbesondere seines kulturellen Austausches mit dem indischen Kulturraum nahmen die buddhistischen Skulpturen der Tang-Zeit eine eher klassische, von der indischen Gupta-Kunst beeinflusste Form an.

Einen Einbruch erlebte die buddhistische Kunst gegen Ende der Tangzeit, als Kaiser Wuzong 845 alle ausländischen Religionen verbot, um den autochthonen Daoismus wieder in seine alte Position einzusetzen. Er konfiszierte buddhistisches Eigentum und zwang die Gläubigen in den Untergrund, worauf auch die Kunst weitgehend zum Erliegen kam.

Während die meisten Holzplastiken der Tangperiode die Verfolgungen nicht überlebt haben, ist von der Steinkunst erheblich mehr erhalten geblieben. Die großartigsten Skulpturen befinden sich in Longmen, südlich von Luoyang (Provinz Henan).

Vor allem wird die Kunst der Tang-Zeit mit naturbelassenen oder farbig glasierten Keramik-Skulpturen assoziiert, die meist Pferde, Kamele und wütende Dämonen („Höllenwächter“) darstellen, aber auch Hofdamen und Musikanten. Die bisweilen erkennbar unchinesischen Gesichtszüge der Dargestellten sind über die kulturellen Einflüsse aus Westasien und Europa zu erklären, die insbesondere über den regen Handel über die Seidenstraße vermittelt wurden.

Bis in die Tang-Zeit reichen auch die Ursprünge des in China erfundenen und im Laufe spätere Dynastien immer mehr verfeinerten Porzellans zurück, das aus einer aus Kaolin und Feldspat bestehenden Paste gefertigt wird. Gegenüber herkömmlichen Töpferwaren stellt Porzellan seine Schöpfer schon wegen der Verarbeitungseigenschaften vor erheblich größere Herausforderungen. Berühmteste Fertigungsstätte ist das im Lauf der Geschichte mehrfach umbenannte Jingdezhen in der Provinz Jiangxi.

Eine Blütezeit erlebte in der Tang-Dynastie die lyrische Dichtung, insbesondere das ursprünglich aus dem Yuefu („Musikamtslied“) hervorgegangene Shi-Gedicht. Zu unterscheiden sind die formal freie traditionelle Form Gushi und das erheblich stärkeren Beschränkungen unterliegende Jintishi. Bekannte Shi-Dichter sind Bai Juyi (白居易, 772–846), Dù Mù (杜牧, 803–852), Hán Yù (韓愈, 768–824), Jiǎ Dǎo (賈島, 779–843), Lǐ Qiào (李峤, 644–713), Liǔ Zōngyuán (柳宗元, 773–819), Luò Bīnwáng (駱賓王, 640–684), Mèng Hàorán (孟浩然, 689–740), Wáng Wéi (王維, 701–761) und Zhāng Jiǔlíng (張九齡, 678–740).

Die bedeutendsten chinesischen Dichter nicht nur der Tang-Ära, sondern in der gesamten Literaturgeschichte, sind Lǐ Bái (李白, 701–762) und Dù Fǔ (杜甫, 712–770). Beide arbeiteten in einer Vielzahl traditioneller Formen. Während Li aber eher als Dichter weltflüchtiger Idyllen, der vom Daoismus beeinflussten Verklärung von Natur, Einsamkeit und Wein gilt, sind bei Du Fu die sozialkritischen Züge ausgeprägter. Li Bais Gedicht „Gelage im Mondschein“ gilt im Westen vielfach als das chinesische Gedicht schlechthin und ist dementsprechend häufig in alle europäischen Kultursprachen übersetzt worden.

Als schwer übersetzbar gelten die stark verdichteten, doch gefühlvollen und anspielungsreichen, eine Vielzahl politischer und philosophischer Implikationen enthaltenden Gedichte des Lǐ Shāngyǐn (李商隱, 810–858).

Als Dichter ist auch der letzte Herrscher des südlichen Tang-Reichs, Lǐ Hòuzhǔ (李後主, 936–978), hervorgetreten. Seine berühmtesten Gedichte entstanden nach seinem Sturz 975, als ihn die Song-Kaiser als Gefangenen nach Kaifeng gebracht hatten. Häufig handeln sie von der Trauer über die verlorene Herrschaft und wehmütigem Rückblick in bessere Zeiten. 978 wurde er vom Song-Kaiser vergiftet. Li ist auch die Weiterentwicklung der traditionell-volkstümlichen Ci-Lyrik zu verdanken; insbesondere öffnete er die Form für eine größere thematische Bandbreite und bezog neben Liebesliedern nunmehr auch historische und philosophische Gegenstände mit ein. Auch etablierte er die Zwei-Strophen-Form und arbeitete häufig mit dem Kontrast zwischen Neun-Zeichen-Zeilen und den kürzeren mit drei oder fünf Zeichen.

Hochgeschätzt werden auch die Novellen der Tang-Zeit, die häufig einen phantastischen Einschlag aufweisen. Sehr bekannt ist etwa Lǐ Gōngzuǒs (李公佐, um 800) Die Geschichte vom Gouverneur des Südbezirks (南柯太守傳; Nánkē tàishǒu chuán), in der der Erzähler in einem Traumerlebnis in einem Ameisenhaufen einen vollendeten Staat vorfindet. In Fräulein Ren (任氏傳 Rènshì Chuán) von Shěn Jìjì (沈既濟, ca. 740–800) aus dem Jahre 781 wird von der Begegnung eines jungen Mannes mit einem weiblichen Fuchsgeist berichtet. Als Beispiel für eine historische Novelle sei Dou Guantings „Der Alte mit dem lockigen Bart“ genannt, als Beispiel für eine Liebesgeschichte Das Leben des Fräulein Li (李娃傳; Lǐ Wá Chuán). Daneben existieren umfangreiche Novellensammlungen.

Seit der Tang-Dynastie (618–907) waren Landschaften das zentrale Motiv der chinesischen Malerei; man sprach insofern vom Shanshui, der „Berg-Wasser“-Malerei. Zweck dieser meist monochromen Schöpfungen war weniger die naturalistische Darstellung als vielmehr, „Atmosphäre“ zu erzeugen und beim Betrachter Gefühle und insbesondere seinen Sinn für die Harmonie der Natur zu wecken.

Im Allgemeinen benutzte man dabei dieselbe Technik wie die Kalligraphen und malte mit in schwarze oder farbige Tusche getauchten Bürstenpinseln auf Seide oder Papier; der Gebrauch von Ölfarben war unbekannt. Die Bilder wurden in der Regel nicht so sehr an die Wand gehängt, sondern zusammengerollt in Möbeln verstaut und nur bei Bedarf hervorgeholt, um sie etwa als besonders kunstsinnig geschätzten Gästen zu zeigen.

Dŏng Yuán (董源, 934–962), ein Maler der südlichen Tang-Dynastie, war sowohl für seine Porträts als auch für Landschaftsdarstellungen bekannt und trug maßgeblich zu dem eleganten Stil bei, der für die nächsten 900 Jahre zum Standard der chinesischen Malerei werden sollte. Wie viele chinesische Künstler wurde er im offiziellen Auftrag tätig. Er studierte insbesondere den Stil von Lì Sīxùn (利思訓, 651–716) und Wáng Wéi (王維, 701–761) und bereicherte die Malerei um zahlreiche Techniken wie etwa die Verfeinerung der Perspektive, pointilistische Ansätze wie auch Kreuzschraffur zur Erzielung plastischeren Eindrucks.

Vom Sui-Maler Zhǎn Zǐqián (展子虔, um 600) ist nur noch ein Werk erhalten, Müßiggang im Frühling, in dem die Berge erstmals perspektivisch dargestellt werden. Es gilt als erste Szenerie-Darstellung, eine Kunstform die in Europa erst im 17. Jahrhundert aufkommen sollte.

Am Kaiserhof tat sich besonders Yán Lìběn (閻立本, 600–673) hervor, der als Beamter ebenfalls Hofmaler des Tang-Kaisers Taizong war. Mit seinem bekannten Werk Die dreizehn Kaiser, welche bekannte Herrscher von der Han- bis zur Sui-Zeit darstellt, schuf er die ältesten bekannten Kaiserportraits.

