Buster Keaton

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Geschrieben von tron 23/04/2009 @ 00:07

Tags : buster keaton, schauspieler, kultur

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Buster Keaton

Buster Keaton

Buster Keaton (eigentlich Joseph Francis Keaton; * 4. Oktober 1895 in Piqua, Kansas; † 1. Februar 1966 in Woodland Hills, Kalifornien) war ein US-amerikanischer Schauspieler, Komiker und Regisseur.

Keaton zählte neben Charles Chaplin und Harold Lloyd zu den erfolgreichsten Komikern der Stummfilmzeit. Wegen seines bewusst ernsten, stoischen Gesichtsausdrucks wurde er The Great Stoneface und Der Mann, der niemals lachte genannt. Ein weiteres Markenzeichen ist sein pork pie hat, ein runder, flacher Hut aus Filz.

Durch sein akrobatisches Talent machte er schon als Kind Karriere im Vaudeville, ehe er mit einundzwanzig Jahren in den Filmen von Roscoe Arbuckle auftrat. Drei Jahre später begann er mit der Produktion eigener, sehr erfolgreicher Komödien. Mit The Navigator gelang ihm 1924 der Durchbruch und der Anschluss zu den beliebtesten Komikern seiner Zeit, Chaplin und Lloyd.

Im Zuge des finanziellen Misserfolgs seines aufwendigen Films The General wurde Keaton 1928 Schauspieler bei MGM. 1933 wurde ihm, mittlerweile alkoholkrank, aufgrund anhaltender Konflikte mit dem Firmenvorstand gekündigt und er geriet in Vergessenheit. In den 1950er Jahren begann die Wiederentdeckung und Würdigung seiner technisch innovativen Stummfilmkomödien, die heute zu den bedeutendsten Werken der Filmgeschichte gezählt werden.

Joseph Frank (später: Francis) Keaton wurde als erstes Kind von Joseph („Joe“) Hallie Keaton und Myra Keaton, geb. Cutler, in Piqua, einem kleinen Ort im Mittleren Westen der USA, geboren. Der Familientradition entsprechend, wurde der Sohn nach seinem Vater, aber auch nach seinem Großvater mütterlicherseits benannt. Den Namen Buster gaben ihm seine Eltern angeblich, nachdem er unverletzt einen gefährlichen Sturz die Treppe hinunter überstand. Dies soll den Entfesselungskünstler Harry Houdini zur Bemerkung veranlasst haben: „That’s sure some buster your baby took!“ (etwa: „Das war ein ganz schöner Sturz, den euer Baby da hingelegt hat“). Marion Meade äußerte in ihrer Keaton-Biographie jedoch die Vermutung, dass der legendäre Houdini erst nachträglich in die Anekdote Einzug fand. Als gesichert gilt, dass Keaton der erste war, der den später häufiger auftauchenden Vornamen Buster trug.

Seine Eltern waren zum Zeitpunkt seiner Geburt auf Tournee mit der Mohawk Indian Medicine Show, einer damals üblichen Mischung aus Wunderheilung und Unterhaltung. Ab 1899 suchten Myra und Joe Keaton ihr Glück in den Vaudeville-Shows von New York. Nach einem enttäuschenden Start nutzen die beiden ab Oktober 1900 das Talent ihres Sohnes, Stürze unbeschadet wie klaglos zu überstehen, und nahmen ihn mit auf die Bühne. Als „menschlicher Mop“ wurde er vom Vater rücksichtslos, aber zum Gaudium des Publikums in die Kulissen geschleudert. Inhalt dieser burlesken, slapstickartigen Nummern war die harsche Erziehung des Sohnes. Dabei lernte Buster früh, dass die Zuschauer umso mehr lachten, je weniger er es tat. Die außergewöhnlich brutal anmutenden Darbietungen entwickelten sich zu einem Publikumserfolg. Aus den Two Keatons wurden bald The Three Keatons mit Buster als Star.

Doch auch die New York Society for the Prevention of Cruelty to Children (NYSPCC oder, nach einem ihrer Gründer, Gerry Society) interessierte sich für das Kind. Diese gemeinnützige Organisation zeigte Misshandlung und Ausbeutung von Kindern an. Die Eltern versuchten dem zu begegnen, indem sie Buster als kleinwüchsigen Erwachsenen oder um einige Jahre älter ausgaben. Mit nur einem Auftrittsverbot, im Staat New York von 1907 bis 1909, kamen die Keatons glimpflich davon. Joe Keaton musste jedoch seine Pläne, die ganze, mittlerweile um die Kinder Harry (Spitzname „Jingles“) und Louise erweiterte Familie auf die Bühne zu bringen, fallen lassen. Buster Keaton selbst verwahrte sich auch noch später gegen die Sichtweise, die Schläge und Stürze auf der Bühne seien eine Form der Kindesmisshandlung gewesen.

