Claude Monet

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Geschrieben von goldorak 01/05/2009 @ 16:14

Tags : claude monet, künstler, kunst, kultur

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Claude Monet

Claude Monet auf einer Aufnahme von Nadar aus dem Jahr 1899

Claude Monet (* 14. November 1840 in Paris; † 5. Dezember 1926 in Giverny, auch Oscar-Claude Monet oder Claude Oscar Monet) war ein französischer Maler, dessen mittlere Schaffensperiode der Stilrichtung des Impressionismus zugeordnet wird. Das Frühwerk bis zur Mitte der 1860er-Jahre umfasste realistische Bilder, von denen Monet einige im Pariser Salon ausstellen durfte. Ende der 1860er-Jahre begann Claude Monet impressionistische Bilder zu malen. Ein Beispiel seiner Bilder dieser Schaffensphase ist die Hafenansicht Le Havres Impression, Sonnenaufgang, welches der gesamten Bewegung den Namen gab. So entfernte er sich vom durch die traditionellen Kunstakademien geprägten Zeitgeschmack, was seine finanzielle Situation verschlechterte. In den 1870er-Jahren beteiligte sich Monet an einigen der Impressionisten-Ausstellungen, an denen auch Künstler wie Pierre-Auguste Renoir oder Edgar Degas teilnahmen, und wurde vor allem vom Kunsthändler Durand-Ruel gefördert. Trotzdem blieb Monets finanzielle Situation bis in die 1890er-Jahre angespannt. In dieser Zeit entwickelte Monet das Konzept der Serie, in denen er ein Motiv in verschiedenen Lichtstimmungen malte. Daneben begann er in Giverny seinen berühmten Garten anzulegen, den er in der Folge auch als Motiv seiner Bilder nutzte.

Claude Monet wurde am 14. November 1840 in der Rue Lafitte 45 in Paris geboren. Er war der zweite Sohn von Claude Adolphe Monet und seiner Frau Louise Justine Aubrée. Sein Vater besaß einen Kolonialwarenhandel, dessen wirtschaftliche Situation sich um 1845 so weit verschlechterte, dass die Familie nach Le Havre an die Mündung der Seine umzog, wo die Halbschwester des Vaters, Marie-Jeanne Lecadre, lebte. Ihr Mann, Jacques Lecadre, war Kolonialwarengroßhändler und Schiffslieferant und bot Monets Vater Arbeit in seinem Handelskonzern. Die Winter verbrachte die Familie Monets in ihrem Haus in Le Havre, die Sommer über hielt sie sich im Landhaus der Lecadres im Badeort Sainte-Adresse auf. Später zog er mit seiner Familie nach Baraqueville, wo sich die Familie aber nicht lange aufhielt, da Adolphe Monet aus beruflichen Gründen umziehen musste.

In Le Havre besuchte Claude Monet zwischen 1851 und 1857 das Städtische Gymnasium und erhielt dort Zeichenunterricht bei Jacques-François Ochard. Er lehnte die schulische Disziplin ab und hielt sich stattdessen lieber auf den Klippen oder am Meer auf. Im Unterricht fertigte Monet Karikaturen von Schülern und Lehrern an, die im Schaufenster des einzigen Rahmenhändlers in Le Havre ausgestellt wurden. Bereits im Alter von 15 Jahren war Claude Monet in der ganzen Stadt als Karikaturist bekannt. Er erhielt Aufträge, für die er Preise von 20 Francs erzielen konnte.

Neben seinen Karikaturen wurden im Schaufenster des Rahmenhändlers Seelandschaften des Malers Eugène Boudin ausgestellt. Claude Monet mochte diese Bilder nicht und lehnte es ab, Boudin auf Vermittlung des Rahmenhändlers hin kennenzulernen. Als er jedoch Boudin beim Betreten des Geschäftes nicht bemerkte, ergriff der Händler die Möglichkeit, Boudin Monet als den Zeichner der Karikaturen vorzustellen. Der Maler lobte das Talent Claude Monets, gab ihm jedoch auch den Rat, sich nicht mit dem Zeichnen zu begnügen und schlug ihm vor, Landschaften zu malen.

Nach dem Tod seiner Mutter am 28. Januar 1857 sorgte sich Monets Tante, welche selbst Hobbymalerin war und Kontakte zu Armand Gautier unterhielt, um den jungen Claude Monet. Nach dem Tod Jacques Lecadres übernahm Monets Vater dessen Geschäfte und zog mit seiner Familie in dessen Haus. In diesem Jahr entstand zudem Monets erstes Landschaftsgemälde und er beschloss Maler zu werden. Sein Vater stellte daraufhin beim Magistraten von Le Havre den Antrag auf ein Stipendium, der, wie auch ein zweiter Antrag im Folgejahr, abgelehnt wurde. Trotzdem reiste Monet nach Paris, um die Ausstellung des Pariser Salon zu besuchen. Daneben nahm er Kontakt zu Künstlern wie Constant Troyon und Armand Gautier auf und arbeitete im Atelier des Malers Charles Montginot, welcher mit Boudin befreundet war. Während dieser Zeit erhielt Monet finanzielle Unterstützung durch seinen Vater. Daneben standen Claude Monet 2000 Francs zur Verfügung, die er mit seinen Karikaturen verdient hatte und die seine Tante für ihn verwaltete. Im Jahr 1860 verringerte sich die finanzielle Unterstützung durch seinen Vater, da er sich weigerte wie von seinen Eltern gewünscht in die École des Beaux-Arts einzutreten. Monet trat in die freie Malschule Académie Suisse ein, in der er sich vor allem mit Figurenstudien beschäftigte. Monet besuchte Ausstellungen der Künstlerkolonie Barbizon. Die Maler der Schule von Barbizon lehnten die verbreiteten idealisierenden Landschaftskompositionen ab und bevorzugten stattdessen Landschaftsbilder im Stil des Realismus. Außerdem hielt sich Claude Monet in der Brasserie des Martyrs auf, die ein Treffpunkt vieler moderner Künstler und Autoren war.

Im April 1861 erhielt Claude Monet die Einberufung zum sieben Jahre umfassenden Militärdienst. Es bestand die Möglichkeit, sich vom Militärdienst für 2500 Francs freizukaufen. Dafür besaß Claude Monet jedoch nicht genug Geld, und seine Familie wollte die Summe nur stellen, wenn Monet dafür die Malerei aufgeben und das Geschäft in Le Havre übernehmen würde. Claude Monet entschied sich für die Malerei und wurde der Kavallerie in Algerien zugeteilt. Weil er an Typhus erkrankte, durfte er im Sommer des Jahres 1862 nach Le Havre zurückkehren. Dort lernte er den aus den Niederlanden stammenden Johan Barthold Jongkind kennen. Zusammen arbeiteten beide an Landschaftsstudien. Im November 1862 wurde Claude Monet von seiner Tante vom Militärdienst für die noch höhere Summe von 3000 Francs freigekauft, um ihm die letzten sechs Dienstjahre zu ersparen. Sie wies ihm Auguste Toulmouche, der Genremaler und Ehemann der Cousine von Marie-Jeanne Lecadres war, als künstlerischen Betreuer zu. Dieser empfahl Monet den Eintritt in das Atelier von Charles Gleyre, in dem Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley und Frédéric Bazille ebenfalls eingeschrieben waren. Zusammen mit Bazille reiste Monet 1863 über Ostern nach Chailly in der Nähe von Barbizon und malte dort Landschaftsbilder, wie auch im Folgejahr. Er setzte darüber hinaus seine Studien bei Gleyre fort, bis dessen Atelier im Juli 1864 schloss. Den Sommer über malten Monet, Bazille, sowie Jongkind und Boudin, die später folgten, an der Kanalküste der Normandie. Monets Familie drohte ihm in Folge von Streitigkeiten mit der Einstellung der finanziellen Unterstützung, so dass er Bazille zum ersten Mal um Geld bat. Während des Studiums gab sich Monet bürgerlich, so trug er beispielsweise trotz seiner schwierigen finanziellen Situation Hemden mit Spitzenmanschetten, und wurde von seinen Mitstudenten als Dandy bezeichnet.

1864 wurde ein Blumenstillleben von Claude Monet in der städtischen Kunstausstellung von Rouen ausgestellt. Daneben wurde Monet von Louis-Joseph-François Gaudibert mit dem Malen zweier Porträts beauftragt. Dieser Auftrag hatte für ihn eine besondere Bedeutung, weil auch Gaudiberts Sohn später Porträts in Auftrag gab und ihm darüber hinaus finanzielle Zuwendungen als Unterstützung zukommen ließ. Ende 1864 oder Anfang 1865 gründeten Claude Monet und Frédéric Bazille ein gemeinsames Atelier in Paris. Im Pariser Salon des Jahres 1865 durfte Monet zwei Seestücke zeigen. Diese beiden Bilder stießen auf positive Kritik, was Claude Monet dazu veranlasste, für die Salon-Ausstellung des Jahres 1866 ein monumentales Frühstück im Grünen zu planen, das er jedoch nicht fertigstellen konnte. Bei den Arbeiten an diesem Werk saß ihm Camille Doncieux Modell, mit der Monet eine Beziehung einging. Das Bild plante Monet in Anlehnung an das Frühstück im Grünen von Édouard Manet, welches durch dargestellten Nacktheit ohne mythologischen Hintergrund einen Skandal hervorrief, wobei Monet jedoch sein Bild eher konservativ und damit dem Massengeschmack entsprechend halten wollte. Monet bewunderte die Werke Manets, zu dem er seit 1866 engeren Kontakt hatte. Als er das geplante Bild für den Salon nicht fertigstellen konnte, malte er innerhalb von vier Tagen Camille im grünen Kleid, welches im Salon positiv aufgenommen wurde.

Claude Monet täuschte aufgrund seiner finanziellen Schwierigkeiten den Bruch mit Camille vor und näherte sich damit wieder seiner Familie an, von der er sich finanzielle Unterstützung erhoffte. So verbrachte er den Sommer 1867 bei seinen Eltern in Saint-Adresse, während die schwangere Camille weiterhin in Paris lebte und von Bazille versorgt wurde. Am 8. August 1867 brachte sie Monets ersten Sohn Jean zur Welt. Da er seine Geliebte und seinen Sohn nicht im Stich lassen wollte, kehrte Monet wieder nach Paris zurück. Im selben Jahr wurde mit dem Bild Frauen im Garten erneut ein Werk Monets vom Salon abgelehnt. Um seinen Freund finanziell zu unterstützen, kaufte Bazille dieses Werk auf Raten und nahm ihn wieder in seinem Atelier auf. Die finanzielle Situation Claude Monets blieb schwierig, so dass er sich 1868 in Etretat und Fécamp aufhielt, wo er erneut Aufträge des Reeders Gaudibert erhielt. Daneben löste dieser gepfändete Bilder Monets aus. Ende des Jahres floh Monet vor seinen Gläubigern erneut nach Paris. 1870 wurde wieder ein von Monet beim Salon eingereichte Bild von der Jury abgelehnt. Am 26. Juni dieses Jahres heiratete Claude Monet die langjährige Geliebte Camille Doncieux. Durch seine Themenwahl und Malweise entfernte sich Monet immer weiter vom Salon und damit auch vom kommerziellen Erfolg.

Mit dem Beginn des Deutsch-Französischen Krieges im Juli 1870 verließ Claude Monet Frankreich und zog nach London, um der Einberufung in die Armee zu entgehen, während seine Freunde Bazille und Manet in den Krieg zogen. Am 28. November 1870 starb Bazille an der Front. Während seines London-Aufenthaltes lernte Claude Monet den Kunsthändler Paul Durand-Ruel kennen, sowie die Werke des englischen Landschaftsmalers William Turner, in dessen Bildern sich die Konturen im Licht auflösen. Am 17. Januar 1871 starb Monets Vater, so dass er eine kleine Erbschaft erhielt. Nach Ende des Krieges kehrte Monet im Herbst 1871 nach einem Umweg über Holland nach Frankreich zurück. Dort mietete er in Argenteuil ein Haus mit Garten. Mit dem Geld aus der Erbschaft und der Mitgift Camilles war der Familie erstmals das Leben in bürgerlichem Wohlstand möglich. Daneben kaufte 1872 Durand-Ruel mehrere Gemälde Monets. Dieser richtete sich ein Boot als Atelier ein und malte darauf am Ufer der Seine.

1873 lernte Claude Monet in Argenteuil Gustave Caillebotte kennen, mit dem zusammen er beschloss, gemeinsame Ausstellungen zu veranstalten. Im Dezember wurde zu diesem Zweck die „Sociéte Anonyme Coopérative d' Artistes-Peintres, -Sculpteurs, -Graveurs, etc.“ gegründet. Dieser Gesellschaft schlossen sich auch die Künstler an, die später als Kern der Impressionisten gelten sollten.

Die erste Gruppen-Ausstellung fand 1874 im Atelier des Fotografen Nadar am Boulevard des Capucines in Paris statt. Angelehnt an den Titel des ausgestellten Werkes Impression - Sonnenaufgang, das Monet 1872 in Le Havre zusammen mit anderen Bildern angefertigt hatte, wurde diese Ausstellung abwertend durch den Kritiker Leroy in der Zeitschrift Le Charivari als „Die Ausstellung der Impressionisten“ bezeichnet. So wurde der Begriff des Impressionismus, der erst spöttisch von Kritikern, in der Folge auch von den Künstlern selbst verwandt wurde, durch dieses Bild Monets begründet. Die Ausstellung blieb weitgehend unbeachtet und die Gesellschaft wurde Ende 1874 aufgelöst. Erst 1876 fand die zweite Impressionisten-Ausstellung statt. In den Räumlichkeiten des Kunsthändlers Durand-Ruel stellte Claude Monet dabei 18 Werke aus. In diesem Jahr lernte Monet auch Ernest Hoschedé, einen Kaufhausbesitzer, kennen, welcher ihn mit dem Malen von Panelen für einen Saal im Schloss Rottenbourg beauftragte. Am 17. März 1878 wurde Monets zweiter Sohn Michel Monet geboren. Im Sommer dieses Jahres zog die Familie nach Vétheuil. Ihnen folgte dabei Alice Hoschedé mit ihren sechs Kindern, nachdem ihr Mann Konkurs anmelden musste. Am 5. September 1879 starb Monets erste Ehefrau Camille im Alter von 32 Jahren an den Folgen eines missglückten Schwangerschaftsabbruchs.