In der Zeit der Sui-Dynastie werden auch die Anfänge der chinesischen Holzschnitt-Kunst vermutet. Hiermit pflegte man insbesondere religiöse Werke zu illustrieren. Als ältester noch erhaltener Holzschnitt gilt das 1907 in Dunhuang entdeckte Titelbild des Sutra Vajracchedikâ Prajna Paramitâ, das auf das Jahr 868 datiert wird.

Die während der Tang-Zeit zu verzeichnenden Einflüsse aus dem Ausland betrafen auch die Musik: Insbesondere aus Mittelasien wurden etwa diverse neue Musikinstrumente übernommen, insbesondere Lauten, Zithern und Fiedeln. Die bereits seit der Han-Dynastie bekannte Qin erlebte eine Blüte. Auch erfolgte ein reger Austausch von Musikern. In der Tang-Zeit emanzipierte sich auch die Säkularmusik endgültig von den religiös-kultischen Wurzeln und erlangte eigenständige Bedeutung.

Überragende Dichtergestalt der Song-Zeit war indes der bereits zu Lebzeiten berühmte Sū Dōngpō (蘇東坡; 1037–1101), der auf nahezu allen Feldern klassisch-chinesischer Poesie tätig war und insbesondere durch sein Ode von der Fahrt zur Roten Wand (前赤壁賦; Qián Qìbì Fù) bekannt wurde.

Einen Aufschwung erlebte auch die volksliedhafte Ci-Lyrik. Als Vertreter dieser Gedichtsform sind unter anderen Sū Dōngpō, Lǐ Qīngzhào (李清照; 1084–1151) und Xīn Qìjí (辛棄疾; 1140–1207) zu nennen. In Mode kamen in der Song-Zeit ferner die meist in Sammlungen herausgegebenen sogenannten Pinselnotizen. Anekdoten, Tagebücher, Reiseberichte finden sich darunter, aber auch Abenteuer- und Geistergeschichten, Witze, Rätsel und Kleinprosa jeglicher Art. Ältestes Werk dieser Art sind die Pinselnotizen des Song Jingwen (宋景文共笔记, Sòng Jǐngwén Gòng Bǐjì) des Sòng Qí (宋祁; 998–1061). Ihren Ursprung in der Song-Zeit haben schließlich die Urformen der späteren Romane Geschichte der drei Reiche und Die Reise nach dem Westen. Auch Theaterausführungen sind dokumentiert, die sich in den späteren Epochen zu den heutigen chinesischen Opern in ihren jeweiligen regionalen Prägungen weiterentwickelten.

Einen Höhepunkt erreichte in der Song-Dynastie vor allem die chinesische Malerei. Die Landschaftsbilder etwa gewannen in dieser Zeit einen subtileren Ausdruck. Su wurde beispielsweise die Unermesslichkeit von räumlichen Entfernungen durch verschwommene Umrisse, im Nebel verschwindende Bergsilhouetten oder eine geradezu impressionistische Behandlung von Naturphänomen angedeutet. Eine eher „gezähmte“ und vom kunstsinnigen Menschen „genossene“ Natur steht indes in den späteren Werken der südlichen Song-Dynastie im Vordergrund. Berühmte Landschaftsmaler der Epoche waren Lǐ Táng (李唐; 1047–1127), Guō Xī (郭熙; 960–1127), Mǎ Yuǎn (馬遠; um 1155–1235; Auf einem Gebirgspfad im Frühling) sowie Xià Guī (夏珪; um 1180–1230).

Wie bereits in früheren Perioden werden auch in der Song-Malerei gerne Menschen in ehrfürchtiger Kontemplation vor der Natur gezeigt, verschwinden nunmehr aber nicht mehr notwendigerweise vor majestätisch-überwältigenden Landschaftskulissen, sondern nehmen durchaus zentrale Positionen ein. Zu nennen sind in diesem Zusammenhang etwa der anonyme Vornehme Gelehrte unter einer Weide, vor allem aber auch Mǎ Líns (馬麟; ca. 1180–1256) berühmtes Dem Wind in den Kiefern lauschend. Beachtung verdienen auch die farbigen Miniaturen in Chao Yens Acht Reiter im Frühling.

Ein zentraler Gegenstand der Song-Malerei waren auch Tier- und Pflanzendarstellungen. Große Bewunderung erfuhr etwa Cuī Báis (Ts’ui Po, 崔白, aktiv 1068–1077) stimmungsvolles Gemälde Hase und Eichelhäher, aber auch die Schöpfungen des künstlerisch veranlagten Kaisers Huīzōng (徽宗; 1082–1135), von dem unter anderem die Zwei Finken auf Bambusstengeln stammen. Weitere renommierte Tier- und Pflanzenmaler waren Mao I und Wén Tóng (文同; 1018–1079). Eine andere Richtung der Song-Malerei nahm schließlich buddhistische Themen auf und stellte etwa gerne chan-buddhistische Adepten dar.

Bahnbrechend wirkte in der Song-Malerei schließlich die insbesondere auf Sū Dōngpō (蘇東坡; 1037–1101) zurückgehende, konfuzianisch, aber auch chan-buddhistisch beeinflusste und bisweilen erstaunlich modern wirkende Wen-Jen-Hua-Schule. Sie brach mit dem lange unbestrittenen Dogma, Malerei müsse möglichst naturgemäß ihr Objekt wiedergeben, und trat für freiere Ausdrucksformen ein. Exemplarisch kommt der Gedanke der Wen-Jen-Hua-Schule etwa in Liáng Kǎis (梁楷; 1127–1279) berühmtem Porträt von Lǐ Bái (李白; 701–762) zum Ausdruck. Weitere bedeutende Vertreter dieser Richtung sind Mǐ Fú (米芾; 1051–1107), Mǐ Yǒurén (Mi Yu-jen 米友仁; 1086–1165), Mùqī (牧谿; 2. Hälfte des 13. Jahrhunderts) und Wáng Tíngyún (王庭筠; 1151–1202).

Eine erste Blüte erreichte in der Song-Zeit die bereits seit der Shang-Dynastie bekannte Lacktechnik, die insbesondere auf Gefäßen zur Anwendung kam. Neben monochromen Arbeiten konnte sich auch die sog. Ritzlacktechnik etablieren. Nachdem man das Dekor in die oberste Lackschicht eingraviert hatte, wurden die Vertiefungen mit Gold und Silber ausgerieben, wodurch man besonders optische Effekte erreichte.

Ebenfalls einen Höhepunkt erlebte in der Song-Zeit die chinesische Tapete, die nunmehr fast ausschließlich aus mit Leinen verstärktem Bambuspapier gefertigt wurden. Beliebt waren einerseits florale Muster mit Pflanzen, Blumen, Vögeln und Insekten, aber auch Landschaftsszenen und Darstellungen aus dem Alltag der Menschen.

Die Chinesische Oper, eine in China sehr beliebte Form des Dramas, datiert bis in die Tang-Dynastie zurück, als Kaiser Xuanzong (712–755) den Birnengarten (líyuán; 梨园) gründete, die erste bekannte Operntruppe in China, die hauptsächlich zu des Kaisers eigenem Amüsement aufzutreten pflegte. Auf sie geht die heute noch für Schauspieler gebräuchliche Bezeichnung „Schüler des Birnengartens“ (梨园子弟) zurück. In der Yuan-Dynastie (1279–1368) fanden Formen wie das Zájù (杂剧, Varieté) Eingang in die Oper, das auf bestimmten Reimschemen sowie der neu eingeführten spezialisierter Rollen wie „Dàn“ (旦, weiblich), „Shēng“ (生, männlich) und „Chǒu“ (丑, Clown) basiert.

Die Oper der Yuan-Dynastie lebt heute als Kanton-Oper fort. Allgemein wird angenommen, dass diese aus Nordchina importiert wurde und bis Ende des 13. Jahrhunderts langsam bis in die südliche Provinz Guangdong wanderte. Im 12. Jahrhundert existierte eine Theaterform namens Narm hei (南戲), auch Nanxi (Südliche Oper) genannt, die in den öffentlichen Theatern von Hangzhou aufgeführt wurde, der Hauptstadt der Südlichen Song. Nach dem Einfall der Mongolen floh Kaiser Gōng (恭帝) 1276 mit hunderttausenden von Song-Anhängern in die Provinz Guangdong. Darunter befanden sich auch Narm hei-Künstler aus dem Norden, die so den Grundstein zur späteren Kanton-Oper legten.