Da er nahezu seine ganze Kindheit und Jugend im Vaudeville verbrachte, erfuhr Keaton nie eine geregelte schulische Ausbildung. Im Alter von 21 Jahren beschloss er, sich künstlerisch von seinen Eltern zu trennen und ein eigenes Engagement zu suchen. Keaton war mittlerweile zu groß für den Jungen, den er spielen sollte; zudem litt die Nummer unter dem mittlerweile ausgeprägten Alkoholismus des Vaters.

Keaton sollte ab März 1917 in New York in einer extravaganten Musik-Revue auftreten. Zufällig traf er einen alten Freund aus seiner Jugend, der nun in einem Filmstudio arbeitete. Dieser lud Keaton ein, das Studiogelände zu besuchen und stellte ihm Roscoe Arbuckle vor, der seinerzeit als der beliebteste Filmkomiker neben Charles Chaplin galt. Als Keaton sich durch das Studio führen ließ, arbeitete Arbuckle gerade an seinem ersten Film unter seinem neuen Produzenten Joseph Schenck.

Keaton war Arbuckle gegenüber zunächst eher skeptisch eingestellt, da er ungefragt Bühnenroutinen der Keatons in einem Film übernommen hatte. Außerdem galten die „bewegten Bilder“ als Konkurrenz des Vaudeville. Die Technik des Filmens aber faszinierte Keaton. Das Angebot Arbuckles, stante pede in dessen Film aufzutreten, schlug er daher nicht aus: The Butcher Boy (1917) gilt als Keatons Leinwanddebüt. In der von Buster Keaton improvisierten Sequenz ist er bereits mit seinen späteren Markenzeichen, dem fast unbewegtem Gesichtsausdruck und dem flachen pork pie hat, zu sehen. Eine Anekdote besagt, dass er sich am selben Tag eine Kamera vom Set auslieh, um sie zu Hause neugierig auseinanderzunehmen. Begeistert ließ Keaton seinen einträglichen Bühnenvertrag auflösen, um für weit weniger Geld bei den Filmen von Arbuckle mitzuwirken.

Bis 1920 drehte Keaton 15 Two-Reeler (Kurzfilme von etwa 20 bis 25 Minuten Länge) als Partner von Arbuckle und wurde so mit jeder Facette des Filmemachens vertraut gemacht. Auch wenn er sich von Kindheit an das „Poker-Face“ für seine Bühnenauftritte angewöhnt hatte, ist Buster in den Filmen dieser Phase seiner Karriere teilweise hysterisch lachend zu sehen. Doch Keatons subtiles Humorverständnis und seine Erfahrungen aus dem Vaudeville prägten im Lauf der Zeit den Stil der Filme Arbuckles immer stärker. Er entwarf nicht nur den Großteil der Gags und der Handlung, sondern führte bald neben Arbuckle Regie.

Nach seinem Kriegsdienst von Juli 1918 bis März 1919 in Frankreich kehrte Buster Keaton trotz besserer Angebote zu Arbuckles Comique Studio zurück. Seit 1917 war das Studio im noch jungen Hollywood beheimatet, das besseres Klima und damit mehr Außendrehtage bot als New York. Nach nur drei weiteren gemeinsamen Filmen nahm Arbuckle allerdings Ende 1919 das Angebot an, mit der Produktionsfirma Famous Players-Lasky (später Paramount Pictures) Filme in Spielfilmlänge (damals 60–70 Minuten) zu drehen. Arbuckles bisheriger Produzent Joseph Schenk bot daraufhin Keaton an, Arbuckles Stelle einzunehmen und eigene Filme in kreativer Freiheit zu drehen. Das neue Filmstudio Metro (später aufgegangen in Metro-Goldwyn-Mayer) sollte den Vertrieb sämtlicher Keaton-Filme übernehmen.

Buster Keaton drehte seine Filme im alten Studio von Charlie Chaplin. Seinen gelungenen, aber nicht umwerfenden Erstling The High Sign (1920) hielt er vorerst zurück. Keatons erste Veröffentlichung One Week („Flitterwochen im Fertighaus“) von 1920 hingegen gilt heute als Klassiker des Genres. Der originelle, aufwendige und klug konstruierte Kurzfilm handelt von dem letztlich desaströsen Versuch eines frischvermählten Pärchens, sich ein Fertigteil-Haus nach Anleitung zu zimmern.

Von den insgesamt 19 Kurzfilmen aus den Keaton-Studios zählt heute Cops (1922) zu den bekanntesten: Am Höhepunkt jagen hunderte Polizisten Buster durch die Straßen von New York. Dieses Motiv findet sich variiert wieder in seinen abendfüllenden Komödien Seven Chances (hier sind es erst hunderte heiratswillige Bräute, schließlich unzählige Felsbrocken) und Go West (mit einer Rinderherde in Chicago).