1881 kaufte Durand-Ruel weitere Bilder Monets und unterstützte finanziell auch dessen 1882 durchgeführte Malreisen an die normannische Küste. Im Dezember 1881 zogen Claude Monet und Alice Hoschedé mit den Kindern zusammen nach Poissy. Die Ausstellung der Impressionisten von 1882 war die letzte, an der sich Claude Monet beteiligte, bevor die Ausstellungsreihe vier Jahre später mit der achten Ausstellung endete. Zu diesem Zeitpunkt wurde seine Abkehr von den anderen Impressionisten immer deutlicher, die ihm den Vorwurf machten, aus egoistischen Motiven heraus die Gruppe nicht mehr zu unterstützen. Monet bemühte sich, wieder im Salon auszustellen und eines seiner Bilder wurde nun auch von der Jury akzeptiert.

Im folgenden Jahr, 1883, richtete Durand-Ruel eine Einzelausstellung mit Bildern Monets aus. Diese Ausstellung stieß auf positive Kritik, es kam jedoch nicht zu größeren Verkäufen. Trotzdem verbesserte sich die wirtschaftliche Situation Monets, nachdem sich zu Beginn der 1880er-Jahre der Markt für Werke der Impressionisten wieder belebt hatte. Claude Monet mietete das Haus in Giverny, in dessen Umgebung er in den Folgejahren seinen berühmten Garten anlegte, und zog dort mit seinen beiden Söhnen, sowie Alice Hoschedé und deren Kindern ein. Im Dezember reiste er gemeinsam mit Renoir an die französische Mittelmeerküste, von Januar bis April 1884 malte Monet an der Riviera. Zwei Jahre später folgte eine weitere Reise nach Holland. Im Herbst 1886 malte Monet in der Bretagne und lernte dort seinen späteren Biografen Gustave Geffroy kennen. Von Januar bis April 1888 malte Monet an der Côte d’Azur und reiste im Sommer des Jahres erneut nach London. Nach seiner Rückkehr nach Frankreich lehnte er das Kreuz der Ehrenlegion ab. Im folgenden Jahr sammelte Claude Monet Geld, um der Witwe seines Freundes Manet das Gemälde Olympia abzukaufen und dem Louvre zu schenken. 1890 erwarb Monet außerdem das Haus in Giverny, welches er schon seit sieben Jahren bewohnt hatte, nachdem er sich seit Mitte der 1880er-Jahre durch regelmäßige Verkäufe in einer besseren finanziellen Situation befand. Durch weitere Zukäufe von Land erweiterte Claude Monet sein Grundstück immer weiter und investierte viel Geld in die Anlage seines Gartens. Dabei stieß er jedoch auf das Misstrauen der ansässigen Bauern, die durch die exotischen Pflanzen wie beispielsweise Tuberosen aus Mexiko Gefahren für ihr Land und Vieh befürchteten. Ende der 1880er-Jahre fand sich eine kleine Gruppe amerikanischer Maler in Giverny ein, um von Claude Monet zu lernen. Unter ihnen beispielsweise Theodore Robinson, der als einer der ersten amerikanischen Künstler den Impressionismus in seiner Kunst aufgriff. Zu den sogenannten „Givernisten“ pflegte Monet keinen engen Kontakt, da er nie die Rolle als Lehrer übernehmen wollte.

1891 starb Ernest Hoschedé, so dass Claude Monet und dessen Witwe im Juli 1892 ihre Beziehung durch Heirat legitimierten. Im selben Jahr heiratete Monets Stieftochter Suzanne außerdem den Maler Theodore Butler, der zu den Givernisten gehörte. Monet reiste 1895 nach Norwegen und besuchte dort auch seinen Stiefsohn. In Giverny baute Claude Monet 1897 ein zweites Atelier, da er mehr Platz für seine Arbeiten benötigte. Daneben wurden auf der Biennale von Venedig 20 Werke Monets ausgestellt. Im Sommer desselben Jahres heiratete Monets Sohn Jean seine Stiefschwester, Blanche Hoschedé. 1899 und 1900 unternahm Claude Monet mehrere Reisen nach London. Zusammen mit Alice reiste Monet mit dem Auto nach Madrid, wo er die spanischen Meister studierte. In Giverny arbeitete er während dessen vor allem an den Seerosenbildern, war dabei jedoch nicht zufrieden. Deshalb verschob er 1906 mehrfach eine bei Durand-Ruel geplante Ausstellung.

Im Jahre 1908 zeigten sich erste Anzeichen von Monets Augenerkrankung. Zwischen September und Dezember des Jahres hielt er sich zusammen mit seiner Frau in Venedig auf. Dort malte er nicht nur, sondern studierte in Kirchen und Museen Werke von Künstlern wie Tizian und Paolo Veronese. Am 19. Mai 1911 verstarb auch Monets zweite Ehefrau Alice. Im folgenden Jahr verschlechterte sich sein Sehvermögen weiter und der doppelseitige graue Star wurde diagnostiziert. Daneben wurden 1912 mit großem Erfolg Monets Bilder von Venedig in der Galerie Bernheim-Jeune ausgestellt. Georges Clemenceau und weitere Freunde Monets schlugen diesem 1914 vor, Bilder der Seerosen-Serie dem französischen Staat zu schenken. Aber Monet, der schon früher Ehrenbekundungen des Staates ablehnte, ließ sich nicht zur Schenkung bewegen. Nach dem Tod seines Sohnes Jean Monet, übernahm dessen Witwe die Führung des Haushaltes in Giverny. Dort ließ Claude Monet 1915 ein drittes, größeres Atelier errichten, in dem er die Seerosendekorationen malte. Zum Ende des Ersten Weltkrieges mit dem Waffenstillstand am 11. November 1918 schenkte Monet dem französischen Staat acht seiner Seerosenbilder. 1921 überlegte er vom nachlassenden Augenlicht deprimiert die Schenkung zurückzuziehen. Im selben Jahr fand bei Durand-Ruel eine große Retrospektive mit Werken Monets statt. Erst 1922, auf Drängen seines Freundes Clemenceau hin, unterzeichnete Claude Monet einen notariell beglaubigten Vertrag über die Schenkung, die damit rechtsgültig wurde und womit die Bilder tatsächlich in den Besitz des Staates übergingen. In zwei Staroperationen erlangte Claude Monet 1923 sein Augenlicht wieder. Er begann wieder an seinen großen Seerosendekorationen zu malen, wurde jedoch von Depressionen behindert. Viele seiner Bilder der letzten Jahre zerstörte Monet selbst, weil er nicht wollte, dass nach seinem Tod nicht fertiggestellte Werke, sowie Skizzen und Versuche in den Kunsthandel gelangten wie es nach dem Tod Manets der Fall war. Am 5. Dezember 1926 starb Claude Monet in Giverny.

Das Bild Das Frühstück im Grünen malte Monet 1865 und 1866, um es beim Salon einzureichen. Das Bild hatte ursprünglich eine Gesamtgröße von 4,20 × 6,50 Metern. Nachdem er das Bild aufgrund seiner Schulden seinem Hauswirt als Pfand überlassen musste, löste Monet es nach einigen Jahren wieder aus. Es wies jedoch große Feuchtigkeitsschäden auf und war teilweise verschimmelt. Er restaurierte das Bild, konnte jedoch nur zwei Partien wiederherstellen. Als Vorbild für dieses Werk diente Claude Monet das Frühstück im Grünen Manets aus dem Jahr 1863. Das Bild Manets zeigte eine nackte Frau zwischen zwei städtisch gekleideten Männern beim Picknick auf einer Waldlichtung und löste mit der nicht mythisch verknüpften Nacktheit einen Skandal aus. Claude Monet war von diesem Werk Manets begeistert und orientierte sich an diesem. Im Gegensatz zu Manets Bild sollte sein Frühstück im Grünen nicht allein im Atelier, sondern an der freien Luft entstehen. Ein weiterer Unterschied war der Verzicht auf Provokation, um sich dem Geschmack der Menge anzupassen, da Monet noch die Anerkennung im Salon suchte. Für die Figuren des Bildes saßen und standen eventuell Monets Geliebte Camille und sein Freund Bazille im Wald von Fontainebleau Modell, was er in einer Vorstudie festhielt. Diese übertrug er im Atelier in Paris etwa ab Oktober 1865 in das Großformat, musste aber kurz vor Beginn des Salons erkennen, dass er das Bild nicht rechtzeitig fertigstellen können würde. Das Bild Claude Monets zeigte in seiner ursprünglichen Form zwölf Personen, die in der aktuellsten Pariser Mode gekleidet sind, bei einem Picknick in einem Birkenwald. Das Hauptaugenmerk liegt auf den dargestellten Figuren, deren Verhalten Monet individuell wiedergab. Sie gruppieren sich um die weiße Picknickdecke, auf der die Speisen präsentiert werden. Claude Monet erschuf in dem Bild einen intimen Naturraum, in dem sich die Personen fern ab der städtischen Konventionen aufhalten. Diese Stimmung wird vor allem von dem Spiel von Licht und Schatten im Bild erzeugt.

1866 malte Claude Monet mit den Frauen im Garten ein weiteres Figurenbild, das mehrere Personen zeigt. Im Gegensatz zum Frühstück im Grünen verzichtete Monet bei diesem Bild auf Vorstudien und deren Übertragung im Atelier. So begann er das 2,55 × 2,05 Meter große Bild direkt im Freien, musste es jedoch im Atelier in Honfleur beenden, weil er vor seinen Gläubigern fliehen musste. Um die oberen Partien des Bildes malen zu können, entwickelte Monet eine Vorrichtung, mit der er das Bild in ein ausgehobenes Erdloch absenken konnte. Die verwendeten Farben sind insgesamt heller als bei Monets früheren Werken, da er sie meist mit Weiß anmischte. Dazu kommt, dass an Stelle von modellierten Übergängen zunehmend eine rhythmische Aufteilung in kurze oder breite Pinselstriche, sowie Tupfen, tritt. Für die Frauen im Bild, bis auf die Frau am rechten Bildrand, stand und saß Camille erneut Modell. Die Position der Frauen bildete eine Dreiecks-Komposition, die leicht nach links verschoben ist. In diesem Bild wirken die Figuren jedoch nicht in die Natur eingebunden. Aus dem Bild heraus wird kein Anlass für die Zusammenkunft der Frauen, welche Blumen pflücken, ersichtlich und Monet stellt nicht deren Charakter dar. Das Bild fasziniert vor allem wegen der Licht-Schatten-Kontraste, vor allem dem über das Kleid der sitzenden Frau verlaufenden, welche es lebendig machen. Ebenfalls erzeugt das durch den Sonnenschirm gefilterte Licht in Kombination mit dem vom Kleid reflektierten Licht einen rosigen Glanz auf dem Gesicht der Frau.

Das im Jahr 1867 entstandene Gemälde Die Terrasse am Meeresufer von Sainte-Adresse ist 98,1 × 129,9 Zentimeter groß und deutet den Wandel von Monets Malstils an. Es zeigt eine Terrasse direkt am Ufer des Meeres, von der aus die Figuren eine Regatta beobachten können. Der sitzende Mann im Vordergrund ist dabei der Vater Claude Monets. Das Bild wirkt schematisch, weil Monets Pinselführung nicht dieselbe Leichtigkeit besitzt wie bei seinen Pariser Werken oder denen, die später entstanden. Es geht jedoch in der Darstellung des Lichtes über seine bisherigen Werke hinaus, weil er die Schatten zum ersten Mal farbig malte. Außerdem wurden die Blumen im Garten von Monet mit strahlenderen Farben gemalt, als dies im Realismus die Regel war. Er verwendete reines Rot, welches durch weißes Licht und den Kontrast mit der Komplementärfarbe Grün besonders strahlend wirkte. Dabei bildet Claude Monet jedoch nicht ihre natürliche Form ab, sondern stellte ihre Blüten allein mit Farbtupfern dar. Dieses Bild ist nicht mehr klar einer Stilperiode Monets zuzuordnen, jedoch steht es dem realistischen Frühwerk aufgrund der schematischen Wirkung noch näher als den impressionistischen Werken. Daneben fand Monet mit diesem und dem im selben Jahr entstandenen Bild Blühender Garten in Sainte-Adresse zum Thema des Gartens, welches er in der Folge immer wieder aufgriff.

Durch den Einsatz kühler und warmer Farben sowohl im Bildvorder- als auch Hintergrund wird die naturalistisch Luft- und Farbperspektive (vorne dunkel und scharf, und hinten hell und unscharf, sowie warme Töne im Vordergrund und kühle im Hintergrund) aufgegeben. Die reinste und vollendetste Gestalt findet diese Maltechnik im Spätwerk Monets ab 1890.

Das Bild Der Fluss/Am Ufer der Seine bei Bennecourt, das Claude Monet im Jahre 1868 malte, gilt als eines seiner frühesten impressionistischen Werke. Im Vordergrund sitzt eine Frau am Ufer der Seine, an dem ein Boot liegt, unter Bäumen. Am gegenüberliegenden Ufer befindet sich eine Ortschaft, die sich zusammen mit der umliegenden Landschaft im Flusswasser spiegelt. Das Bild ist mit leichtem Pinselstrich gemalt, was beispielsweise an den gelben Punkten im Grün im Vordergrund ersichtlich ist. Die Bildkomposition ist diagonal. Die rechte, obere Hälfte des Bildes wird von den Bäumen und ihrem Blattwerk dominiert, die einen Sichtschutz für den Hintergrund bilden. Die linke, untere bietet den Blick in die Ferne. Der Bildvordergrund liegt im Schatten, während das andere Ufer im Sonnenlicht liegt. Die Spiegelung auf der Wasserfläche verwischt in der Zweidimensionalität die räumlichen Bezüge im Bild. Daneben erhält das Bild durch die Farbflächen, die sich trotz unterschiedlicher dargestellter Gegenstände kaum unterscheiden, einen besonderen Rhythmus. Somit ist das Wasser für Monet ein Mittel zur Abstraktion und ein Schritt in Richtung der abstrakten Malerei.

Eines der wichtigsten Bilder des Impressionismus ist Monets Impression, Sonnenaufgang aus dem Jahr 1873, das dem Kunststil seinen Namen gab. Das Bild ist ein Seestück und zeigt den Hafen von Le Havre am Morgen. Im Hintergrund liegen Schiffe vor Anker, die im Nebel verschwinden. Im Vordergrund des Bildes sind drei kleinere Boote schemenhaft zu erkennen. Auf dem Wasser spiegelt sich das Licht der aufgehenden Sonne. Claude Monet malte den Großteil des Bildes mit leichtem Pinselstrich und Farben wie Blau und Violett, die Reflexion der Sonne auf dem Wasser malte er mit wenigen, kräftigen orangen Strichen. Als strukturierendes Element des Bildes dienen die Schiffe im Hintergrund, deren Masten und Umrisse trotz des Nebels lineare Strukturen schaffen. Das Bild ist flächig gemalt, so dass der Eindruck der räumlichen Distanz erst aufgrund der diagonal angeordneten kleinen Boote deutlich wird. Aufgrund der Skizzenhaftigkeit, geriet das Werk stark in die Kritik. Beispielsweise schrieb Louis Leroy: „Eine Tapete im Urzustand ist ausgearbeiteter als dieses Seestück.“ Außerdem bezeichnete Leroy in Anlehnung an dieses Bild die erste Gruppen-Ausstellung der „Sociéte Anonyme Coopérative d’Artistes-Peintres, -Sculpteurs, -Graveurs, etc.“ als „Ausstellung der Impressionisten“, was der gesamten Stilrichtung den Namen gab.