Viele heute noch aufgeführte Opern wie Die Purpur-Haarnadel und Verjüngung der roten Pflaumenblüte haben ihren Ursprung in der Yuan-Dynastie, ihre Texte sind traditionell in Kantonesisch abgefasst. Bis zum 20. Jahrhundert wurden auch Frauenrollen traditionell von Männern gespielt.

Das in ihren Augen zu „gefällige“, romantisierende Erbe der südlichen Song-Dynastie lehnten die Maler der Yuan-Zeit weitgehend ab. Angeknüpft wurde daher vielmehr an die nördlichen Song, vor allem aber an die ältere Tang-Kunst, von der man insbesondere die verbreitete „Grün-Blau-Manier“ übernahm. Die Tonabstufung der späten Song sind zugunsten kräftig-plakativer Farben verschwunden, Raum und Umwelt werden als Gestaltungsmittel kaum mehr eingesetzt. Im Vergleich zu ihren Vorbildern schmähte man die Yuan-Bilder von der Kunstgeschichte häufig als „zurückhaltend unterkühlt“, als „leidenschaftslos“.

Besonders geschätzt werden aus dieser Zeit insbesondere Huáng Gōngwàng (黄公望; 1269–1354), dessen Alterswerk „In den Fuchun-Bergen verweilend“ als eines der einflussreichsten Bilder der chinesischen Kunstgeschichte gilt, sowie Ní Zàn (倪瓚; 1301–1374) wegen seines – nach chinesischer Auffassung im besten Sinne – „reizlosen“ Stils und der gewollt „dilettantischen“ Maltechnik, die den Literatenmaler von seinen professionellen Kollegen, der sozial wenig geachteten „Berufsmalern“ unterschied. Weitere wichtige Vertreter der Yuan-Malerei waren Zhào Mèngfǔ (趙孟頫; 1254–1322), Qián Xuǎn (錢選; 1235–1305), Gāo Kègōng (高克恭; 1248–1310), Wú Zhèn (吳鎮; 1280–1354), Sheng Mou und Wáng Méng (王蒙; 1308–1385).

Während der Ming-Dynastie erlebte die klassischen chinesischen Romane ihre Blütezeit. Sie hat etwa die Geschichte der drei Reiche, Die Räuber vom Liang-Schan-Moor, das berühmte Jin Ping Mei und Die Reise nach Westen (西遊記 Xiyouji) hervorgebracht.

Einen Aufschwung erlebte aber auch die Kleinprosa, etwa in Form umfangreicher schrift- wie umgangssprachlicher Novellensammlungen. Zu nennen sind Qú Yòus (瞿佑 1341–1427) Jiangdeng xinhua (Neue Gespräche beim Putzen der Lampe), Féng Mènglóngs (馮夢龍; 1574–1645) Sanyan (Die drei Welten) von 1620–1627 oder Líng Méngchūs (凌濛初; 1580–1644) Paian Jingqi (Auf den Tisch schlagen vor Staunen über das Ungewöhnliche) von 1628/1632.

Als bedeutendster Poet der Ming-Zeit gilt Gao Qi, der in seinen Werken durch rigide Abkehr von der Tradition einen neuen Stil begründete. Ruhm als Essayist hat Zhang Dai errungen. Wen Zhenheng schließlich, ein Urenkel von Wen Zhengming, schrieb ein klassisches Werk über Gartenarchitektur und Inneneinrichtung (Über überflüssige Dinge).

Unter der Protektion der Ming-Kaiser erlebte die chinesische Malerei eine neue Blüte. Im Kaiserpalast wurde eigens eine Akademie für Malerei gegründet und einige Kaiser taten sich als begabte Maler hervor, allen voran Kaiser Xuande (宣德; 1399–1435). Populär wurden insbesondere „erzählende“, farbenprächtige Gemälde von figurenreicher Komposition.

Es etablierten sich zwei Schulen: Eine davon, die vorwiegend aus berufsmäßigen Hofmalern bestehende Zhe-Schule, knüpfte an die Tradition der Akademien der südlichen Song-Dynastie an und belebte insbesondere den Stil Mǎ Yuǎns. Wichtigster Vertreter der Zhe-Schule ist Dài Jìn (戴進; 1388–1462). Die gegen Ende des 15. Jahrhunderts in der Gegend um Suzhou entstandene Wu-Schule bestand indes aus – sozial höher angesehenen – Amateuren, meist finanziell unabhängigen Gelehrten. Zu den bedeutendsten Vertretern gehören Shěn Zhōu (沈周; 1427–1509), Wén Zhēngmíng (文徵明; 1470–1559), Táng Yín (唐寅; 1470–1523) sowie Qiú Yīng (仇英; 1. Hälfte des 16. Jahrhunderts). Die Wu-Schule setzte die Landschaftsmalerei der nördlichen Song sowie die Tradition der Yuan-Dynastie fort und knüpfte insbesondere an die Kunst Ni Zans an.

Gegen Ende der Dynastie traten überdies Theoretiker auf wie insbesondere Dǒng Qíchāng (董其昌; 1555–1636), auf den die Einteilung der chinesischen Malerei in eine Nord- und eine Südschule zurückgeht. Mit der Fortentwicklung des Farbdrucks wurden zunehmend auch illustrierte Handbücher über die Malkunst veröffentlicht. Das 1679 erschienene fünfbändige Jièzǐyuán huàzhuàn (芥子园画传; Handbuch des Senfkorngartens) gilt heute noch bei Künstlern wie Studenten als unentbehrliches Grundlagenwerk.

Einen Aufschwung erlebte auch der bereits in der Sui-Dynastie entwickelte Holzschnitt. Er diente insbesondere der Illustration von historischen und belletristischen Werken sowie Mal-Lehrbüchern (Die Zehn-Bambus-Halle, 1640).

Hauptartikel: Chinesisches Porzellan Bereits in der Yuan-Dynastie hatte sich das in China damals schon seit Jahrhunderten bekannte Porzellan gegenüber anderen Keramik-Arten wie insbesondere dem Seladon eine Sonderstellung verschafft. In der Ming-Zeit indes erreichte die chinesische Porzellankunst einen ersten Höhepunkt. Es etablierte sich der sog. Blau-Weiß-Stil; die blaue Farbe wurde dabei aus Cobaltaluminat (CoAl2O4) gewonnen. Seinen besonderen Glanz erhielt das Porzellan durch die über der Bemalung aufgetragenen Schlussglasur.

Neben floral-ornamentalen Motiven herrschten insbesondere Tierdarstellungen vor. Die Herstellungstechniken wurden fortwährend verfeinert. In Jingdezhen, bereits seit der Tang-Zeit „Hauptstadt“ des chinesischen Porzellans, entstanden zahlreiche neue Manufakturen. Erstmals wurde auch Porzellan auf portugiesischen Schiffen nach Europa exportiert, wo es an den Fürstenhöfen reißenden Absatz fand.

Ein hohes Niveau erreicht in der Ming-Zeit auch die chinesische Lackkunst. Der Ritzlack der Song-Dynastie wurde zunehmend durch den sog. Schnitzlack verdrängt. Aus dem in mehreren Schichten insbesondere auf Gefäßen aufgetragenen Lack wurden geometrische, florale oder ornamentale Muster geschnitten. Bisweilen entstanden auch anspruchsvollere szenische Darstellungen.

Farbliche dominierten rote und schwarze Lacke; besondere Effekte erreichte man durch die Kombination beider Farben in den verschiedenen Schichten.

Die Qing-Dynastie hat auch zahlreiche bedeutende Prosawerke hervorgebracht. Verbreitung fand insbesondere der klassische chinesische Roman. Der berühmteste Vertreter dieser Gattung, Cáo Xuěqíns (曹雪芹; 1719–1763) Der Traum der roten Kammer (红楼梦 Hóng Lóu Mèng) entstand Mitte des 18. Jahrhunderts. Eine Satire auf das Beamten- und Prüfungswesen der Epoche stellt Wu Jingzis Roman Die inoffizielle Geschichte des Gelehrtenwalds von 1749 dar.

Als Erzähler der kleinen Prosa-Form trat insbesondere Pú Sōnglíng (蒲松齡; 1640–1715) mit seiner berühmten Sammlung Seltsame Geschichten aus einem Gelehrtenzimmer (聊齋誌異 Liáozhāi zhìyì) hervor.

Yuan Mei schuf den größten Teil seiner zahlreichen Gedichte, Essays und Gemälde in den letzten zehn Lebensjahren. Sein Werk spiegelt Yuans Interesse für den Zen-Buddhismus und das Übernatürliche wider. Berühmt wurde er vor allem für seine als „ungewöhnlich klaren und stilistisch eleganten“ gepriesenen Gedichte. In seinem theoretischen Werk über die Dichtkunst, der Suíyáan shīhuà (隨園詩話), betonte er die Bedeutung des persönlichen Gefühls wie auch der technischen Perfektion.

Daneben bemühte sich Kaiser Qianlong auch um eine Sammlung und Katalogisierung des vorhandenen literarischen Erbes.

Die zweifellos berühmteste chinesische Opernform ist die Pekingoper. Wenn sie ihre heutige Form auch erst im 19. Jahrhundert erhielt, war sie bereits in der Qing-Zeit ausgesprochen populär. Die meist sehr anspielungsreiche Handlung lebt von ihr streng choreographierten Mimik und Gestik. Für die rhythmische Begleitung sorgen traditionelle chinesische Streich- und Schlaginstrumente.

Ungeachtet ihres Namens hat die Peking-Oper ihre Ursprünge vielmehr in den lokalen Operntraditionen insbesondere der Provinzen Anhui und Hubei, denen nicht nur zwei beliebte Hauptmelodien entstammen (Xipi und Erhuang), sondern auch die in der Peking-Oper verwendete altertümliche Sprache. Einflüsse lassen sich aber auch von Seiten der Qinqiang-Musik nachweisen. Als Geburtsstunde der Peking-Oper gilt eine Darbietung von aus Anhui stammenden Theatertruppen anlässlich des 60. Geburtstags von Kaiser Qianlong 1790. Ein gemeinsamer Auftritt mit Schauspielern aus Hubei im Jahre 1828 brachte die Peking-Oper in die im Wesentlichen heute noch gültige Form.

Zu Beginn der Qing-Dynastie hatten sich endgültig die Literatenmaler durchgesetzt; die Berufsmaler spielten demgegenüber kaum mehr eine Rolle.

Zu unterscheiden sind im Wesentlichen drei Schulen: Die eher traditionellen Vorbildern verpflichtete sog. orthodoxe Schule baute ihre Bilder sorgsam Linie für Linie und Ton für Ton auf, man vermied sicherere, ungebrochene Linien und einfache Flächen. Auch auf technische Kunstgriffe und die Erzielung besonderer Effekte wurde weitgehend verzichtet. Einen freieren Stil praktizierte indes die individualistische Schule. Ihre Vertreter arbeiteten häufig mit aufgelösten, körperlosen Formen sowie Licht-und-Schatten-Effekten und schufen so unter anderem sehr stimmungsvolle, beseelte Landschaftsbilder. Durch geradezu bizarre Mal- und Lebensweise fielen schließlich die später hinzugekommenen sog. Acht Exzentriker von Yangzhou auf. Gāo Qípeì (高其佩; 1660–1734) etwa pflegte seine Bilder mit Händen, Fingern und Nägeln zu malen. Als Sonderfall kommt schließlich noch die Malerei der europäischen Jesuiten-Missionare am Qing-Hof dazu.

Berühmte Vertreter der Qing-Malerei sind Wáng Shímǐn (王時敏; 1592–1680), Wú Lì (吴历; 1632–1718), Shí Tāo (石濤; auch Daoji; 1642–1707) und Luó Pìn (羅聘; 1733–1799). Wichtigster europäischer Maler in China war Giuseppe Castiglione.

Die in der Mingzeit zur Blüte gelangte Porzellankunst wurde unter den Qing weiterentwickelt. Das ehemals dominante ornamental geprägte Blau-Weiß-Design wurde nunmehr durch farbiges Dekor mit detaillierten, figurenreichen Darstellungen abgelöst. Beliebt waren etwa Szenen bei Hof wie auf dem Lande, Darstellungen aus klassischen Romanen oder mythologische Szenen. Zu unterscheiden sind insbesondere die nach ihren vorherrschenden Farben benannten Grüne Familie und Rosa Familie. Daneben gab es als Kontrast das rein weiße, häufig zu Skulpturen verarbeitete Dehua-Porzellan, das in Europa gerne „Blanc de Chine“ genannt wird. Seine intensiv leuchtende Farbe erhielt es durch den Zusatz von besonders viel Feldspat.

Eine Höhepunkt erreichte die Qing-Porzellankunst unter den Kaisern Kangxi, Yongzheng und Qianlong, die die Ware insbesondere in großem Stil nach Europa exportierten. Ein gewisser Rückgang war insofern zu verzeichnen, nachdem 1709 am Hofe Augusts des Starken zu Dresden erstmals die Herstellung von Porzellan gelungen war.

Mit Lack überzog man in der Qing-Dynastie nicht mehr nur Gefäße, Schatullen und dergleichen, sondern nunmehr auch Möbel und vor allem Wandschirme.

Erstmals kam auch die sog. Koromandeltechnik auf: Auf farbig bemalten Untergrund wurden zunächst mehrere Lackschichten aufgetragen. Nach der vollständigen Trocknung schnitt man filigrane Muster in den Lack, so dass die – oft nur durch haarfeine Stege getrennten – farbigen Flächen darunter wieder teilweise sichtbar wurden. Auf diese Weise entstanden teilweise ausgesprochen anspruchsvolle Arbeiten. Im Linden-Museum in Stuttgart etwa ist ein Wandschirm zu sehen, der detailreich vom Leben und Wirken der daoistischen Unsterblichen erzählt.

Ebenfalls großer Beliebtheit erfreute sich die Perlmutt-Lackkunst, bei der in den Lack filigrane Muster und Figuren aus Perlmutt eingearbeitet wurden. Ein berühmtes Beispiel hierfür ist der prächtige Reisethron Kaiser Kangxis im Museum für Asiatische Kunst in Berlin.

Insbesondere aufgrund europäischer Einflüsse erfuhr die chinesische Literatur nach dem Sturz der Monarchie erhebliche neue Impulse. Meilensteine setzten insofern das Manifest des Hu Shi von 1916 sowie die sog. Vierter-Mai-Bewegung, die sich beide die Überwindung des traditionell-Konfuzianischen und eine Modernisierung der chinesischen Kultur auf die Fahnen geschrieben hatten.

Als Begründer der modernen chinesischen Prosa gilt der Arzt Lǔ Xùn (鲁迅; 1881–1936). Nach dem Untergang der maroden Qing-Dynastie trat er in seinen Erzählungen und Essays für eine geistige Neuausrichtung des chinesischen Volkes und die Überwindung traditioneller Bevormundungen ein. Obwohl ihn seine Schriften in den Dreißiger Jahren häufig in Konflikt mit den Kommunisten brachten, wurde er nach seinem Tod von der nunmehr an die Macht gekommenen Kommunistischen Partei Chinas für ihre Zwecke instrumentalisiert.

Der Mandschure Láo Shě (老舍, 1899–1966) ist vor allem durch seinen Roman (Rikschakuli (駱駝祥子; Luòtuo Xiángzi) und das Drama Das Teehaus (茶館; Cháguǎn) bekannt geworden.

Zu den politischsten unter den Schriftstellern der chinesischen Moderne zählt der ursprünglich aus dem Journalismusbereich kommende Máo Dùn (茅盾; 1896–1981). Er war nicht nur 1921 an der Gründung der KPCh beteiligt, sondern arbeitete später auch als Maos Privatsekretär sowie schließlich als Kultusminister. Seine Hauptwerke sind die Romane Seidenraupen im Frühling (春蚕; Chūnchiji) und Shanghai im Zwielicht (子夜; Zǐyè).