1879 malte Claude Monet das Bild Camille Monet auf dem Totenbett, nachdem seine Frau an den Folgen einer missglückten Abtreibung gestorben war. Das Bild zeigt die gerade verstorbene Camille mit einem auf ihre Brust gelegten Blumenstrauß, wobei vor allem ihr fahles Gesicht zu erkennen ist. Die Gesichtszüge sind nur noch schemenhaft zu erkennen. Das Gesicht ist vom Raum losgelöst und scheint in den Kissen des Bettes zu versinken. Von der Seite her fällt das erste Sonnenlicht des Morgens auf das Bett. Trotzdem bleibt das Bild aufgrund der gewählten Farben in der Wirkung kühl. Der Pinselstrich Monets ist ungeordnet, kraftvoll, aber auch zart, vor allem in der Gesichtspartie, was ein Zeichen der Gemütsverfassung Monets zu diesem Zeitpunkt ist. Ein Impuls dieses Bild zu Malen waren für Monet die variierenden Schattierungen und Tönung auf dem Gesicht der Toten. Vor allem die Abfolge der violetten Töne während der Totenstarre übte auf Monet eine besondere Faszination aus. Im Kontrast zwischen dem Licht des Morgens und der Kühle des Todes liegt die Stimmung des Momentes, die Monet im Bild festhielt.

Claude Monet behandelte in seinen frühen Werken mehrmals die Moderne. So malte er mehrere Bilder mit Bezug zur Eisenbahn, in denen die Faszination der modernen Technik deutlich wurde. In der Eisenbahn fand Monet industrielle Entwicklung, Fortschritt und Schnelligkeit symbolisch vereint. Dies wird schon in dem Bild Die Eisenbahnbrücke von Argenteuil aus dem Jahr 1873 gezeigt, welche ein Monument der neuen Zeit darstellte. Besonders gut zu erkennen ist diese Symbolik der Eisenbahn in den Bildern vom Bahnhof Saint-Lazare, die Monet 1877 malte. Laut Pierre-Auguste Renoir erhielt Monet die Erlaubnis, im Bahnhof zu malen, vom Direktor der Eisenbahnlinie West, nachdem er fein gekleidet erklärte, er sei Maler und habe sich nach langem Überlegen dazu entschieden, dessen Bahnhof als Motiv zu wählen. Er hinterließ einen solchen Eindruck, dass für ihn Züge angehalten, mit besonders viel Kohle befeuert, um genug Dampf zu erzeugen, und Bahnsteige gesperrt wurden. Monet malte mehrere Studien aus verschiedenen Ecken des Bahnhofes. Die Komposition der Bilder ist stark von den linearen Strukturen des Ingenieurbaus geprägt. Das einfallende Sonnenlicht in Kombination mit dem Rauch und Dampf der Eisenbahnen machten diese Strukturen besonders wirksam. In der dadurch hervorgerufenen Stimmung erscheint der Bahnhof als „Kathedrale des technischen Zeitalters“.

Schon früh begann Claude Monet damit, ein Motiv in verschiedenen Lichtsituationen und Stimmungen festzuhalten. So malte er beispielsweise eine Ansicht von Vétheuil zwei Mal vom selben Standpunkt aus, wobei es einmal nebelig und einmal sonnig war. Auf mehreren Reisen an die normannische Küste im Jahre 1882 malte Monet mehrere Bilder mit dem Titel Hütte des Zollwärters in Varengeville. Dabei wählte er verschiedene Blickwinkel und malte zu verschiedenen Tageszeiten. An den Bildern der Zollwärter-Hütte wird die Entwicklung Monets hin zur Serie deutlich. In den Serien, deren Motive Getreideschober, Pappeln und die Kathedrale von Rouen sind, untersuchte Monet das Licht und seine Wirkungen, der eigentliche Bildgegenstand tritt dabei weitestgehend in den Hintergrund.

1890 begann Claude Monet die Serie von Bildern, welche mit Heu abgedeckte Getreideschober zum Motiv hat. Die Schober fielen ihm bei einem Spaziergang über benachbarte Felder auf und er begann sofort damit, sie zu malen. Er hielt viele verschiedene Lichtverhältnisse fest und bearbeitete die Bilder in seinem Atelier nach. Das Motiv der Getreideschober ist sehr einfach und wurde durch Monet nur leicht variiert, indem er den Abstand zum Objekt veränderte oder einen Weiteren hinzufügte. Trotzdem steht immer der kompakte Schober im Zentrum des Bildes, der jedoch aufgrund veränderter Licht- und Umgebungsbedingungen auf jedem Bild anders wirkt. So wirken die Getreideschober-Bilder, die Monet im Winter malte, mit den verwendeten blauen Farben im Gegensatz zum Bild, das einen Schober im Sonnenuntergang zeigt und von der Farbe Rot dominiert wird, recht kühl. Dabei blieb der Natureindruck der Ausgangspunkt des Bildes. Er wurde aber durch die Vorstellung Monets ergänzt und weiter herausgearbeitet.

Neben der Getreideschober-Serie malte Monet zur selben Zeit 23 Bilder, welche eine Pappelallee am rechten Ufer der Epte bei Limetz zeigen. Dieses Motiv war für Claude Monet mit seinem Atelier-Boot leicht zu erreichen. Kurz nachdem er dieses Motiv gefunden hatte, standen die Bäume zur Versteigerung. Er bat die Gemeinde um Aufschub, diese lehnte jedoch ab. Er erstattete dem Käufer, einem Holzhändler, die Differenz zwischen der Versteigerungssumme und seinen Preisvorstellungen und erreichte damit eine Verzögerung. Auch das Motiv der Pappeln zeigte er bei den unterschiedlichen Lichtverhältnissen verschiedener Tages- und Jahreszeiten. Im Gegensatz zu den Schober-Bildern verwendete Claude Monet für die Pappel-Serie eine andere Bildkomposition. Die Schober sind ein kompaktes Element, welches sich zentral im Bild befindet. Stattdessen strukturieren die Pappeln und ihre Spiegelungen im Wasser die Bilder in der Senkrechten, und zeigen mit dem waagerechten Ufer Monets Willen zur linearen Komposition dieser Bilder. Beim Malen dieser Serie verwendete Monet oft die Komplementärfarbenpaare Blau-Violett und Gelb-Orange, die er in kleinen Tupfern auftrug. Insgesamt arbeitete Claude Monet immer mehr mit Farbharmonien, die er fein abstimmte. 1892 präsentierte Durand-Ruel 15 der Arbeiten. Es war das erste Mal, dass eine Bilderserie ohne weitere Werke ausgestellt wurde. Wie schon die Getreideschober-Bilder stießen die Bilder der Pappelallee auf positive Kritik.

Mit seiner Bilderserie Kathedrale von Rouen, die zwischen 1892 und 1894 entstand, gelang Claude Monet der endgültige Durchbruch. Im Vorfrühling der Jahre 1892 und 1893 malte Monet von fünf nur geringfügig unterschiedlichen Positionen aus die Westfassade der Kathedrale. Dabei nimmt die Fassade auf 30 Gemälden annähernd die gesamte Leinwand ein, während drei Bilder kleinere Ausschnitte zeigen. Die extreme Nähe zum Motiv und der begrenzte Bildausschnitt waren eine Neuerung zur Zeit Monets. Es fehlt die Distanz zwischen Maler und Objekt. Monet bildete jedoch nicht die Architektur an sich ab, sondern ihre Wirkung in verschiedenen Lichtverhältnissen. Diese Lichtunterschiede werden in den verschiedenen Farben und Farbharmonien der Bilder deutlich. 1894 überarbeitete Monet die Bilder dieser Serie im Atelier, wobei er die unterschiedliche Stimmung abbildenden Werke gleichzeitig bearbeitete und keines abgab, bevor die komplette Serie fertiggestellt war. Die Bilder der Serie Kathedrale von Rouen bestätigten Monets künstlerischen Durchbruch.

Claude Monet unternahm während seines Lebens mehrere Reisen an die französische Kanalküste, die französische Mittelmeerküste, nach Norwegen, London und Venedig. Besonders die Erfindung der Eisenbahn und die mit ihr verbundenen Zugverbindungen ermöglichten schnellere und billigere Reisen, so dass Monet es sich leisten konnte, mehrmals innerhalb Frankreichs zu reisen. Dabei war er immer mit seinen Malutensilien unterwegs und malte an den besuchten Orten.

Im Dezember 1883 unternahm Monet zusammen mit Renoir eine Reise in den Süden Frankreichs. Anfang 1884 kehrte Monet allein ans Mittelmeer bei Bordighera zurück. Auf dieser Reise entstand zum Beispiel das Bild Bordighera, welches den typischen Stil dieser Bilder aufweist. Im Vordergrund des Bildes befinden sich arabeskenartig verdrehte Bäume. Im zum Meer hin tiefer liegenden Hintergrund ist die Ortschaft zu erkennen. Monet verwendet Farben wie Rosa, Orange, Ultramarin und Türkisblau, die er vorher kaum benutzt hatte. So ist auf diesem Bild das strahlende Blau des Meeres besonders auffällig. Monet sagte über die Darstellung dieser Farben, „man brauchte auf seiner Palette Diamanten und Edelsteine“. Insgesamt brachte Monet von seinem Mittelmeeraufenthalt etwa 50 Bilder mit zurück, von denen er die meisten erst im Atelier vollendete.

Claude Monet reiste mehrmals nach London, wo er sich schon 1870/1871 aufgehalten hatte. Während seiner Malreise 1900 in die britische Hauptstadt begann Monet vom Hotel Savoy und vom St. Thomas Hospitals aus eine Serie von Bildern des Parlaments von London und der Waterloo Bridge. Mit insgesamt über 100 London-Bildern ist dies nach den Seerosenbildern die umfangreichste Serie Monets. Er malte dabei auf mehreren Leinwänden gleichzeitig, um die verschiedenen und wechselnden Lichtstimmungen festzuhalten. Dabei skizzierte er meist nur und malte Anfänge, die dann im Atelier weiter ausgearbeitet wurden. Erstaunlich dabei ist, dass Claude Monet nach 20 Jahren wieder Motive aus der Großstadt malte. Das Bild aus der Serie Das Parlament von London aus dem Jahr 1904 zeigt das Gebäude in einer gedrückten Atmosphäre. Es dominieren dunkle Farbtöne und die Umrisse des Gebäudes treten scharf hervor. Im Kontrast dazu steht die orange-rote Sonne, deren Licht sich auf der Themse spiegelt. Wieder, wie schon bei der Bilderserie der Kathedrale von Rouen, malt Monet nicht die neugotische Architektur des Gebäudes, sondern allein seine Wirkung im Licht. Da Monet das Parlamentsgebäude meist im Gegenlicht malte, zeigt dieses Bild wahrscheinlich die Abenddämmerung. Dabei änderten sich die Lichtverhältnisse sehr schnell. Auf die London-Bilder reagierte die Kritik sehr positiv und sie konnten zu hohen Preisen verkauft werden.

Die Bilder, die Claude Monet 1908 in Venedig malte, erreichen einen Abstraktionsgrad in den Farbteppichen, der nicht mehr der Augenblickmalerei des Impressionismus entspricht. Er studierte die Atmosphäre der Stadt und hielt sie erst für nicht abbildbar, begann dann jedoch enthusiastisch zu malen. So entstand beispielsweise die Abendstimmung in Venedig, welche die Kirche San Giorgio Maggiore im Licht der untergehenden Sonne zeigt. Im Wasser spiegeln sich der Kirchturm und das Licht der Sonne. Mit der Pinselführung deutete Monet die Wellenbewegung des Wassers plastisch an. Am oberen Bildrand dominiert die Farbe blau, während in Richtung Horizont immer mehr gelbe und rote Farbtöne hervortreten und dominieren. Diese Farben der Venedig-Bilder, wie auch bei diesem, leuchten stark, sind jedoch nicht die Abbildung des Orginalmotives. Mehrere Male ist auch der Palazzo Dario in Venedig sein Motiv. Monet malte den Palazzo immer aus der gleichen Perspektive, jedoch bei unterschiedlichen Lichtverhältnissen. Claude Monet begann viele Gemälde in Venedig und überarbeitete sie manchmal jahrelang noch im Atelier. Zum Teil beginnt er die Bilder noch einmal von Neuem. Damit spielt die Erinnerung an das Motiv und Empfindung eine größere Rolle ein, als das ursprüngliche Motiv. Seine Werke aus Venedig wurden erneut von den Kritikern lobend aufgenommen. So wurden die Bilder beispielsweise als „farbig schillernde Ferien“ bezeichnet.

Seine letzten 30 Lebens- und Schaffensjahre beschäftigte sich Monet hauptsächlich mit der Anlage und Gestaltung seines Gartens in Giverny, der sich in den clos normand genannten Ziergarten und den sogenannten jardin d’eau oder Wassergarten mit seinem Seerosenteich untergliedert. Beide dienten ihm häufig als Motiv für seine Gemälde. Er kaufte exotische Pflanzen, die zum Teil erst wenige Jahre in Frankreich bekannt waren, und komponierte das Farbzusammenspiel der Blüten.

Das Bild Weg im Garten des Künstlers, das 1901 und 1902 entstand, ist Teil einer Reihe annähernd quadratischer Bilder vom selben Motiv. Es zeigt einen zum Haus führenden Weg durch den Garten. Das Haus im Hintergrund befindet sich in der Mitte der Blickachse, ist jedoch aufgrund der Pflanzenfülle nur schwach zu erkennen. Der Weg wird von Kletterrosen überrankt, was ihm den Namen „Rosenweg“ eintrug, und von Rabatten begrenzt. Besonders dominant tritt die violette Blütenfarbe aus diesen Beeten hervor, während die obere Bildhälfte von der Farbe Rot dominiert wird. Auf dem Weg treten dunkel die von den rankenden Rosen geworfenen Schatten stark hervor. Das Bild ist symmetrisch aufgebaut, wirkt jedoch aufgrund der Farbfülle nicht streng.

Monet beschäftigte einen Gärtner allein zur Pflege der Seerosen im Wassergarten. Der Teich ist neben den Seerosen von Seegras und Algen belebt, während am Ufer Schilf, Iris und Trauerweiden wachsen. Claude Monet gab die großen Landschaftskompositionen auf und fokussierte auf die Teilansicht. Er konzentrierte sich auf Ausschnitte der Wasseroberfläche. Die abgebildeten Wasserlandschaften haben keinen Horizont mehr, so taucht der Himmel nicht mehr am oberen Bildrand auf. Nur noch als Spiegelung erscheint der Himmel im Bild, wie auch Bäume. Deshalb können die Bilder kaum noch zu Landschaftsbildern gezählt werden. So verwendete Monet den Begriff „Reflexlandschaften“. Er malte die Landschaften nicht nur im Freien, sondern auch im Atelier, kehrte jedoch immer wieder zum Originalmotiv zurück. Die Bilder vom Seerosenteich zeigen die am weitesten vorangetriebene Auflösung des Motivs. Die breit lagernden Blätterinseln der Seerosen bilden horizontale Strukturen, während die Spiegelungen im Wasser vertikale Strukturen schaffen. Dass diese geometrischen Strukturen nicht langweilig wirken, liegt vor allem an der auflockernden Wirkung der Blüten. Auch trägt die Farbe zur Auflockerung bei. Sie ist in viele einzelne Nuancen aufgespalten, so dass innerhalb eines Bildes wechselnde Farbtöne vorliegen. Dabei gab Claude Monet die Lichtwahrnehmung so wieder, dass im Bild das flimmernde Mosaik aus Farben ersichtlich wird. Die Farbe wurde von Monet in Tupfen und Strichen aufgetragen, wobei die erste Farbschicht sehr dünn ist und von den späteren, dickeren Schichten überdeckt wird. Mit der Zeit änderte sich Monets Farbauftrag. Während die ersten Bilder mit kurzen Punkten und Flecken gemalt wurden, werden die Striche auf den späteren Seerosenbildern dicker und bilden strudelartige Strukturen. Daneben entfernten sich die Farben des Bildes von der tatsächlichen Objektfarbe. Weiterhin wurden die Formate immer größer. So sind die Seerosendekorationen beispielsweise mit Größen von 2 × 6 Metern aus dem Jahr 1926 im Vergleich mit einem Bild aus dem Jahr 1904 mit 90 × 92 Zentimetern stark gewachsen.

Neben den Seerosen-Bildern malte Monet in seinem Wassergarten mehrere Bilder mit dem Titel Die japanische Brücke. Die Brücke ließ Claude Monet nach japanischem Vorbild errichten. Vor allem ihretwegen erhielt der Wassergarten den Beinamen „Japanischer Garten“. Schon 1895 und 1897 malte Monet dieses Motiv. Erst 1899/1900 wurde daraus eine zusammenhängende Serie. Die Bilder zeigen die Brücke aus einer frontalen Ansicht von der Westseite des Teiches aus. Die Wasserfläche wird von Seerosen bedeckt und von der Brücke überspannt. Allein das Geländer der Brücke zeigt lineare Strukturen in dem Bild. Im Bildhintergrund befindet sich die üppige Ufervegetation. Auf dem Wasser spiegeln sich diese zusammen mit der Brücke. Die Wasserfläche und die Umgebung des Teiches verschmelzen miteinander aufgrund des homogenen Pinselstrichs. Auch in dieser Serie ist der Himmel zumindest nicht direkt, sondern nur über Spiegelungen und Lichtreflexe zu erkennen, da Flora und Wasser die gesamte Fläche des Bildes einnehmen. Die ersten Bilder der Serie beinhalten eine strenge Symmetrie, die in den späteren Bildern aufgehoben wurde, da Monet stärkere Farbkontraste verwendete und das linke Ufer mehr einbezog. Nach 1908 tauchte das Motiv der Brücke lange Zeit nicht mehr in den Bildern Monets auf. Erst 1920 malte er weitere Bilder dieser Serie, die sich jedoch radikal von den früheren unterscheiden. Sie sind eine einzige große Farbmasse, aus der die Brücke allein mit zwei dunklen Bögen angedeutet hervortritt.

Claude Monets Werk umfasst die Einflüsse mehrerer Stilepochen. Sein Frühwerk gehört zum Realismus, von dem er sich immer weiter weg entwickelte. Er war ein bedeutendes Mitglied der Gruppe der Impressionisten und einige seine Werke werden mit zu den wichtigsten Bildern dieser Stilepoche gezählt. Sein Spätwerk besteht vor allem aus Serien- und Gartenbildern. Vor allem dieses Spätwerk Monets stieß in der Zeit nach seinem Tod auf wenig Interesse. Die Seerosen-Dekorationen, die Claude Monet dem französischen Staat geschenkte hatte, wurden zwar am 17. Mai 1929 in der Pariser Orangerie als „Musée Monet“ der Öffentlichkeit präsentiert, diese zeigte jedoch nur wenig Interesse. In diesen Räumlichkeiten wurde 1931 eine Retrospektive Monets gezeigt, in der ebenfalls das Spätwerk deutlich unterrepräsentiert war. In der Folge veranstaltete das Museum einige andere Ausstellungen in diesen Räumen, was dem mit Claude Monet geschlossenen Vertrag widersprach. Bei einer Präsentation flämischer Teppiche wurden 1935 sogar die Bilder mit diesen verhangen. Die Kritik bewertete die Werke aufgrund der sich auflösenden Form und der besonders intensiven Farben negativ, da ihnen der empirische Bezug zur Natur fehlte. Die Bilder widersprachen damit der Vorstellung, dass im Impressionismus das Naturvorbild optisch genau wiedergegeben wird. Bis in die 1980er-Jahre unterschied man in der Kunstwissenschaft mit wenigen Ausnahmen zwischen dem impressionistischen Frühwerk, das die zwischen 1870 und 1880 entstandenen Bilder umfasst, und dem negativ beurteilten Spätwerk. Zu Beginn der 1880er-Jahre erschien die Welt zunehmend als bedrohlich, was das Imaginäre und Visionäre als Gegenposition beförderte. Claude Monet wurde zwischen 1880 und der Jahrhundertwende von der zeitgenössischen Kritik als Pionier betrachtet. Er bewegte sich in seinen Bildern nach 1890 zwischen Naturalismus und Abstraktion, was die Zuordnung seiner späten Bilder zu einer Stilrichtung verhindert.

Künstler wie Max Liebermann, Augusto Giacometti oder Lovis Corinth würdigten Monets impressionistische Werke und wurden von ihnen beeinflusst. Dieser Einfluss Monets, auch über seinen Tod hinaus, erlosch mit dem Tod Pierre Bonnards 1947, der sich selbst als den „letzten Impressionisten“ bezeichnete. Während die Kubisten die Werke Monets wegen der Auflösung der statischen Formen ablehnten, erkannten vor allem ausländische Maler wie beispielsweise Wassily Kandinsky die Bedeutung Claude Monets für die Moderne.

Ende der 1940er- und in den 1950er-Jahren kam es zu einem Monet-Revival. 1947 sagte Marc Chagall über Claude Monet: „Heute ist Monet für mich der Michelangelo unserer Epoche .“ In seiner Würdigung nahmen die späten Werke jedoch keine besondere Position ein. Im Gegenteil dazu bezeichnete André Masson 1952 die Seerosendekorationen als „Sixtinische Kapelle des Impressionismus“. Einen großen Anteil an der wachsenden Popularität hatte daneben die Nachkriegsmalerei der USA, in der die Geste mehr in den Vordergrund rückte und der Anti-Rationalismus durchsetzte. Das Interesse am Spätwerk kam vor allem mit der abstrakten Malerei wieder auf. Über 300 amerikanische Künstler reisten in den 1950er-Jahren nach Paris, wo sie auch Monet studierten. Neben diesen Entwicklungen trugen auch erste größere Einzelausstellungen in den 50er-Jahren des 20. Jahrhunderts zur internationalen Anerkennung des Werkes von Claude Monet bei. Dabei kommt der Impressionisten-Ausstellung in der Kunsthalle Basel des Jahres 1949 eine Sonderstellung zu, da, vor allem aus Sachzwängen heraus, die meisten ausgestellten Werke zu den Seerosenbildern gehörten. In Folge dessen stiegen auch die Besucherzahlen in der Orangerie an.

Lange Zeit seines künstlerischen Schaffens lebte Claude Monet am Existenzminimum. Seine Werke wurden wie auch die anderer Maler, die nicht den klassischen, beim Publikum beliebten Malstil pflegten, meist von den Käufern gemieden. Mit dem Wirtschaftsaufschwung nach dem Deutsch-Französischen Krieg 1871 zogen die Bilderpreise an und auch Werke der Impressionisten fanden zum Teil zu unerwartet hohen Preisen Absatz. Der Kunsthändler Paul Durand-Ruel, den Monet während seines Aufenthaltes in London kennengelernt hatte, kaufte über Jahre hinweg Werke Monets und anderer von der Kritik abgelehnter Künstler. Er zahlte nicht viel, die regelmäßigen Einnahmen ließen Monet jedoch ein finanziell abgesichertes Leben führen. 1873 musste Durand-Ruel die Unterstützung der Impressionisten einschränken, da in Folge einer Wirtschaftskrise in Frankreich auch der Kunstmarkt nachgab. Der Preisverfall war bei Werken der Impressionisten besonders groß. So hatte Ernest Hoschedé 1874 auf der ersten Impressionisten-Ausstellung das Bild Impression – Sonnenaufgang für 800 Francs erworben. 1877 auf der Zwangsversteigerung in Folge seines Konkurses erzielte dieses Werk nur noch 200 Francs. Besonders diese Auktion dokumentierte öffentlich den Preisverfall der Bilder impressionistischer Künstler. Die Situation Monets verschlechterte sich in der Folge erneut. Ende 1878 sagte Monet dazu: „Ich bin kein Anfänger mehr, und es ist schrecklich, in meinem Alter in einer solchen Lage zu sein, immer betteln und Käufer belästigen zu müssen.“ Erst nach dem Umzug nach Giverny verbesserte sich Monets Lage wieder, als Durand-Ruel seine Unterstützung der Impressionisten wieder in vollem Umfang aufnehmen konnte. Die Werke Monets fanden immer größere Anerkennung und die Preise für seine Bilder stiegen. So konnte er beispielsweise für die Bilder der Serie Kathedrale von Rouen Mitte der 90er-Jahre des 19. Jahrhunderts Preise von 15 Tausend Francs erzielen. In seinem Haus in Giverny besuchten ihn bedeutende Kunstsammler wie Matsukata Kojiro.

2008 erzielte das Seerosenbild „Les Bassin aux nympheas“ bei Christie’s 51,7 Mio. Euro.

Claude Monets Werke werden in der Alltagskultur häufig als Kalender- und Postkartenmotive verwendet. Daneben waren Claude Monet und sein Arbeiten das Motiv von Bildern einiger der anderen Impressionisten. Und auch in der Literatur hatte sein Wirken Auswirkungen.

Der französische Schriftsteller Marcel Proust ließ sich in seinem Werk von Claude Monet inspirieren. Er besaß eine Affinität zum Impressionismus im Allgemeinen und bewunderte im besonderen die Werke Monets. Dabei wird dieser in Prousts Werken nicht oft genannt, aber es gibt thematische Parallelen. So beschrieb Marcel Proust in seinem Roman A la recherche du temps perdu Phänomene, die Monet auf der Leinwand festhielt. Der Erzähler in diesem Buch gibt seine Eindrücke der Wolken und des Meeres in Balbec verbal wieder. In den Romanfragmenten Jean Santeuil wird Claude Monet mehrmals namentlich erwähnt, indem ein Sammler aus Rouen Gemälde Monets kauft. Ebenfalls wird in den Fragmenten vom Erzähler der Eindruck von fünf Gemälden Monets beschrieben, den diese auf ihn ausübten. Auch in dem Roman Sodom und Gomorrha wird Monet einmal genannt, zusammen mit dem Ausruf „Oh, diese Kathedralen!“.

Claude Monet wurde von seinen Künstlerfreunden der Gruppe der Impressionisten auf mehreren Bildern dargestellt. So porträtierte Pierre-Auguste Renoir Monet drei Mal. Das erste Bild zeigt den sitzenden, Pfeife rauchenden Monet beim Lesen der Zeitung und stammt aus dem Jahr 1872. Auf dem zweiten Bild, das aus dem Jahr 1873 stammt, ist Monet beim Malen in seinem Garten zu sehen, wobei sein ganzer Körper in der unteren rechten Ecke des Bildes zu sehen ist. Das dritte Bild aus dem Jahr 1875 zeigt Monet stehend beim Malen mit Palette und Pinsel in den Händen. Dabei ist nur sein Oberkörper abgebildet. Auch Édouard Manet thematisierte Claude Monet auf einem Bild. Dieses zeigt Monet zusammen mit seiner Frau Camille im Atelierboot, welches er zum Malen auf dem Wasser verwendete.

Monets Einfluss ist daneben bei vielen Künstlern der Moderne nachzuweisen. So ähneln die dichten Farbtexturen von Jackson Pollock denen von Monets späten Werken. Und auch die Serie Blumen des Pop-Art-Künstlers Andy Warhol ist von den Seerosenbildern Claude Monets inspiriert, die er im Museum of Modern Art gesehen hatte.

In dem Schwarz-Weiß-Film Ceux de chez nous, einer Dokumentation aus dem Jahr 1915, wird Claude Monet auch thematisiert. Der Regisseur Sacha Guitry betrachtete die französische Kultur während des Ersten Weltkriegs. Dabei konzentrierte er sich vor allem auf Renoir, betrachtete aber auch Degas und Monet, der beim Malen seiner Seerosenbilder gefilmt wurde.

Der Himmel im Monet-Gemälde Seinebrücke bei Argenteuil (1874) war Namensgeber für den Film Vanilla Sky aus dem Jahr 2001. Der Hauptdarsteller lebt ab dem Wendepunkt des Films in einer aus seinen Gedanken erschaffenen Scheinwelt, die sich dadurch von der Realität unterscheidet, dass ihr Himmel dieselbe Farbe hat, wie der Himmel in einigen Werken Monets.

Diese Liste enthält 39 Werke Monets, die einen repräsentativen Querschnitt durch sein Werk darstellen. Die Auswahl orientiert sich an den unter Literatur aufgeführten Büchern Claude Monet von Karin Sagner aus dem DUMONT-Verlag und Monet von Christoph Heinrich aus dem Taschen-Verlag.