Bā Jīn (巴金; 1904–2005) schließlich verdankt seine literarische Bedeutung seinem breiten Romanwerk, etwa den Trilogien „Liebe“ (爱情; àiqíng) von 1936 und „Heftige Strömung“ (激流; jīliú) von 1940, aber auch seinem Wirken als Übersetzer ausländischer Literatur und als Vorkämpfer der Esperanto-Bewegung in China.

Auch im Bereich der Lyrik streifte die chinesische Literatur infolge des Manifests des Hu Shi von 1916 sowie der Bewegung des vierten Mai traditionelle Bindungen ab. So überwinden moderne chinesische Gedichte (新詩 Freivers) etwa die strengen formalen Vorgaben des Jintishi und folgen meist keinem bestimmten Muster mehr.

Inhaltlich lassen sich starke Einflüsse der europäischen Lyrik feststellen, wofür insbesondere die aus England, Frankreich und Deutschland zurückgekehrte Dichter verantwortlich zeichnen. So knüpft etwa Xu Zhimo in seinen romantischen Dichtungen an die Schöpfungen der englischen Dichter Keats und Shelley an.

Berühmte chinesische Dichter der Zeit zwischen dem Sturz der Monarchie und der Gründung der Volksrepublik sind etwa Hú Shì (胡适/胡適, 1891-1962), Kāng Báiqíng (康白情, 1896-1959) sowie Frau Bīng Xīn (冰心, 1900-1999). Erhebliches auf dem Gebiet der Lyrik hat auch der universeller begabte Guō Mòruò (郭沫若, 1892-1978) geleistet.

Nach dem Sturz der Qing-Dynastie fand in der chinesischen Malerei eine bis dahin so nicht gekannte Differenzierung statt. Viele Künstler lösten sich unter vielfältigen politischen und kulturellen Einflüssen von den traditionellen Vorbildern und entwickelten höchst individuelle Stile.

Qí Báishís (齐白石; 1864–1957) Bilder zeichnen sich durch einfache Strukturen und schnelle, gekonnte Pinselstriche aus. Zu seinen bevorzugten Sujets gehören ländliche Szenerien, Ackergeräte, vor allem aber besonders lebensecht wirkende Tier- und Pflanzendarstellungen.

Xú Bēihóng (徐悲鸿; 1895–1953) importierte europäische Techniken in die chinesische Malerei; bekannt geworden ist er etwa als Maler galoppierender Pferde. In den 1930er Jahren schuf er einflussreiche Gemälde wie Tian Heng und fünfhundert Rebellen, Jiu Fanggao und Frühlingsregen über dem Lijiang-Fluss. An moderneren Werken der europäischen Kunst orientierte sich der lange von der offiziellen Kulturpolitik geächtete Lín Fēng Mián (林風眠; 1900–1991). Sein Werk prägen grelle Farben, auffällige Gestalten und reicher Inhalt.

Stärker der chinesischen Tradition verhaftet blieb der Blumen- und Landschaftsmaler Pān Tiānshòu (潘天壽; 1897–1971). Von den Akademiemalern des Südlichen Song-Dynastie übernahm er etwa das Arbeiten mit scharfen Kontrasten und großen leeren Flächen. Die Kunst Fù Bàoshís (傅抱石; 1904–1965) knüpft einerseits ebenfalls an die individualistische Gelehrtenmalerei Shí Tāos an, wurde aber auch von Einflüssen der japanischen Nihonga-Schule gespeist. Seinen Stil prägen zügige und doch akkurate Linienführung und trockene Textur, andererseits aber auch großflächige Lavierungen. Thematisch dominieren Landschaften sowie Darstellungen historischer und mythologischer Gestalten. Auf Landschaftsmalerei spezialisierte sich auch Lǐ Kěrǎn (李可染; 1907–1989). Ihm wird die Devise „Eine Biographie für die Berge und Flüsse der Heimat schreiben“ zugeschrieben. Auch er arbeitete häufig mit leeren Flächen und schenkte dem Verhältnis von Licht und Schatten großes Augenmerk.

Eine Renaissance erlebte in der 1930er Jahren die bereits seit der Sui-Dynastie in China fest etablierte Kunst des Holzschnitts. Treibende Kraft war hierbei Lu Xun, der hierin ein effektives Propagandainstrument im Kampf um die – meist lese- und schreibunkundigen – Massen sah. 1931 gründete er in Shanghai eine Vortrags- und Studiengruppe für den Holzschnitt und organisierte gegen den erbitterten Widerstand der herrschenden Guomindang im Untergrund Ausstellungen. Stilistisch lassen sich in den Holzschnitten dieser Periode neben der chinesischen Tradition auch sowjetische, japanische und deutsche Einflüsse nachweisen; eine zentrale Rolle spielte insofern auch die Kunst von Käthe Kollwitz.

Inhaltlich dominierten anfangs vor allem Appelle zum Kampf gegen die japanischen Invasoren; nach deren Vertreibung wurden etwa die Bodenreform, der Aufbau der Industrie, die Gleichberechtigung der Frau, die Verbesserung des Gesundheitswesens und ähnliches thematisiert. Bedeutende Holzschneider waren Lǐ Huá (李華, 1907-1994) und Gǔ Yuán (古元, 1919-1996).

Nach Gründung der Volksrepublik China 1949 befand sich die chinesische Literatur fest im Griff der offiziellen Parteipolitik: Nach einem Wort Mao Zedongs hatte sie „den Massen zu dienen“ und „den Standpunkt der Massen einzunehmen“. Maßgeblich waren insofern die sog. Yanan-Richtlinien. Bedeutende Schriftsteller wie Hú Fēng (胡風, 1902–1985) und Dīng Líng (丁玲, 1904–1986) sahen sich massiven staatlichen Repressionen und Kampagnen ausgesetzt. Wohlwollen genossen indes Autoren, die sich sozialistischer Propagandathemen wie des Klassenkampfes, des Kollektivierungsprozesses in der Landwirtschaft oder dem Fortschritt der Industrialisierung annahmen. Zu nennen sind etwa Zhào Shùlǐ (趙樹理, 1906–1970), der etwa durch den Roman Veränderungen im Dorf der Familie Li (李家庄的变迁; Lǐjiā zhuāngde biànjiān) von 1946 bekannt geworden war, Aì Wú (艾芜, * 1904), der in seinem Werk Hundertfach gestählt (百炼成钢 bǎiliàn chénggāng„“) aus dem Jahr 1958 die Schönheit der industriellen Produktion glorifiziert, oder Du Pengchéng (排舫程, 1921–1991), der die Herausforderungen beim Bahnlinienbau schildert. Daneben wurde in großem Maße künstlerisch Zweitrangiges gefördert, wie etwa harmlose volkstümliche Geschichten in epigonenhaft-traditionellem Stil oder auch Tanzgesänge im Stil der Yangge-Oper.

Ähnlich wie im Bereich der Malerei brachte die politische Öffnung Chinas ab 1979 auch für die Literatur eine gewisse Liberalisierung mit sich. Die sog. Narbenliteratur (伤痕文学; shānghén wénxué) etwa thematisierte die teilweise traumatischen Erfahrungen weiter Bevölkerungskreise in den Zeiten der Kulturrevolution. Zentrale Werke des Genres sind u. a. die Erzählung Der Klassenlehrer (班主任; Bānzhǔrèn) von Liú Xīnwǔ (刘心武, * 1942), Wunden (伤痕; shānghén) von Lú Xīnhúa (卢新华, * 1954) oder Roter Ahorn (枫; Fēng) von Zhèng Yì (郑义, * 1947).

Auf die Wundenliteratur folgte dann die stärker den Problemen des täglichen Lebens der Gegenwart zugewandte Literatur der neuen Periode. Behandelt werden hier etwa Themen wie die Bürokratie, die Gleichberechtigung der Frau, oder der Reformbedarf in der Industrie. Bekannte Vertreter sind u.a. Jiǎng Zǐlóng (蒋子龍, * 1941) sowie die Autorin Shén Róng (諶容, * 1950). Des Weiteren entstand eine umfangreiche, den Bedürfnissen der breiten Massen entgegenkommende Heimat- und Trivialliteratur.