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Haus und Garten Claude Monet

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Haus und Garten Claude Monet ist die gängige Bezeichnung für das von der Fondation Claude Monet in dem französischen Dorf Giverny im Département Eure (Haute-Normandie) verwaltete ehemalige Domizil des impressionistischen Malers Claude Monet (1840-1926).

Der Künstler mietete das Haus im Mai 1883 und legte dahinter zunächst den clos normand genannten Ziergarten an, den er mit einer wuchernden Blumenpracht überzog. Im November 1890 war es ihm möglich, das Haus und das Grundstück zu kaufen. Im Jahre 1893 erwarb er zusätzlich dazu ein zweites Grundstück, das sich hinter der jenseits dieses Gartens verlaufenden Straße befindet. Dort entstand in den folgenden Jahren der sogenannte jardin d'eau oder Wassergarten mit dem von einer Brücke nach japanischem Vorbild überspannten Seerosenteich, der Monet sehr häufig als Motiv diente.

Monet liebte die Gartenkunst, las Fachliteratur und besuchte Gartenaustellungen. Der Garten diente ihm nicht nur zur Erholung, sondern inspirierte ihn auch für seine Gemälde.

Das Haus, der Garten und das Atelier können heute besichtigt werden und sind neben dem 1992 eröffneten Musée d'art américain Giverny die Hauptsehenswürdigkeiten des Ortes.

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Malerei

Ägyptische Malerei um 1360 v. Chr.

Die Malerei zählt neben der Architektur, der Bildhauerei, der Grafik und der Zeichnung zu den klassischen Gattungen der Bildenden Kunst. Malerei ist das Anbringen von Farben mittels Pinsel oder Spachtel oder anderer Gegenstände auf einer Fläche.

Das älteste Zeugnis der Malerei sind die Höhlenmalereien mit Tierdarstellungen aus der letzten Eiszeit bzw. dem Jungpaläolithikum.

Malerei und Zeichnung, aber auch Relief und Plastik sind als künstlerische Ausdrucksformen aus der Zeit von vor 35.000 bis 10.000 Jahren bekannt. Europäische Höhlenmalereien sind vor allem aus Spanien und Frankreich bekannt. Die Wandbilder in der Höhle von Lascaux in Südfrankreich wurden 1940 entdeckt. Die Tiermotive, Rinder, Hirsche und Pferde sind in beeindruckender Weise dargestellt und gehören zu den ältesten bekannten Malereien der Menschheit. Auch aus Afrika, Asien und Australien sind frühe Felsmalereien bekannt. Im Nahen Osten gibt es schon für das Neolithikum zahlreiche Belege für Malerei. Hier ist vor allem das Aufkommen von bemalter Keramik und die Wandmalerei zu nennen. Zahlreiche Reste von Wandmalereien fanden sich in Çatalhöyük (heutige Türkei) und datieren um 6000 v. Chr.

Später begegnet uns die Malerei im Orient (ab 10.000 v. Chr.) und in Ägypten (ab 3000 v. Chr.) als Wandmalerei, in der Minoischen Kunst auf Kreta (2000 v. Chr.) als Freskomalerei.

Die Malerei der alten Ägypter ist vor allem von Wandmalereien aus Grabkapellen, von Särgen und von der Bemalung von Totenbüchern bekannt. Diese Beispiele stammen fast alle aus Grabanlagen, die in der Wüste erbaut wurden und daher oftmals recht gut erhalten sind. Bekannt sind auch Wandmalereien aus den Häusern der Lebenden, die jedoch meist viel schlechter erhalten sind. Die ägyptische Malerei kannte noch keine Perspektive. Die Figuren sind auf Standlinien angeordnet und zeigen das Wesentliche. Der Kopf wird von der Seite, die Augen und die Brust von Vorne wiedergegeben.

Eine erste Blüte erlebte die Malerei in Ägypten im Mittleren Reich (zirka 2000–1700 v. Chr.). Aus dieser Zeit stammen viele Grabanlagen in Mittelägypten, die reich dekoriert waren. Es finden sich vor allem Darstellungen des Grabherren, seiner Familie und von Werkstätten und der Nahrungsproduktion, die die Dinge herstellten, die der Tote auch im Jenseits nicht missen wollte. Besonders viele Beispiele solcher Malereien stammen aus Gräbern in Theben und datieren aus dem Neue Reich (zirka 1550–1070 v. Chr.), wobei man ab zirka 1350 v. Chr. auch verstärkt Bilder des Toten in der Unterwelt und im Zusammensein mit der Götterwelt findet, was sicherlich auf neue religiöse Vorstellungen zurückzuführen ist. Ab der Dritten Zwischenzeit (zirka 1070-700 v. Chr.) ist Malerei vor allem auf Särgen und Totenbüchern erhalten.

Bei den Kulturen in Vorderasien war die Malerei, und wohl besonders die Wandmalerei sicherlich auch einst weit verbreitet, doch ist relativ wenig erhalten geblieben. Aus dem Palast von Mari stammen einige Beispiele, aus den Palästen der Hethiter gibt es zahlreiche Fragmente, die aber kaum ein Bild der einst vorhandenen Bemalung erlauben. Von den Assyrern sind schließlich weitere Beispiele, vor allem von Wandmalerei bekannt.

Im 3. Jahrhundert nach Christus bezeichnet der griechische Schriftsteller Philostratos die Malerei als eine Erfindung der Götter (Eikones 1). Durch diese und andere Aussagen antiker Autoren ist bezeugt, dass die Malerei bereits in der Antike besonders hoch angesehen war. Höher sogar als die Bildhauerei, da die Malerei den Vorteil der realitätsnahen Nachahmung besaß, sowie im Stande war, ein breiteres Erzählspektrum zu ermöglichen. Heute ist dies kaum noch nachvollziehbar, da sich nur sehr spärliche Reste der antiken Malerei erhalten haben. Dies kommt daher, dass als Bildträger hauptsächlich Holz verwendet wurde, außerdem Stein, Ton und Stuck. Die Verwendung von Elfenbein, Glas und Leinwand tritt kaum auf. In der antiken Literatur fungiert Plinius als Hauptquelle für die verschiedenen Techniken der antiken Malerei. Hierzu sei auf sein Werk naturalis historia 35 verwiesen oder auch auf Vitruv, de architectura 7,7-14.

Für die Bemalung von Holz fand die Enkaustik oder die Temperatechnik Anwendung. Bei der Enkaustik fungierte warmes Wachs als Bindemittel. Die warme oder erkaltete Emulsion wurde anschließend mit Pinseln oder Metallgeräten aufgetragen. Diese Technik ist zwar aufwändig, allerdings erreicht man durch sie eine längere Haltbarkeit und höheren Glanz der Farben. Bei der Temperatechnik hingegen werden die Farbpigmente mit einem wasserlöslichen Stoff, beispielsweise mit Ei, Öl bzw. Fett vermengt. Da Holz sehr leicht verwittert bzw. sich nur unter bestimmten Bedingungen erhält, gibt es kaum archäologische Zeugnisse dieser Anwendung.

Die Temperatechnik wird auch bei Stein angewandt. Moderne Versuche haben gezeigt, dass man auf einer geglätteten Marmorfläche den Pinsel sehr leicht führen kann und somit ein sehr gutes Malergebnis erzielt. Auf rauen Oberflächen anderer Steinsorten, wie beispielsweise Poros oder Kalkstein, mussten erst eine oder zuweilen auch mehrere Lagen Stuck- oder Kreidegrund aufgebracht werden, um die Oberfläche auszugleichen.

Auf Ton wurde meist mit brennfesten Erdfarben bzw. Tonschlicker gemalt, in selteneren Fällen auch mit bunten Deckfarben. In diese Materialgruppe fällt die große Menge der bemalten Keramik, auch Vasen genannt, von italienisch: vaso – das Gefäß. Hierbei sind die schwarz- und die rotfigurige Vasenmalerei zu unterschieden. Die schwarzfigurige Malerei entwickelte sich in archaischer Zeit und wurde als erste von den Korinthischen Werkstätten verwendet. Erst ab der Mitte des 6. Jh. v. Chr. wurde Athen das führende Produktionszentrum der schwarzfigurigen Vasen. Bei dieser Technik werden mit einem Pinsel die ornamentalen und figürlichen Darstellungen mit schwarzem Tonschlicker auf dem Gefäß aufgebracht. Die Binnengliederung wurde mit einem spitzen Gerät anschließend eingeritzt. Erst dann wurde das Gefäß zum Brand in den Ofen gestellt. Die rotfigurige Technik kommt in Athen etwa um 530 v. Chr. auf und verdrängt die schwarzfigurige Technik zunehmend. Hier wird nun das umgekehrte Prinzip verfolgt. Das Gefäß wird mit schwarzem Glanzton überzogen, wobei die Ornamente und Figuren ausgespart bleiben. Die Binnenzeichnung kann somit gemalt werden, anstatt eingeritzt, folglich ist eine weichere, organischere Körperwiedergabe der Figuren möglich.

Bei der Wandmalerei wurde Kalkmörtel in mehreren, immer feiner werdenden Schichten aufgetragen und bildete den Malgrund für den anschließenden Farbauftrag. Die Oberfläche wurde hierzu geglättet und daraufhin die reine oder mit Bindemitteln versetzte Farbe auf den feuchten Putz aufgetragen. Als Bindemittel sind uns Marmormehl, Kasein oder Lehmwasser überliefert. Aufgrund der chemischen Reaktionen während der Trocknung wurde eine Art Versinterung der Oberfläche hervorgerufen, was zu einer besonders haltbaren Verbindung der Farben mit dem Malgrund führte. Diese Version des Farbauftrags wird al fresco genannt, da feuchter Putz den Untergrund bildet. Wird hingegen auf trockenem Putz gemalt, wird diese Technik als al secco bezeichnet.

Aufgrund der geringen Menge von archäologischen Zeugnissen lässt sich das Farbenspektrum der Antike nur sehr unzureichend rekonstruieren. Außerdem ist zu beobachten, dass sich die Farben Rot und Blau am besten erhalten haben. Hilfreich sind hier neben antiken Schriftquellen die modernen Techniken, die durch Materialanalysen, UV- und Streiflichtaufnahmen einen Einblick in die antike Farbwelt geben können. Aus diesen Quellen ist bekannt, dass Farbpigmente natürlich, sowie auch künstlich hergestellt werden konnten. Als Material fungierten Mineral- und Erdfarben, pflanzliche, tierische Substanzen, aber beispielsweise auch zerstoßenes Glas zur Herstellung der Farbe Blau. Wie bereits erwähnt, konnten Farben rein, aber auch gemischt aufgetragen werden. Ebenso konnten mehrere Farbschichten übereinander aufgebracht werden.

Die archäologischen Zeugnisse der griechischen Malerei umfassen, wie oben bereits erwähnt, nur wenige Beispiele. Schriftquellen nennen uns die Namen bedeutender Künstler, sowie die Themen ihrer wichtigsten Kunstwerke. Manchmal sind uns sogar Anbringungsorte überliefert. Visuelle Zeugnisse haben wir hauptsächlich aus dem sepulkralen Kontext, sowie durch Reflexionen aus anderen Gattungen oder Epochen. Figürlich bemalte Vasen oder Mosaike können in begrenztem Maße helfen, Rückschlüsse auf die verlorengegangene Malerei zu schließen. Hier ist Vorsicht geboten, da es zu Veränderungen oder Umbildungen aufgrund der verschiedenen Gattungen gekommen sein kann. Man darf also nicht mit einer originalgetreuen Kopie einer Malerei rechnen!

Nach dem Untergang der minoisch-mykenischen Kultur mit ihrer qualitätsvollen Freskomalerei (zum Beispiel Knossos) setzte die griechische Wandmalerei erst wieder im 8. Jh. v. Chr. ein. Pinakes, bemalte Tontäfelchen bilden die frühesten Zeugnisse, wurden im 8. – 6. Jh. v. Chr. in größeren Mengen hergestellt und als Weihegeschenke in Heiligtümern verwendet. Diese rechteckigen Täfelchen sind in ihrer Funktion auf das Bildfeld reduziert und spiegeln deutlich die Erfindung der Tafelmalerei wieder. Ein hölzernes Beispiel dieser Gattung hat sich erst aus dem 6. Jh. v. Chr. erhalten und wurde in einer Höhle, Nahe Korinth gefunden, die den Nymphen geweiht war. Auf diesen vier Holztäfelchen sind eine Weiheinschrift und eine farbig bemalte Opferszene dargestellt (I. Scheibler, Griechische Malerei in der Antike (1994) Abb. 40).

Tontafeln fanden auch als Verkleidungsplatten oder Metopen auf Bauwerken, zum Beispiel Tempeln, Verwendung. Im 7. Jh. v. Chr. wurde auch bereits auf Stein gemalt, wo nach bekannter Quellenlage, sowohl Umriss- und Binnenzeichnung, als auch monochrom gefasste Flächen angewendet wurden. Großfigurige Zeugnisse der griechischen Malerei haben sich in größerem Maße in Gräbern erhalten, die hauptsächlich in den Randgebieten der griechischen Welt erhalten geblieben sind. Die griechische Grabmalerei beeinflusste in großem Ausmaß den sepulkralen Bereich Unteritaliens und Etruriens. Ein gutes Beispiel hierzu bildet die Tomba del Tuffatore in Paestum, die um 480 v. Chr. datiert.

Die Blütezeit der griechischen Malerei wird uns hauptsächlich durch die makedonischen Kammergräber bezeugt. In Vergina befindet sich das Grab von Philipp II., auf dessen Fassade ein vielfiguriger Jagdfries abgebildet ist. Im Hellenismus gewinnt eine weitere Gruppe an Bedeutung, und zwar die Wandmalerei der Wohnarchitektur. Seit dem 5. Jh. v. Chr. wurden beispielsweise in Pella (Makedonien) , Priene oder Delos die Wände im sog. Mauerwerkstil mit teilweise figürlichen oder ornamentalen Friesen versetzt.

Die Anzahl und auch die Art der archäologischen Zeugnisse der römischen Malerei unterscheiden sich wesentlich von der griechischen Malerei. Erhalten sind zahlreiche Zeugnisse römischer Wandmalerei, wobei es offensichtlich ein römisches Phänomen ist und nicht etwa nur Zufall der Überlieferungssituation. Plinius beklagt in seinen naturalia historia 35, 118 den eindeutigen Wechsel von der Tafel- zur Wandmalerei.

Römische Künstlernamen werden in weitaus geringerer Zahl in den Schriftquellen erwähnt, als ihre griechischen Pendants, wobei der Malerberuf durchaus als angesehen gegolten haben dürfte. In spätrepublikanischer Zeit waren oftmals griechisch-orientalische Maler, wohl meist als Sklaven, für römische Auftraggeber tätig. Sie waren nicht nur geschulter als ihre römischen Kollegen, sondern auch mit dem griechischen Stil vertraut, der zu jener Zeit besonders beliebt war.

Zur offiziellen Repräsentationskunst des römischen Reiches zählt die Historienmalerei. Zur Zeit des Wechsels vom 4. zum 3. Jh. v. Chr. entstanden, ist sie nur durch literarische Hinweise und durch eine geringe Anzahl von Reflexen in der Sepulkralkunst fassbar. Diese Bilder zeigten Szenen von gewonnen Kriegen, eroberten Städten, besiegten Völkern mit ihren Herrschern, sowie Karten mit eingezeichneten Kriegsschauplätzen. Diese wohl mehrheitlich Tafelbilder konnten in Triumphzügen mitgeführt werden und das Volk an dem Sieg des jeweiligen Imperators hautnah teilhaben lassen. Literarische Quellen streichen die originalgetreue Wiedergabe der dargestellten Personen und Schauplätze heraus. Bei dem frühesten erhaltenen Beispiel dieser Gruppe handelt es sich um ein Freskofragment aus dem Fabiergrab vom Esquilin in Rom. Hierbei handelt es sich um einen Teil eines großen Bilderzyklus des frühen 3. Jh. v. Chr. mit Darstellungen aus den Samnitenkriegen (R. Ling, Roman painting (1991) Abb. 6) In vier erhaltenen Registern wird auf die römischen Tugenden hingewiesen, virtus und fides populi Romani.

Als zweites Beispiel sei nun auf die Gattung der Portraitmalerei verwiesen, die im römischen Ahnenkult eine wichtige Rolle spielte. Die Portraits wurden auf Holz, Leinwand, Glas und Stuck gemalt. Im kaiserzeitlichen Ägypten wurde die altehrwürdige Sitte der Mumifizierung mit dem Wunsch nach römischer Selbstdarstellung verbunden. Individuell aussehende Portraits wurden auf Holztafeln gemalt und anstelle der ägyptischen Totenmasken auf das Gesicht des mumifizierten Verstorbenen gelegt. In Fayum, einer großen Oase in der libyschen Wüste, wurde die größte Anzahl der uns mittlerweile 1000 bekannten Mumienportraits gefunden. Durch das trockene Wüstenklima sind die Stücke hervorragend erhalten, wodurch es ermöglicht wird, die Polychromie und auch die Maltechniken ausreichend zu studieren und zu analysieren.

Die heutige Kenntnis der antiken Malerei stammt vorwiegend aus der Fundlage der Wandmalereien der verschütteten Vesuvstädte Herculaneum und Pompeji. Diese Überlieferungssituation hat die Forschung sehr stark beeinflusst. 1882 publizierte August Mau seine „Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompeji“, worin er die damals bekannten Wandmalereien in vier große Stile einteilte. Die „vier pompeianischen Stile“ werden über die Grenzen Pompejis für die gesamte römische Wandmalerei bis 79 n. Chr. angewendet.

Diese römische Version des griechischen Mauerwerksstils (siehe Delos) imitiert im Wesentlichen monumentales Quadermauerwerk durch farbige Malerei, Ritzung oder plastische Gestaltung mit Stuck.

Hierbei wird anfangs noch reale, baubare Architektur nachgeahmt, die Wände werden zunehmend aufgerissen und geben „Architekturfenster“ frei. In der Weiterentwicklung kommt es zu mehreren Ebenen, die Tiefenwirkung der Architektur wird in Vorder- und Hintergründe verstärkt. In der späten Phase werden die Architekturelemente, wie Säulen, Bögen, Pfeiler etc. immer mehr ausgedünnt, sind realitätsfremd und nicht mehr baubar geworden. Außerdem werden die Wände wieder zunehmend geschlossen und man tendiert wieder zur Zweidimensionalität.

Die Wände sind nun vollständig geschlossen und zweidimensional gestaltet, mit monochrom bemalten Farbflächen in den Farben Schwarz, Rot und Weiß. Bänder, Linien und Architekturelemente teilen die Flächen in Zonen. Die Mittelzonen können gerahmte Bildfenster tragen, beispielsweise mit Villenlandschaften oder mythologischen Szenen.

Im 4. Stil werden die Errungenschaften der vier Stile ineinander vereint. In die horizontal und vertikal getrennten Wände werden Schmuckbänder, freischwebende Medaillons und Bildfelder eingearbeitet. Die Architekturelemente gewinnen wieder an Volumen, werden deutlich plastischer dargestellt. Luxuriös und reich gestaltete Ornamente mit Licht-Schattenwirkung verleihen eine insgesamt reichere und leibhaftigere Wirkung.

Die häufig zu lesende Meinung, die Blütezeit der römischen Malerei wäre mit dem Untergang der Vesuvstädte zu Ende gegangen, ist kaum fundiert zu belegen. Auch nach dem Jahre 79 n. Chr. sind noch qualitätvolle Malereien vielerorts gefunden worden. Allerdings sind diese Zeugnisse aus verschiedenen Teilen des römischen Reiches und chronologisch oft schwer einzuordnen, zudem noch nicht so ausreichend bearbeitet wie die pompejanische Malerei. Wie auch schon der 4. Stil gezeigt hat, wurde auch nach 79 n. Chr. das bekannte Darstellungsrepertoire weiterhin genutzt und neu verbunden. Auch in der Spätantike sind kunstvolle Malereien nachgewiesen, man denke nur an die Katakombenmalerei.

Der Kunstagent von König Ludwig I., Johann Martin von Wagner, bereiste im Auftrag des Königs im Jahre 1812 eine Auktion, um die eben erst gefunden Giebelskulpturen des Aphaia-Tempels von Ägina für die Glyptothek zu erwerben. Nach eingehender Betrachtung beschreibt er den Zustand der Skulpturen und schließt auf etwaige Bemalungen. Außerdem bemerkt er, dass die Farben den Witterungseinflüssen unterschiedlich lange standgehalten haben. Die Glyptothek selbst war durch Leo von Klenze prachtvoll ausgestattet worden, wobei Wände, Gesimse, Marmorsockel etc. farbig gefasst waren. Zahlreiche Gegner meinten, die farbige Ausstattung würde die Wirkung der Skulpturen und Ausstellungsstücke beeinträchtigen, aber das Bewusstsein der antiken Polychromie war bereits vorhanden. König Ludwig I. wurde zur treibenden Kraft in dem Versuch, die Polychromie der Architektur wiederzubeleben. So ließ er beispielsweise 1836 ein kleines, farbig gefasstes Rundtempelchen im Englischen Garten errichten. Aber hier, wie auch bei anderen polychromen Versuchen blätterte die Farbe rasch ab. Der Stein war wieder blank, da ein dauerhaftes Bindemittel gegen das Münchner Wetter nicht gefunden werden konnte. John Gibson war der Erste, der 1851–1856 eine Marmorskulptur farbig rekonstruierte, die „tinted Venus“ in der Walker Art Gallery in Liverpool. Hierbei wurde die Technik der Wachsmalerei benutzt, um Lippen, Augen, Haare, Gewand und auch die Haut zu tönen.

In der zweiten Hälfte des 19. Jh. wurde Dresden zum Zentrum der Auseinandersetzung mit der antiken Polychromie. Der Direktor der Dresdner Skulpturensammlung, Georg Treu, vertrat vehement seine Meinung, dass die antiken Skulpturen vollständig farbig gefasst gewesen wären. Er ließ Gipsabgüsse von Skulpturen anfertigen, die dann von Künstlern bemalt wurden. Allerdings handelt es sich hierbei nicht um Rekonstruktionen, da keinerlei Farbreste mehr auf den Skulpturen erhalten geblieben waren. Man orientierte sich an farbigen Terrakotten und anderen Marmorskulpturen mit erhaltenen Farbresten. Allerdings ist es Treu zu verdanken, dass die Auffassung der antiken Polychromie verbreitet und in der Öffentlichkeit Verständnis dafür geweckt wurde. Um die Jahrhundertwende war man sich mittlerweile sicher, dass antike Skulpturen bemalt waren, man diskutierte nun, wie diese Bemalung ausgesehen hatte. Es formierten sich mehrere Parteien, deren Meinungsbilder zwischen der absoluten Befürwortung der totalen Polychromie bis hin zur vollständigen Ablehnung reichten.

Zur antiken Bemalung hat Adolf Furtwängler, der damalige Direktor der Glyptothek, grundlegende Erkenntnisse gewonnen. Nach dem ersten Weltkrieg verlor sich das Interesse an diesem Thema. Während des Zweiten Weltkrieges wurde die Glyptothek stark zerstört, wodurch nur mehr einige wenige Aquarelle von ihrem damaligen Aussehen zeugen. Die heutige Glyptothek fördert die Wirkung der Marmorskulpturen durch die geringen Farbkontraste und durch die freie Aufstellung der Skulpturen. Beinahe alle farbigen Rekonstruktionen, die heute ausgestellt werden, sind von Vinzenz Brinkmann rekonstruiert worden. Von 16. Dezember 2003 bis 29. Februar 2004 fand in den Staatlichen Antikensammlungen und der Glyptothek München eine Ausstellung mit dem Titel „Bunte Götter. Die Farbigkeit antiker Skulptur“ statt. Wer nicht das Glück hatte, die Ausstellung selbst zu besuchen, sei auf die Literaturliste und den Katalog verwiesen.

Selbst wenn wir heute vor den farbig rekonstruierten Skulpturen stehen, ist es noch äußerst ungewohnt, sich die Farbigkeit von antiken Skulpturen vorzustellen. Das Bild der weißen, glänzenden Tempel und Skulpturen ist immer noch in unseren Köpfen vorherrschend, selbst wenn wir es besser wissen.

Auch bei den Parthern, im heutigen Iran und Irak war die Malerei eine weit verbreitete Kunstform. Sie ist vor allem durch Beispiele von Wandmalereien bekannt. Obwohl die parthische Malerei sich aus der griechischen entwickelt hat, zeigt sie deutlich eigene Stilformen. Die Figuren sind alle frontal dargestellt und selbst in erzählenden Darstellungen findet kaum eine Interaktion zwischen den Handelnden sondern eine völlige Orientierung auf den Betrachter statt. Die Perspektive hat sich weitestgehend aufgelöst, die Figuren schweben meist im Raum und Räumlichkeit wird meist nur noch durch einige Schatten mehr angedeutet als verwirklicht. Diese Stilelemente sollen dann vor allem auch in der byzantinischen Malerei weiterleben. Die Malerei der auf die Parther folgenden Sassaniden ist schlecht belegt, knüpft aber vor allem an die vorhellenistische persische Kunst an. Die Figuren sind meist im Profil dargestellt und die Standlinie gewinnt wieder an Bedeutung.

Die Malerei der Antike überlebte vor allem in den Wandmalereien der Kirchen und Vignetten von Büchern. Die Tafelmalerei als Malerei auf eigenständigem Maluntergrund wie Holztafel oder später Leinwand, entwickelte sich erst im Mittelalter. Die europäische Malerei war bis ins Mittelalter, den Auftraggebern entsprechend, fast ausschließlich religiös geprägt. Es kam zur Ausmalung von Kirchen und Klöstern und zur Ausschmückung von Kirchenchören und Andachtskapellen mit Altarbildern. Andere Sujets wie Portrait, Genrebilder, Landschaftsmalerei oder Stillleben kamen erst im späten Mittelalter und in der Renaissancemalerei hinzu.

Eine bedeutende Entwicklung nahm die Malerei in der Renaissance mit der nachhaltigen Weiterentwicklung der Techniken der Ölmalerei, der Zentralperspektive, der Darstellung allegorischer Motive der Antike und bei der Betonung individueller Charaktere in der Menschendarstellung unter Zuhilfenahme der Kenntnisse der Anatomie.

Jan van Eyck (um 1390–1441) schuf erstmals selbständige Bildnisse und Portraits; Albrecht Dürer (1471–1528) malte 1493 das erste bekannte autonome Selbstbildnis in Europa; Albrecht Altdorfer (um 1480–1538) machte als erster Maler die Landschaft zum Hauptthema.

Vor allem die italienische Malerei der Hochrenaissance in den Städten Florenz, Venedig und Rom brachte bedeutende realistische Werke der Maler Leonardo da Vinci (1452–1519), Michelangelo (1475–1564), Raffael (1483–1520) und Tizian (1477–1576) hervor, die in Perspektive, Form, Farbe, Ausdruckskraft und malerischer Brillanz beispielgebend sind und die bildende Kunst Europas bis heute nachhaltig beeinflusst haben.

Im 17. Jahrhundert malten zahlreiche niederländische Maler Stillleben; Jan Vermeer (1632–1675) war zur selben Zeit ein Meister der Vedutenmalerei (Ansicht von Delft, 1661).

Eine Sonderstellung nimmt der Barockmaler Rembrandt (1606–1669) mit seiner in psychologischer Ausdrucksform, Lichtführung und Farbgebung einzigartigen Malerei ein, die bis heute als unübertroffen gilt.

Mit dem Aufkommen der Fotografie sah sich die Malerei mit neuen Herausforderungen und Aufgaben konfrontiert, die nicht ohne Einfluss auf ihre Entwicklung im 19. Jahrhundert blieb. Bis Mitte des 19. Jahrhunderts entstanden die Bilder überwiegend in Künstlerateliers. Das Braith-Mali-Museum in Biberach an der Riß beherbergt solche Originalateliers. Diese Arbeitsweise gilt auch für die Gegenwart. Mit den französischen Malern des Impressionismus beginnt allerdings die Freilichtmalerei. Zu dieser Richtung gehören Camille Pissarro (1830–1903), Édouard Manet (1832–1883), Edgar Degas (1834–1917), Paul Cézanne (1839–1906), Alfred Sisley (1839–1899), Claude Monet (1840–1926), Berthe Morisot (1841–1895) und Pierre-Auguste Renoir (1841–1919). Paul Cézanne kann schon, wie in gewissem Maße auch Vincent van Gogh und Edvard Munch, als Wegbereiter der Moderne bezeichnet werden. Gerade Cézannes Werke markieren den Übergang, löst er sich doch zunehmend von der Wiedergabe der Realität und wendet sich den Mitteln der Malerei, Form und Farbe, zu.