Einen Aufschwung erlebte insbesondere auch die während der maoistischen Phase der Volksrepublik kaum mehr existente gehobene chinesische Lyrik. Genannt sei insbesondere die erhebliches Unbehagen an den gesellschaftlichen Verhältnissen zum Ausdruck bringende sog. Nebeldichtung (朦胧诗; ménglóngshī). Anfangs kursierte sie nur in Privatdrucken und obskuren halblegalen Zeitschriften. Das erste und wegweisende Gedicht dieser Stilrichtung wurde 1979 von Běi Dǎos (北岛, * 1949) verfasst und trug den Titel Die Antwort (回答; huídá). Weitere bekannte Vertreter der Nebeldichtung sind etwa Gù Chéng (顾城, * 1956) und Shū Tíng (舒婷, * 1952).

Auch die moderne Literatur war jedoch phasenweise immer wieder erheblicher staatlicher Repression ausgesetzt, insbesondere etwa im Zuge der „Kampagne gegen geistige Verschmutzung“ (jingshen wuran) ab 1983. Einen erhebliche Rückschlag erlebte sich vor allem aber nach der Niederschlagung der Studentenproteste am Platz des Himmlischen Friedens 1989.

Nach der Machtergreifung der Kommunisten 1949 wurde daneben der in der Sowjetunion entstandene Stil des sozialistischen Realismus propagiert, auf dessen Grundlage häufig Kunst als Massenproduktion hergestellt wurde. Parallel dazu entstand eine bäuerlich geprägte Kunstrichtung, die sich insbesondere auf Wandbildern und in Ausstellungen mit dem Alltagsleben auf dem Land auseinandersetzte. Eine gewisse Wiederbelebung erfuhr die traditionelle chinesische Kunst nach Stalins Tod 1953 und insbesondere nach der Hundert-Blumen-Bewegung von 1956 bis 1957.

Andere als die offiziell sanktionierten Stilrichtungen konnten sich alternative Künstler immer nur zeitweise behaupten, wobei sich Phasen starker staatlicher Repression und Zensur mit solchen größerer Liberalität abwechselten.

Nach der Unterdrückung der Hundert-Blumen-Bewegung und insbesondere im Zuge der Kulturrevolution war die chinesische Kunst weitgehend in Lethargie verfallen. Nach den Deng’schen Reformen ab ca. 1979 zeichnete sich jedoch eine Wende ab. Einige Künstler durften zu Studienzwecken nach Europa reisen; auch wurden Ausstellungen über zeitgenössische westliche Kunst sowie die Publikation der anspruchsvollen Kunstzeitschrift Review of Foreign Art geduldet. Während sich die Künstlergruppe Die Sterne an die Traditionen der europäischen klassischen Moderne anlehnte, bemühten sich die Maler der „Schramme“ um Bewältigung und künstlerische Verarbeitung des durch die Kulturrevolution über China gebrachten Leids.

Straffer gezogen wurden die Zügel indes 1982, als die Regierung im Zuge einer „Kampagne gegen religiöse Verschmutzung“ die zeitgenössische Kunst als „bürgerlich“ diffamierte, mehrere Ausstellungen schloss und die Redaktion der Art Monthly mit linientreuen Kadern besetzte.

Als Reaktion auf die sich nunmehr ausbreitende künstlerische Ödnis entstand die Bewegung ’85, die sich auf den Dadaismus, insbesondere Marcel Duchamp, sowie die amerikanischen Pop Art und zeitgenössische Aktionskunst berief. Sie konnte immerhin einige bedeutende Ausstellungen organisieren, wie etwa die „Ausstellung Null von Shenzhen“, das „Festival der Jugendkunst“ in Hubei 1986 sowie die Ausstellung „China/Avantgarde“ in Peking 1989. Trotz massiver Unterdrückung und Behinderung der Bewegung 85 blieb sie über Jahre hinweg am Leben und trug letztlich auch zu den Protesten am Platz des Himmlischen Friedens im Juni 1989 bei.

Nach deren blutiger Niederschlagung kam die chinesische Kunst erneut zum Erliegen. Einige Künstler wanderten in der Folgezeit aus, andere arbeiteten im Untergrund weiter. In dieser Zeit entstand aber auch der Political Pop, der Elemente des sozialistischen Realismus mit der amerikanischen Pop-Art vereint, um die Übernahme kapitalistischer Strukturen auf der Grundlage eines weiterhin autoritären Staatssystems zu geißeln. Vertreter dieser Richtung sind etwa die „Neue Geschichtsgruppe“ und die „Gruppe des Langschwänzigen Elefanten“. Auch die Arbeit dieser Kunstrichtung wurde von den Behörden aber weitreichend behindert.

Gleichwohl erlangten zahlreiche chinesische Künstler internationale Anerkennung und wurden etwa 2000 zur Kasseler Documenta eingeladen. Zurückzuführen ist dies nicht zuletzt auf das engagierte Wirken außerhalb der Volksrepublik tätiger Museumskuratoren wie Hou Hanru. Aber auch Kuratoren im Inland wie Gao Minglu verbreiteten die Idee von Kunst als starker Kraft innerhalb der chinesischen Kultur.

Zu den bedeutendsten zeitgenössischen Künstlern gehören Wáng Guǎngyì (王广义; * 1956), Xú Bīng (徐冰; * 1955), Wu Shan Zhuan (* 1960), Huáng Yǒng Pīng (黄永砯, * 1954), Wéndá Gǔ (谷文達, * 1956), Lǚ Shèngzhōng (吕胜中, * 1952) und Mǎ Qīngyún (马青云, * 1965).

In der ersten Phase der Volksrepublik befand sich die Filmindustrie fest im Griff der Partei und wurde weitgehend für propagandistische Zwecke instrumentalisiert. Zentrale Werke dieser Zeit sind etwa „Das rote Frauenbataillon“ (红色娘子军; Hóngsè niángzi jūn) von 1961 oder „Der Osten ist rot“ (东方红; Dōngfāng hóng) von 1965. Während der Kulturrevolution kam indes auch die Filmproduktion nahezu vollständig zum Erliegen. Nach Wiederaufnahme des Betriebs ab ca. 1972 entstanden dann unabhängigere Streifen, die teilweise auch international auf große Anerkennung stießen und sogar erheblichen Einfluss auf das „westliche“ Kino gewannen. Zu nennen sind insbesondere der Wuxia-Film und die Martial-Arts-Filme. Nach dem Vorbild der Biennale in Venedig wurde für die chinesische Filmwelt die Kwangju Biennale geschaffen.

Der in den Achtziger Jahren auf dem Festland entstandene Chinesische Rock verbindet traditionell chinesische Musikinstrumente mit der westlichen Rock ’n’ Roll-Musik. Historisch den Anfang machte der 1986 aufgekommene, stark idealistisch-politisch ausgerichtete Xīběifēng-Stil (西北风, „Nordwest-Wind“). 1988 kamen die melancholischeren Qiúgē (囚歌, „Gefängnislieder“) hinzu. Den Durchbruch erlebte der chinesische Rock dagegen 1989, als er unter anderem Ausdrucksmittel der studentischen Proteste auf dem Platz des Himmlischen Friedens wurde. Bekannte chinesische Rockbands und Musiker sind Hūxī (呼吸, „Atmen“), Yǎnjìngshé (眼镜蛇, „Kobra“), Zāng Tiānshuò (臧天朔, „Glücksmond“), Bùdǎowēng (不倒翁, „Unfehlbar“), Cui Jian sowie – vielleicht am bekanntesten – Hēi Bào (黑豹, „Schwarzer Panter“).

Daneben ist der in der Umgebung von Kanton und Hongkong produzierte Cantopop zu nennen, der neben Elementen der traditionellen chinesischen Musik Einflüsse aus dem Bereich des Jazz, des Rock, des Blues sowie der elektronischen Musik aufnahm. Zu den wichtigsten Interpreten zählen Anita Mui, Leslie Cheung, Alan Tam, Priscilla Chan, Danny Chan, Jacky Cheung, Andy Lau sowie die Band Beyond. Taiwan schließlich etablierte sich als fernöstliche Hochburg des chinesischen Hip-Hop.