Wichtige Strömungen der Moderne sind in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die Abstrakte Malerei, der Kubismus, der Dadaismus, der Surrealismus und die Russische Avantgarde die mit bedeutenden Künstlern wie André Paquet, Marc Chagall, El Lissitzky, Michail Fjodorowitsch Larionow, Natalija Sergejewna Gontscharowa und Wassily Kandinsky nachhaltig auf die gesamte Kunst in Europa und Weltweit wirkten. Nationale Besonderheiten sind der Expressionismus und die Neue Sachlichkeit (Deutschland), der Futurismus (Italien), der Kubo-Futurismus Konstruktivismus und der Suprematismus (Russland) sowie der Vortizismus (England). Ein wichtiges Merkmal für die Kunst der Moderne ist die Abstrakte Malerei, die sich innerhalb unterschiedlicher Stilrichtungen entwickelte. Weitere wichtige Stilrichtungen des 20. Jahrhunderts sind der Tachismus und weitgehend nach 1950 das Informel.

Bedeutende Kunstströmungen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sind der amerikanische Abstrakte Expressionismus und der Minimalismus. Die von Großbritannien ausgehende Pop Art erlebte insbesondere in den USA ihre Höhepunkte. Parallel entwickelten sich Fluxus, Happening und Performance. Neben all diesen Strömungen entwickelte sich auch ein moderner Realismus, für den beispielhaft der Fotorealismus steht.

In Anbetracht der Entwicklung der Kunstauffassung und beispielsweise des Minimalismus und der Konzeptkunst wurde vielfach und voreilig das Ende der Malerei ausgerufen, bis schließlich die „ Neuen Wilden“ bzw. „Jungen Wilden“ in den 1980ern die Kunstszene eroberten und die Malerei eine Neubelebung erfuhr, zum Beispiel durch die auch kommerziell erfolgreichen postmodernen Realisten („Kapitalistischer Realismus“) und Ironikern Martin Kippenberger, Gerhard Richter und Sigmar Polke. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts behauptet sich die Malerei neben vielen anderen Kunstformen (einschließlich digitaler Medien, Rauminstallation, Videokunst) – bedingt auch durch einen Kunstmarkt, der weiterhin nach (repräsentativen) handwerklich hergestellten Tafelbildern für seine Kunden verlangt – weiterhin als zeitgenössisches künstlerisches Medium. Sie steht für eine Nachfrage nach vermeintlicher „Authentizität“ und der Figur des Künstler-Genies.

Der Malerei haben sich weiterhin viele junge – eher wieder realistisch, gegenständlich malende – Künstler verschrieben (siehe: Neue Leipziger Schule).

Legendäre Maler wie Kasimir Malewitsch, Pablo Picasso (1881–1973), Piet Mondrian (1872–1944) haben die Malerei des 20. Jahrhunderts künstlerisch entscheidend geprägt.

Bedeutende Maler nach 1945 sind neben vielen anderen: Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Frank Stella, Barnett Newman, Jasper Johns, Asger Jorn, Georg Baselitz, Jörg Immendorff, Sigmar Polke, Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Markus Oehlen, Jackson Pollock, Gerhard Richter, Wolf Vostell, Ludwig Merwart, Kurt Schulzke.

Aus soziologischer Sicht gehören Maler besonders oft zu den Working Poor, das heißt zu den Personen, die trotz Arbeit in Armut leben.

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Die Eisenbahnbrücke von Argenteuil

Claude Monet - The Gare d'Argenteuil.jpg

Die Eisenbahnbrücke von Argenteuil (französisch: Le Pont du chemin de fer à Argenteuil) ist der Titel eines 1873 entstandenen Gemäldes des französischen Malers Claude Monet. Das 60 × 99 cm große, in Öl auf Leinwand gemalte Bild zeigt die nach dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 wieder errichtete Eisenbahnbrücke in Argenteuil über die Seine als Symbol des Fortschritts und einer optimistischen Zukunft. Monets Landschaftsbild mit der zentralen Darstellung einer aus vorgefertigten Teilen errichteten, schmucklosen Brücke war für die zeitgenössische Malerei ungewöhnlich modern und stand unter dem Einfluss des englischen Malers William Turner sowie der in Europa neuartigen japanischen Farbholzschnitte des Ukiyo-e.

Die sozialen Umbrüche seiner Zeit dokumentierte Monet in diesem Gemälde an den Beispielen Industrialisierung und aufkommende Freizeitgesellschaft. Das im impressionistischen Stil gemalte Bild zählt zu den Hauptwerken Monets der 1870er Jahre und befindet sich in einer Privatsammlung.

Monets Die Eisenbahnbrücke von Argenteuil ist eine 1873 entstandene impressionistische Landschaftsansicht. Die Bildmitte dominiert die moderne Beton- und Stahlkonstruktion der Brücke, die – vom linken Bildrand angeschnitten – nahezu über die gesamte Bildbreite zu einem beginnenden Bahndamm am rechten Bildrand führt. Die lang gestreckte Brücke unterstreicht zusätzlich das Querformat des Bildes. Vier Pfeilerpaare, jeweils durch ein rechteckiges Fachwerk aus Stahlträgern miteinander verbunden, tragen die Stahlkonstruktion mit der zweigleisigen Bahnstrecke. Der in der Sonne hell erscheinende Brückenträger der Trogbrücke verdeckt die zwei sich auf der Brücke kreuzenden Personenzüge bis zu den Schornsteinen der Lokomotiven und zu den oberen Wagonteilen. Während bei der linken Lokomotive kein entweichender Dampf zu sehen ist, stößt die rechte Lokomotive eine große weiße Dampfwolke aus, die sich dem Fahrtwind folgend über die gesamte Länge des Zuges entwickelt. Die Dampfwolke vermischt sich hierbei mit den Wolkenformationen des Himmels, so dass für den Bildbetrachter ein Farbspiel aus Blau, Rosa und Weiß entsteht. Die variantenreiche Formation des Himmels steht hierbei der starren Konstruktion der Brücke gegenüber.

Unter der Brücke fließt die Seine, in deren blauen Wasser sich die zylindrischen Pfeiler der Brücke spiegeln. Während die vorderen Säulen im hellen Sonnenlicht fast weiß erstrahlen, liegen die hinteren im Schattenbereich der Brücke und wirken grau. Ähnlich verhält es sich mit zwei Segelbooten die auf dem Fluss die Brücke kreuzen. Das vordere, mit dem Wind segelnde Boot hat soeben die Brücke passiert und ist bereits im vollen Sonnenlicht zu sehen, was das Holz der Rumpfes braun und das Segel weiß erscheinen lässt. Ein durch ein hinteres Brückenpaar gegen den Wind segelndes zweites Boot ist bereits im Schatten der Brücke. Das Segel dieses Bootes wirkt dadurch grau und der Rumpf schwarz.

Der etwas unterhalb der Bildmitte am linken Bildrand schmal wirkende Fluss öffnet sich breit zur unteren rechten Bildecke, so dass das hintere Bildufer waagerecht verläuft, die vordere Uferlinie jedoch eine Diagonale vom linken zum unteren Bildrand bildet. Im Bildbereich unterhalb der Brücke ist so links der Seine der vordere Uferbereich in Form eines lang gestreckten Dreiecks zu sehen. In der linken unteren Ecke, in der auch die Signatur Claude Monet zu erkennen ist, findet sich ein flacher Grünbewuchs. Zwischen diesem Grünbewuchs und dem Fluss verläuft ebenfalls diagonal der Uferweg, auf dem sich zwischen dem ersten Pfeilerpaar der Brücke und dem vorderen Segelboot zwei männliche Personen in Rückenansicht befinden. Der links stehende Mann trägt einen dunklen Anzug und einen gelben Strohhut. Der rechte Mann ist mit einer hellen Hose, einer grauen Weste, einem weißen Hemd und einem braunen Käppi bekleidet. Beide Männer haben ihren Blick auf den Flusslauf mit der Brücke gerichtet. Ein langer Schatten fällt von den Männern nach links in Richtung zur Brücke. Rechts und links der Männer ist zudem ein Teil der flachen Uferbefestigung zu erkennen.

Am anderen Ufer ist neben dem am rechten Bildrand beginnenden Bahndamm unterhalb der Brücke der Horizont der gegenüberliegenden Landschaft sichtbar. Hinter einem schmalen Wiesenstreifen stehen einzelne schlanke Bäume – möglicherweise Pappeln – und dahinter in der Ferne ist ein Waldgebiet angedeutet. Zudem finden sich hinter dem linken Pfeilerpaar der Brücke weiße und rote Farbtupfer, die die Häuser der benachbarten Ortschaft Gennevilliers markieren.

Monet hat das Bild am Seineufer von Argenteuil mit Blick auf den Fluss gemalt, so dass von der Stadt nichts zu sehen ist. Links außerhalb des Bildes befindet sich der Bahnhof von Argenteuil, wodurch sich der fehlende Dampf der linken Lokomotive erklärt. Sie hat bereits die Fahrt verlangsamt, bevor sie gleich in der Station zum Stehen kommt. Der nach rechts fahrende Zug hat hingegen gerade den Bahnhof verlassen und stößt eine während der Beschleunigung charakteristische große Dampfwolke aus. Die Seine verläuft an dieser Stelle in ostwestlicher Richtung. Monets Standort befindet sich dicht am Ufer zwischen der Eisenbahnbrücke und der 500 Meter flussabwärts liegenden Straßenbrücke von Argenteuil. Die im Schatten liegenden Brückenpfeiler und der Schatten der beiden Männer auf dem Uferweg geben daher Aufschluss auf eine im Westen stehende Sonne und den Nachmittag als Tageszeit. Die leichte Bekleidung der Männer und das satte Grün der Vegetation weisen zudem auf den Sommer als Jahreszeit hin.

Durch Monets nahe am Ufer gelegenen Standort verstellt kein Baum die Sicht auf die Brücke, die in Untersicht dargestellt so besonders massiv wirkt. Monets Malweise ist typisch für seinen impressionistischen Stil der frühen 1870er Jahre. Besonders deutlich wird dies in dem unscharf wiedergegebenen Uferbereich des Vordergrundes und den mit Farbtupfern dargestellten Lichtreflexen auf dem Wasser.

Monet, der vor dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 nach London geflohen war, kehrte im September 1871 über die Niederlande nach Frankreich zurück und ließ sich Ende desselben Jahres in Argenteuil nieder. Auf Vermittlung seines Malerfreundes Édouard Manet, dessen Familie aus dem nahe gelegenen Gennevilliers stammte, mietete er sich ein Haus in der Rue Pierre Guienne Nr. 2, unweit der Eisenbahnbrücke und des Bahnhofs von Argenteuil. Durch den Bau der Eisenbahnbrücke 1863 verkürzte sich die Reisezeit zum 10 Kilometer entfernten Pariser Gare Saint-Lazare auf 15 Minuten. Für Monet bot Argenteuil die Möglichkeit auf dem Land zu leben und dennoch die Vorzüge der Großstadt in erreichbarer Entfernung zu haben. Die Eisenbahn brachte zahlreiche Berufspendler von Argenteuil in die Hauptstadt und umgekehrt siedelte sich in der nun zum Pariser Vorort entwickelnden Stadt erste Industrie an. Mit der Industrialisierung und dem zunehmenden Wohlstand breiter Bevölkerungsschichten entstand eine frühe Freizeitgesellschaft, die für Sonntagsausflüge die Eisenbahn ins Pariser Umland nutzte. Argenteuil bot den Ausflüglern neben einem historischen Ortskern und einer malerischen Landschaft vor allem die Seine als Ort für Wassersport. Die Segelboote im Gemälde Die Eisenbahnbrücke von Argenteuil illustrieren diese neuen Freizeitgestaltung. Der Fluss, der an dieser Stelle am breitesten und am tiefsten ist in der Umgebung von Paris, entwickelte sich zum Zentrum für Freizeitsegler. So siedelte sich in Argenteuil der angesehene Pariser Yachtclub Cercle de la Voile de Paris an und 1867 fanden hier die Segelwettbewerbe im Rahmen der Pariser Weltausstellung statt. Monet positionierte die Segelboote auf der Seine in unmittelbarer Nähe zur Eisenbahnbrücke und unterstrich damit, dass diese Freizeitsegler erst durch die Eisenbahn nach Argenteuil kamen.

In den sechs Jahren von Dezember 1871 bis Januar 1878, in denen Monet in Argenteuil lebte, entstanden mehr als 170 Gemälde, von denen eine Vielzahl die Flusslandschaft der Seine zeigen. Hierzu gehören auch mehrere Ansichten der Straßen- und der Eisenbahnbrücke, die beide von französischen Truppen während des Deutsch-Französischen Krieges zerstört wurden, um ein Vorrücken der feindlichen Armeen auf Paris zu verhindern. Als Monet in Argenteuil ankam, war die Eisenbahnbrücke noch zerstört und die Straßenbrücke befand sich gerade im Wiederaufbau. 1872 wählte Monet zunächst die den Wiederaufbau Frankreichs nach dem Krieg symbolisierenden Reparaturarbeiten als Motiv für mehrere Gemälde. Auch nach Fertigstellung der Straßenbrücke widmete er sich wiederholt diesem Sujet. Im Gegensatz zur Eisenbahnbrücke entsprach die für Fußgänger und Fuhrwerke errichtete Straßenbrücke mit ihren runden Bögen und den aus Stein erbauten Pfeilern einer traditionellen Bauweise. Die schmucklose, aus vorgefertigten Teilen errichtete Beton- und Eisenkonstruktion der Eisenbahnbrücke hingegen symbolisierte die moderne Zeit.

Landschaftsdarstellungen mit einer Brücke haben in der westeuropäischen Kunstgeschichte eine lange Tradition. Brücken hatten dabei einerseits die symbolische Bedeutung des Verbindenden oder dienten andererseits als malerisches Detail einer Bildkomposition. Das wenige Jahre vor Monets Eisenbahnbrücke von Argenteuil entstandene Gemälde Die Brücke von Mantes von Jean-Baptiste Camille Corot zeigt die traditionelle Behandlung des Brückensujets. Corots Darstellung einer mittelalterlichen Brücke in idyllischer Flusslandschaft kommt dabei den Bedürfnissen der zeitgenössischen Bildbetrachter entgegen, in der Landschaftsmalerei eine mentale Flucht zu finden. Die massive Rundbogenbrücke durchbricht Corot mit den Bäumen des Bildvordergrundes, deren schmale Äste und zartes Blattwerk die Schwere der Brückenkonstruktion mildern. Dieses Stilmittel fehlt in Monets Gemälde, der seine Brücke unverstellt und direkt präsentiert und bewusst ein modernes Bauwerk statt ein idyllisches Landschaftsmotiv wählte.