In der jungen Generation werden Einflüsse der Globalisierung als Anregung aufgenommen. Die in Peking lebende Cao Fei ist eine wichtige Vertreterin dieser Richtung, die Video- und Computerkunst mit traditionellen Elementen verbindet.

Während die bereits genannten Kunstformen in erster Linie von den oberen sozialen Klassen, insbesondere der Gelehrtenklasse, rezipiert wurden, bildete sich in China auch eine breiteren Schichten zugängliche Volkskunst heraus.

Im Bereich der Malerei bzw. der Holzschnittkunst sind zunächst die sogenannten Türbilder zu nennen, Darstellungen von Göttern, mythologischen Gestalten oder historischen Figuren, die dem eigenen Heim Schutz und Segen bringen sollen. Hieraus entwickelten sich die thematisch anspruchsvolleren alljährlich erneuerten Neujahrsbilder, die etwa detailliert Szenen aus alten Volkssagen und -dramen schildern. Eine Renaissance erlebten beide Kunstformen, als sie Anfang der 1950er Jahre vom kommunistischen Regime des Volksrepublik China als Propaganda-Instrument entdeckt wurden. Im Zuge dessen entstand auch die von der Partei propagierte Chinesische Bauernmalerei.

Zu nennen ist weiter das Chinesische Puppentheater (傀儡戯; kuǐlěixì auch: 木偶戯; mùǒuxì), bei dem zum Klang von Rasseln, Trommeln oder Streichinstrumenten Geschichten erzählt oder komische Monologe bzw. Dialoge gehalten werden. Zu unterscheiden ist das Spiel mit Marionetten, mit Stockpuppen, mit Eisendrahtpuppen sowie mit Handpuppen. Daneben gibt es als Sonderform das sog. Schattentheater: Hier werden 30–70 cm große, an filigrane Scherenschnittarbeiten erinnernde und mit Rindspergament bezogene Figuren von unsichtbaren Akteuren vor einer Lichtquelle bewegt. Thematisch greift das Puppentheater volkstümliche Stoffe der chinesischen Tradition auf, die allerdings meist sehr frei und improvisierend wiedergegeben werden.

Daneben genossen bereits seit der Han-Zeit auch etwa Akrobatik, Seiltanz, Jonglieren und Tiervorführungen große Wertschätzung.

Von der Literatur waren die breiten Massen des chinesischen Volks dagegen wegen ihres Analphabetismus naturgemäß lange ausgeschlossen. Anfang des 20. Jahrhunderts kamen indes die sog. Bilderzählungen auf. Sie vermitteln meist pouplär-unterhaltsame Stoffe und bedienen sich dabei neben der Bilderfolge einer einfach-knappen, mit etwa tausend Schriftzeichen auskommenden Rudimentärsprache. Auch sie wurden von verschiedenen Seiten für politische Propaganda instrumentalisiert. Zu nennen ist etwa die gegen das Yuan-Shikai-Regime gerichtete Bilderzählung Die Geschichte einer Affenregierung. Mit zunehmender Alphabetisierung entstand in der Volksrepublik daneben eine umfangreiche Trivialliteratur.

Bereits seit der Antike gelangten auf dem Landweg, insbesondere auf der Seidenstraße, neben Seide, Edelmetallen und Gewürzen in beschränktem Umfang auch chinesische Kunsterzeugnisse nach Europa. Ein sprunghafter Anstieg des Kunstexports war jedoch nach der Entdeckung des Seewegs nach China durch die Portugiesen im Jahr 1514 zu verzeichnen.

Zunächst waren es die Portugiesen und Spanier, die in größeren Mengen vor allem chinesisches Porzellan und Lackarbeiten nach Europa verschifften. Bereits König Philipp II. von Spanien besaß eine Porzellansammlung von mehr als 3.000 Stück. Im 17. Jahrhundert ging der Ostindienhandel indes zunehmend in die Hände der Holländer und Briten über. Von den niederländischen Häfen aus wurden Fürstenhöfe in ganz Europa insbesondere mit dem beliebten Blau-Weiß-Porzellan versorgt. Es diente nicht nur als Gebrauchsgeschirr, sondern erfreute sich auch als Kaminaufsatz oder Ausstattung für die berühmten „Porzellankabinette“ der europäischen Schlösser großer Beliebtheit. Teilweise wurde in China sogar Porzellan speziell für den Export gefertigt (vgl. Chinesisches Auftragsporzellan).

Sehr bald versuchte man in Europa auch, das chinesische Porzellan nachzuahmen. Erste Versuche sind bereits für das Italien des späten 15. Jahrhunderts belegt, wobei es sich beim Endprodukt wohl mehr um ein milchiges Glas gehandelt haben dürfte. Später beeinflusste das Blau-Weiß-Porzellan die europäische Fayence-Kunst, insbesondere die Produktion der Delfter Manufakturen. Die Herstellung richtigen Porzellans gelang indes erst 1709 dem am Hofe Augusts des Starken in Dresden tätigen Johann Friedrich Böttger. Im Laufe des 18. Jahrhunderts entstanden daraufhin Manufakturen an allen führenden Fürstenhöfen des Kontinents (nach Meißen u.a. Wien, Sèvres, Nymphenburg, Kopenhagen, Neapel u.a.). Später wurde Porzellan schließlich zum nicht mehr wegzudenkenden Teil der europäischen Alltagskultur.

Ebenfalls exportiert wurde chinesische Lackkunst, wenngleich man hierbei im Allgemeinen den Erzeugnissen Japans den Vorzug gab. Zur Zeit des großen Kunstexports hatte das Inselreich sein Vorbild China auf diesem Gebiet nämlich längst überflügelt. Große Wertschätzung genossen einerseits Lackmöbel mit aufwendigen Malereien oder Inkrustationen. Zum anderen pflegte man fürstliche Kunstkabinette gerne mit den Bestandteilen zerlegter Wandschirme zu vertäfeln. Als Sammler von Lackarbeiten betätigten sich u.a. Fürst Friedrich Wilhelm von Brandenburg sowie König Karl II. von England; beide waren bei Studienaufenthalten in Holland erstmals mit chinesischer Kunst in Kontakt geraten.

Ein drittes beliebtes Exportgut waren Chinesische Tapeten, die insbesondere nach Amsterdam und London verschifft und von dort an die europäischen Fürstenhöfe verteilt wurden. Später wurden sie zunächst im Rahmen der Chinoiserie-Mode nachgeahmt, ehe sie schließlich zum Ausgangspunkt einer eigenen, selbständigen europäischen Tapetenkultur wurden.

Weniger rezipiert wurde zunächst die chinesische Malerei. Chinesische Motive fanden allenfalls in sehr verzerrter Form Eingang in die europäische Kunst, nämlich auf dem Wege der im 18. Jahrhundert in Mode gekommenen Chinoiserien. „Typische“ Landschaften mit Pagoden und Pavillons, Teichen und Bogenbrücken sowie der dazu passenden Bevölkerung finden sich etwa auf Gobelins, Wandbehängen und Tapeten. Mitunter versuchte man sich auch – meist eher unbeholfen – an der Nachahmung chinesischer Architektur; eines der bekanntesten Beispiele hierfür ist das sächsische Schloss Pillnitz bei Dresden oder die Villa Valmarana bei Vicenza. Aufgegriffen wurde auch die Chinesische Gartenkunst, erstmals 1759 von William Chambers in den Kew Gardens.

Die Rezeption der chinesischen Literatur ließ indes sogar bis ca. 1900 auf sich warten. Für Deutschland machte den Anfang Richard Wilhelm mit seinen Übersetzungen der Klassiker der chinesischen Geisteswelt wie Konfuzius oder Laozi. In der Folge entdeckten auch Dichter wie Hans Bethge, Klabund, Otto Julius Bierbaum, Bertolt Brecht oder Hermann Hesse die Schöpfungen ihrer fernöstlichen Kollegen, insbesondere Li Bais und Du Fus; in der englischsprachigen Moderne griff insbesondere Ezra Pound die Methode der chinesischen Lyrik auf. Eine breite Rezeption erfuhr auch Witter Bynners The Jade Mountain (1929), eine Nachdichtung vor allem von Gedichten der Tang-Dynastie. Neben bloßen Übersetzungen bzw. Nachdichtungen lassen sich auch chinesische Einflüsse in den eigenen Werken der genannten Autoren nachweisen. Große Verdienste hat sich insofern auch Franz Kuhn erworben, der mit seinen Übersetzungen der zentralen Romane wie Der Traum der roten Kammer chinesische Literatur einer breiteren deutschsprachigen Leserschaft erschloss, allerdings immer in stark gekürzten Übersetzungen.

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Afrikanische Kunst

Afrikanische Kunst: Weiße Dame von Auahouret

Spricht man von afrikanischer Kunst, so meint man damit die Kunst Schwarzafrikas, die sich - wie auch die übrige afrikanische Kultur - vom arabischen Norden des Kontinents, den Staaten des Maghrebs, unterscheidet und die künstlerische Produktion vieler sehr verschiedener Ethnien umfasst. Die bäuerlichen Strukturen Afrikas, die hauptsächlich Holzskulpturen hervorbrachten, die klimatischen Bedingungen und ein Lebensraum, der es Termiten und anderen Schädlingen leicht macht, haben fast keine historischen Objekte der traditionellen afrikanischen Kunst überliefert.

Da die künstlerisch gestalteten Werke des damals kolonisierten Kontinents erst seit Anfang des 20. Jahrhunderts in Europa als Objekte authentischer Kulturen geschätzt, erforscht und vor allem gesammelt wurden, sind die meisten Werke in den Museen und Sammlungen innerhalb wie außerhalb Afrikas sowie auf dem Kunstmarkt mit wenigen Ausnahmen nicht älter als 150 Jahre.

Heute überholte, diskriminierend klingende Begriffe wie Primitivismus, Negerplastik (Carl Einstein) oder (in Frankreich) art negre waren affirmative Schlagworte der Klassischen Moderne, die sich die klaren Formen und die zeitlose Aura der afrikanischen Objekte zum Vorbild nahm.

Die Betrachtung afrikanischer Kunst kann zur Untersuchung der betreffenden Kultur führen. Afrikanische Kultur kann auf zweierlei Art untersucht werden: bei der kulturinternen Kategorisierung wird die Bedeutung des Objektes oder der kulturellen Praxis aus dem Blickwinkel des Produzenten oder Teilnehmers notiert (emischer Blick), wird dagegen eine außerhalb Afrikas entstandene Begriffswelt angewandt, führt das zu einer Projektion des Forschungsgegenstands auf eine äußere Ebene (etische Betrachtung), wo aufgrund ästhetischer Kategorien des Betrachters Vergleiche angestellt werden. Diese Projektion nimmt eigentlich die Interpretation vorweg. Einen „kulturneutralen“ Ansatz für die Betrachtung gibt es nicht.

Besonders problematisch sind die unterschiedlichen Wahrnehmungsperspektiven bei der Beurteilung der Masken. Diese werden als Mittel der Verkleidung oder Verstellung in einem Schauspiel mit einem gewissen magischen Kern behandelt, mit je nach Kultur und innerhalb dieser nach Art der Maske unterschiedlichem symbolischen Anteil oder Wirklichkeitsgehalt. Masken können auf einer bestimmten Wahrnehmungsebene Nicht-Initiierte sich vor einem schrecklichen Wesen fürchten lassen oder anderswo nur für Eingeweihte einen Geist herbeirufen.

In jedem Fall werden losgelöst von der kultureigenen Intention unter dem Begriff Afrikanische Kunst Äußerungen der materiellen Kultur nach den Kategorien Form, Technik und Material der verschiedensten Kulturen klassifiziert. Das Verständnis von und der Grad der Annäherung an afrikanische Kunst sind schwer einzuschätzen.

Die Kunst der Völker Afrikas ist fest mit Mythologien, Festen und Ritualen verbunden: die Welt der Ahnen und Götter lebt in der Kunst weiter. Die meisten der Masken und Figuren gelten als Schutz gegen böse Kräfte und Krankheiten. Sie werden bei Erntedankfesten oder anderen zeremoniellen Feierlichkeiten (Beschneidungsritual, Feste zu Ehren einzelner Götter, Ahnengedenken. etc.) getragen. Einige Figuren sind auch Symbole der Fruchtbarkeit.

Erhaltene Objekte der künstlerischen Gestaltung sind v.a. Masken und Kopfaufsätze, Prunkstäbe und Stabaufsätze, Throne und Hocker (Karyatidenhocker), Grabstatuetten und Ahnenfiguren, rituelle Statuetten, Fetische und Reliquiare sowie geschnitzte Türen.

Die Ursprünge der afrikanischen Kunst liegen in der Frühgeschichte des Kontinents. Felsritzungen in der Sahara (Niger) sind circa 6000 Jahre alt. Die frühesten bekannten Skulpturen stammen von der Nok-Kultur aus Nigeria und datieren um 500 vor Chr.. Auch die Kunst des Alten Ägypten beeinflusste die Gestaltung der Objekte, die südlich der Sahara hergestellt wurden. Abgebildet wurde die überreiche Natur bei gleichzeitiger Tendenz zur Abstraktion bei der Darstellung von Tieren, Pflanzen oder natürlichen Formen. Um das 13. Jahrhundert entstanden komplexere Methoden der Herstellung von Kunst, verbunden mit der Verbreitung des Islam und seinem Formenvokabular. Bronze- und Messingguss, oft geschmückt mit Elfenbein oder Edelsteinen, wurde in weiten Teilen Westafrikas geschätzt. Die Künstler waren oftmals an Königshöfen tätig wie jenen von Benin.

In vielen Regionen Afrikas, in denen islamische und europäische Kolonisatoren ihre Kultur durchgesetzt haben, sind die Bildhauertraditionen des 19. Jahrhunderts und früherer Epochen ausgestorben. Dennoch gibt es nach wie vor Gruppen, die ihre überlieferten Riten pflegen und die dafür notwendigen Gegenstände herstellen. Die Skulptur westlich des Niger lässt sich grob in zwei große Gruppen unterscheiden: in die der Ethnien, die Mandé und die, die eine Gur-Sprache sprechen. Erstere verwenden die Masken vor allem bei Initiationsriten und Trauerzeremonien. Sie bevorzugen einfache geometrische Formen, eine T-förmige Verbindung von Nase und Brauen und auf flächigen Wangen hochliegende Augen. Von Ausnahmen abgesehen werden dunkle Farben verwendet oder das Holz naturbelassen. Die Oberfläche ist häufig schwarz versengt oder mit Narben verziert, die mit einer heißen Klinge eingebrannt werden. Ganzfigürliche Skulpturen bestehen aus zylindrischen Torsi und parallel zum Oberkörper geführten Armen, die nach vorne abgewinkelt sind. Die Masken der Gur-Sprachen sprechenden Ethnien aus Burkina Faso, Togo und Ghana gehören dagegen den Familien und Clans. Neben Initiation- und Begräbnisritualen kommen sie auch bei Tänzen zum Einsatz, in denen die Geschichte des Klans und seiner Mitglieder erzählt wird. Gestaltet sind sie mit schwarzen, weißen und roten Mustern, die vor jedem Gebrauch aufgefrischt werden. Auffällig sind konzentrische Kreise um die Augen. Manche Masken tragen hohe, flache Bretter. Es kommen auch horizontale Masken vor, die Eigenschaften unterschiedlicher Tiere darstellen, sowie geschnitzte „Frisuren“, die der tatsächlichen Haartracht der Frauen der Region ähneln.

Seit in den westlichen Kunstdiskursen die als Peripherie bezeichneten Ränder des Kunstbetriebs gegenüber den bekannten Zentren verstärkt in den Vordergrund gerückt werden, erhalten auch die zeitgenössischen Künstler aus afrikanischen Ländern mehr Aufmerksamkeit. In Dakar (Senegal) und Johannesburg (Südafrika) finden Kunstbiennalen mit internationaler Beteiligung statt. Der aus Nigeria stammende, in New York und Mexiko-Stadt lebende Kurator Okwui Enwezor leitete sowohl die 2. Biennale von Johannesburg wie die documenta 11 in Kassel.

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Source : Wikipedia