Der Einfluss japanischer Kunst auf Monets Bildkomposition der Eisenbahnbrücke von Argenteuil ist deutlicher als der durch die europäische Malerei. Vermutlich während der Pariser Weltausstellung von 1867 hatte er erstmal japanische Farbholzschnitte des Ukiyo-e gesehen, die er 1871 bei seinem Besuch in Amsterdam zu sammeln begann. Beispielsweise zeigt der Holzschnitt Die Yahagibrücke über den Yahagifluss in der Nähe von Okazaki von Utagawa Hiroshige eine das Bild ähnlich dominierende Brücke wie Monets Ansicht der Eisenbahnbrücke von Argenteuil. Karges, den Blick auf die Brücke freigebendes Ufer im Vordergrund, extreme Untersicht auf die dadurch höher wirkende Brücke, ein kreuzendes Boot, Anschnitt der Brücke am linken Rand und üppige Vegetation am gegenüberliegenden Ufer sind auffällige Details, die der japanische Künstler Monet vorwegnahm.

Vorbilder für Monets Eisenbahnbrücke von Argenteuil finden sich darüber hinaus in der Fotografie. In der von Édouard Baldus (1813–1889) im Auftrag der Eisenbahngesellschaft Compagnie des chemins de fer du Nord Mitte des 19. Jahrhunderts erstellten Serie mit Aufnahmen von Eisenbahnmotiven findet sich das Bild Landschaft mit dem Viadukt von Chantilly von 1855, das eine über ein Viadukt fahrende Lokomotive aus ähnlicher Perspektive zeigt, wie sie in Monets Gemälde zu sehen ist. Die um 1868 entstandene Aufnahme der Pont de l’Europe über die Bahnanlagen des Gare Saint-Lazare ist ein Beispiel, wie die moderne Brückenarchitektur bereits vor der Entstehung von Monets Gemälde von Fotografen festgehalten wurde.

Mit dem Bau der ersten Eisenbahnen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts stiegen auch in Frankreich die Mobilität, der Warenverkehr und die Industrialisierung. Diese Entwicklung beeindruckte zahlreiche Künstler und inspirierte sie zu neuen Werken. So schrieb der französische Schriftsteller Jules Janin über die Eisenbahn: „Die Poesie des 19. Jahrhunderts, das muß gesagt werden, ist der Dampf. Erstmals waren es nur die wahren Dichter, die, von den Flügeln der Phantasie getragen, in unbekannte Länder vordrangen, heute dagegen, auf den flammenden Schwingen der Dampfkraft, ist jedermann ein Poet“. In ähnlicher Weise begrüßten zahlreiche Schriftsteller des 19. Jahrhunderts das neue Verkehrsmittel, zu denen auch Émile Zola gehörte. Er setzte in La Bête Humaine einer Lokomotive ein literarisches Denkmal. Auch Musiker ließen sich von der Eisenbahn inspirieren. So komponierte Gioachino Rossini das Klavierstück Ein kleiner Ausflüglerzug und Hector Berlioz verfasste einen Gesang für Eisenbahn.

Eingang in die bildenden Künste fanden vor allem Zeichnungen und Radierungen, die zur Illustration von Zeitungen oder Büchern dienten und so die neue Technik dokumentierten. So zeichnete beispielsweise Victor Hubert 1837, dem Jahr der Eröffnung der Bahnlinie von Paris nach Saint-Germain-en-Laye, Züge und Bahnanlagen der neuen Verkehrsverbindung. Den von Jules Janin herausgegebenen Eisenbahnreiseführer Guide de voyageur de Paris à la mer illustrierte Charles-François Daubigny mit zahlreichen Abbildungen, unter denen sich auch eine Ansicht der Eisenbahnbrücke von Maisons-Laffitte aus dem Jahr 1862 befindet. Neben diesen dokumentierenden Ansichten widmeten sich zudem Karikaturisten der Eisenbahn. So zeigt die Zeichnung Impressions et Compressions de voyage von Honoré Daumier durcheinander stürzende Fahrgäste – eine Überspitzung der Gefahren der Geschwindigkeit.

Weniger dem neuen Verkehrsmittel aufgeschlossen war lange Zeit die Malerei, deren Künstler sich im 19. Jahrhundert überwiegend an den Lehren der Académie des Beaux-Arts orientierten. Bevorzugt wurde die Historienmalerei mit ihren christlichen und geschichtlichen Themen, denen Porträts, Landschaftsansichten und Stillleben untergeordnet waren. Die Landschaftsmalerei wiederum widmete sich meist idyllischen Themen, in denen Bauwerke des Industriezeitalters keinen Platz hatten. Eine frühe Ausnahme ist hier das Gemälde Rain, Steam und Speed des englischen Malers William Turner aus dem Jahr 1844. Sowohl seine Motivwahl als auch seine Malweise waren der Entwicklung in der Malerei um Jahre voraus. Dieses Gemälde, mit einem Zug auf einer Eisenbahnbrücke, sah Monet während seines Londonaufenthaltes 1870/71 in der National Gallery.

Monets früheste künstlerische Auseinandersetzung mit dem Motiv der Eisenbahn stammt aus dem Jahr 1870. Im Gemälde Eisenbahn in offener Landschaft - dargestellt ist ein Zug der Bahnlinie zwischen Paris und Saint-Germain-en-Laye - ist das eigentliche Motiv eine sommerliche Wiese mit Baumbestand, auf der sich etwas entfernt eine Gruppe von Sonntagsspaziergängern befindet.Als Horizontlinie skizzierte Monet am linken Bildrand Wagons eines Personenzuges, dessen vorderer Teil rechts hinter den Baumwipfeln verschwindet. Nur der obere Teil des Lokomotivschornsteins überragt diese Bäume und zieht seine Dampfwolke hinter sich her. Die Darstellungsweise des nur im oberen Bereich zu sehenden Zuges mit der langsam in den Himmel aufsteigenden Dampfwolke nahm Monet erneut in Die Eisenbahnbrücke von Argenteuil auf.

Nach 1873 wandte sich Monet wiederholt der Eisenbahnthematik zu. Besonders intensiv arbeitete 1877 an der Serie mit Darstellungen des Pariser Gare Saint-Lazare. In zahlreichen Gemälden entstanden Ansichten der Bahnhofshalle, der Gleisanlagen und der Züge. Wie in seinen anderen Serienbildern ging es Monet in diesen Bildern in erster Linie um die Darstellung des Lichtes zu unterschiedlichen Tageszeiten und Witterungsverhältnissen oder wie John Rewald schrieb: „In dem Bahnhof sah er ein Motiv und kein Thema an sich; er entdeckte und untersuchte die malerischen Aspekte der Maschinen, kümmerte sich aber weder um ihre Häßlichkeit, ihren Nutzen oder ihre Schönheit, noch um ihre Beziehung zum Menschen“.

Zu Monets letzten Eisenbahnbildern gehören seine ebenfalls in Serie gemalten Ansichten der Londoner Charing Cross Bridge. Nur schemenhaft zu erkennen ist in diesen Bildern die Eisenbahnbrücke mit den darauf fahrenden Zügen und der umgebenden Stadtlandschaft. So zeigt beispielsweise die heute im Saint Louis Art Museum befindliche Version von einem auf der Brücke befindlichen Zug lediglich eine kleine Dampfwolke. Das eigentliche Motiv des Gemäldes ist die farbintensive Darstellung eines Sonnenunterganges mit seinen Lichtreflexen auf dem Fluss. Einzig die vor und hinter der Brücke skizzierten Boote erinnern an die Segelboote in Die Eisenbahnbrücke von Argenteuil. Deutlich wird in den Ansichten der Charing Cross Bridge, wie in den anderen Londonansichten Monets aus dieser Zeit, der Einfluss von William Turner und seinem mehr als ein halbes Jahrhundert zuvor entstandenen Bild Rain Steam and Speed.

Monet war nicht der erste Künstler, der sich mit der Eisenbahn und mit Eisenbahnbrücken beschäftige und dennoch symbolisiert kaum ein anderes Gemälde eine Verbindung Industrialisierung und Freizeitgesellschaft, Natur und Technik, oder, wie John Hayes Tucker bemerkt, den „menschlichen Triumph über die Natur“ und eine „neue Hoffnung für die Zukunft“. Der Vergleich mit Gemälden von Monets Zeitgenossen zeigt deutliche Unterschiede in der Behandlung des gleichen Sujet. Camille Pissarros ebenfalls 1873 entstandene Eisenbahnbrücke von Pontoise zeigt das noch deutlich von den vorangegangenen Künstlergenerationen geprägte Landschaftsideal und erinnert eher an Corots Brücke von Mantes. In beiden Bildern durchtrennen Bäume den Blick auf die Brücke und es entsteht ein idyllischer Eindruck. Zudem ist Pissarros Bild menschenleer. Keine Fußgänger, keine Segelboote und vor allem keine Lokomotive stört die Ruhe. Die Eisenbahnbrücke ist deutlich in die Ferne gerückt und weder ihre Funktion, noch ihre moderne Architektur treten deutlich hervor. Zehn Jahre später griff Pissarro das Motiv der Eisenbahnbrücke von Pontoise in einem Entwurf für einen Fächer erneut auf. Personen am linken Ufer, Boote auf dem Fluss im Vordergrund und die dahinterliegende Eisenbahnbrücke mit fahrendem Zug zeigen deutliche Parallelen zu Monets Eisenbahnbrücke von Argenteuil.

Ganz anderes das Gemälde Le pont de l’Europe von Gustave Caillebotte von 1876, das eine Brücke über die Bahnanlagen am Gare Saint-Lazare zeigt. Von der Brücke, auf der sich mehrere Straßen kreuzen, ist im Vordergrund die diagonal in die Bildmitte ragende detailgenaue Wiedergabe der Eisenkonstruktion der Brüstung zu sehen, während rechts im Hintergrund eine Seitenansicht erkennbar ist. Obwohl die linke Bildhälfte und der untere Bildbereich fast ausschließlich die Straße mit ihren Passanten zeigt, ist es vor allem die massive Eisenkonstruktion der Brücke, die das Bild dominiert. Dieses drei Jahre nach Monets Eisenbahnbrücke von Argenteuil entstandene Gemälde zeigt zwar wie die moderne Technik in das Leben der Menschen eingreift, aber es fehlt das Gleichgewicht zwischen Natur und Technik, wie sie Monet in seinem Bild herzustellen versucht hat. Mitte der 1880er Jahre griff Caillebotte das mehr als zehn Jahre zuvor von Monet gewählte Motiv der Eisenbahnbrücke von Argenteuil auf. In diesem Bild zeigt er vom Standpunkt nahe der Brücke aus eine kahle Landschaft, deren einzige belebende Akzente ein in der Ferne herannahender Zug und die Wellenbewegungen des Wassers sind.

Bei Pierre-Auguste Renoirs 1881 entstandenem Gemälde Die Eisenbahnbrücke von Chatou versteckt der Maler die im Titel genannte Brücke nahezu hinter blühenden Obstbäumen. Diese Brücke mit ihren aus Naturstein gefertigten Stützen und der darauf liegenden bogenförmigen Eisenkonstruktion, entspricht eher dem Idealbild seiner Zeitgenossen von einer Brücke. Im Gegensatz zu Monets Eisenbahnbrücke von 1873, in ihrer schmucklosen und klaren Ausführung, knüpft diese Brücke an traditionelle Formen des Brückenbaus an. Und dennoch verbirgt Renoir diese Brücke hinter üppigem Blattwerk und lässt so den Garten mit seinen Bäumen im Vordergrund zum eigentlichen Bildthema werden. Renoir suchte kein Gleichgewicht zwischen Natur und Technik, sondern gab der Wiedergabe der Landschaft den Vorrang und platzierte die Brücke in den Bildhintergrund.

Neben der 1873 entstandenen Version der Eisenbahnbrücke von Argenteuil entstanden im Folgejahr drei weitere Gemälde mit diesem Bildtitel. Hierzu gehören zwei großformatige Bilder, die sich heute im Pariser Musée d’Orsay und im Philadelphia Museum of Art befinden, und eine kleinere Ölstudie im Musée Marmottan Monet. Alle drei Versionen zeigen die Eisenbahnbrücke von Argenteuil von einem Standpunkt dicht bei der Brücke, die als Diagonale von der rechten oberen Ecke zur Bildmitte verläuft und an ihren beiden Enden durch das Laub der Bäume gerahmt wird. Durch die üppige Vegetation im Bildvordergrund und die nicht die gesamte Bildbreite einnehmende Brücke, wirkt diese harmonischer in die Landschaft eingebettet und durchschneidet nicht, wie in der Version von 1873, die Bildmitte. Ein Grund für die veränderte Darstellung der Brücke in der Dreierserie von 1874 könnte die veränderte wirtschaftliche Situation Monets sein. 1872 und 1873 waren für ihn finanziell erfolgreiche Jahre, in denen er zahlreiche Gemälde an den Kunsthändler Paul Durand-Ruel verkaufen konnte. So ist die 1873 entstandene Version der Eisenbahnbrücke von Argenteuil nicht nur ein Symbol des technischen Fortschritts und des Wiederaufbaus Frankreichs nach dem Krieg von 1870/71, sondern steht auch für den Zukunftsoptimismus Monets in diesem Jahr. Eine 1873 einsetzende Wirtschaftskrise hatte auch Auswirkungen auf dem Kunstmarkt, so dass Anfang 1874 Durand-Ruel seine Ankäufe einstellte. Die im Frühjahr desselben Jahres stattfindende erste Gruppenausstellung der Impressionisten sollte hier Abhilfe schaffen. Tatsächlich erhielten Monet und seine Malerkollegen zwar größere Aufmerksamkeit, aber die mit der Ausstellung erhofften lukrativen Verkäufe blieben aus. Vor diesem Hintergrund erklärt sich die veränderte Darstellung bei den drei Ansichten der Eisenbahnbrücke des Jahres 1874. Die Eisenbahnbrücke ist nun Teil der Landschaft und nicht mehr das Symbol einer optimistischen Zukunft.

Blick auf die Eisenbahnbrücke von Argenteuil ist eine weiteres Gemälde des Jahres 1874 mit der Flusslandschaft seines Wohnortes. Die Eisenbahnbrücke ist hier mit einigem Abstand vom gegenüberliegenden Flussufer, als zweite Horizontlinie, mit der Silhouette von Argenteuil im Hintergrund dargestellt. Den Vordergrund bestimmt eine Sommerwiese mit einer Mutter und ihrem Kind beim Spaziergang. Es handelt sich hierbei um Monets Frau Camille und den siebenjährigen Sohn Jean. Die waagerecht in der Bildmitte verlaufende Eisenbahnbrücke ist gegenüber der Darstellung von 1873 aus größerer Entfernung und nur skizzenhaft wiedergegeben und wirkt hier – anders als zuvor in einem von der Sonne erstrahlten Licht fast weiß – eher grau. Die Brücke ist in diesem Gemälde nur noch Teil des Hintergrundes, während Familie und Landschaft in den Vordergrund rücken.

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Source : Wikipedia