Erst relativ spät – verglichen mit den anderen großen Stummfilmkomikern der Zeit, Charlie Chaplin und Harold Lloyd – verlegte sich Keaton auf abendfüllende Komödien. Während sein erster Versuch The Three Ages (1923) im Prinzip aus drei Kurzfilmen bestand und den typischen, comic-artigen Humor der Kurzfilme aufwies, änderte Keaton seinen Stil grundlegend mit Our Hospitality. Ab jetzt legte er höheren Wert auf Glaubwürdigkeit der Gags, aus der Überzeugung, das Publikum sonst nicht an die Geschichte fesseln zu können.

In Our Hospitality ist neben seinem Vater Joe Keaton das einzige Mal seine damalige Ehefrau in einem seiner Filme zu sehen. Natalie Talmadge war die Schwägerin seines Produzenten Joseph Schenk. Keaton heiratete sie 1921. Ihr erster gemeinsamer Sohn James ist im Alter von einem Jahr ebenfalls in dem Film zu sehen.

Mit The Navigator schloss Keaton endgültig zu den beiden populärsten Filmkomikern der Zeit, Chaplin und Lloyd, auf. Es blieb eine seiner finanziell erfolgreichsten Produktionen. In dem 1924 gedrehten Film verschlägt es ihn und seine Partnerin Kathryn McGuire auf ein verlassenes, riesiges Schiff, das ziellos im Ozean treibt.

Die nächsten Filme (Seven Chances, Go West und – als sein größter kommerzieller Erfolg – Battling Butler) bestätigten die außergewöhnliche Popularität Keatons, dessen Ruhm auch darauf gründete, dass er spektakuläre Stunts erfand und selbst ausführte. Die Dreharbeiten waren so stets mit großem Risiko verbunden: Bei einer Szene am Höhepunkt von Our Hospitality (einem Stunt an einem Wasserfall) schluckte er zu viel Wasser; sein Magen musste ausgepumpt werden. Bei Sherlock Jr. (1924) wurde sein Kopf mit Wucht gegen Gleise geschleudert. Keaton litt danach unter schweren Kopfschmerzen, die nach einigen Tagen verschwunden waren. Der Bruch eines Nackenwirbels, den er sich dabei offenbar zugezogen hatte, wurde zufällig und erst Jahre später bei Röntgenaufnahmen entdeckt.

Mit The General, einer 1926 gedrehten, epischen Komödie, die zur Zeit des Amerikanischen Bürgerkriegs spielt, trieb Keaton seinen Anspruch in Sachen Glaubwürdigkeit und Authentizität auf die Spitze: Er ließ eine historische Dampflokomotive in die Tiefe stürzen. Diese einzelne Szene zählt zu den teuersten der ganzen Stummfilm-Epoche. Das zeitgenössische Publikum konnte sich für den Film jedoch nicht begeistern, und auch von den meisten Kritikern wurde das Werk meist als langweilig abgetan.

Nach diesem Flop übernahm sein Produzent Joseph Schenck verstärkt die Kontrolle über die Produktionen Keatons und stellte diesem – gegen Keatons Willen – Drehbuchautoren und Regisseure zur Seite. Vor allem achtete er strenger auf das Budget. Der folgende Film College (1927) litt deutlich unter den neuen Beschränkungen, wenn auch Keatons Handschrift unverkennbar ist. Letztlich spielte die eher konventionelle Komödie an den Kinokassen nicht mehr Geld ein als The General.

In Steamboat Bill Jr. (1928) realisierte Keaton den vielleicht gefährlichsten und legendärsten Stunt seiner Karriere, indem er eine Hausfassade auf sich kippen ließ und nur durch ein kleines Giebelfenster verschont bleibt. Es sollte seine letzte unabhängige Produktion werden. Die Kosten wurden noch einmal in die Höhe getrieben, als das Finale des Films samt bestehender Bauten geändert werden musste, weil kurz zuvor eine verheerende Überschwemmung in Amerika Schlagzeilen gemacht hatte, und deshalb aus der ursprünglich geplanten Flut ein Hurrikan werden sollte. Die Einnahmen des Films blieben hinter denen von The General und College zurück.

Noch während der Dreharbeiten löste Produzent Joseph M. Schenck, inzwischen Präsident der United Artists, seinen Vertrag mit Keaton. Diesem legte er nahe, einen Vertrag mit MGM, dem mittlerweile größten Filmstudio, zu unterzeichnen. Sowohl Chaplin als auch Lloyd warnten Keaton vor dem kontraproduktiven Studiosystem. Doch Keaton ließ sich von Joseph Schenk überzeugen. Später bezeichnete er diesen Schritt als den größten Fehler seines Lebens.

Bei MGM sollte sich Keaton dem rigiden Studio-System unterwerfen. So wurde etwa verlangt, strikt nach einem vorliegenden Drehbuch zu arbeiten. Das widersprach Keatons bisherigem Arbeitsstil, der – ähnlich wie andere Stummfilmkomiker – den Großteil seiner Ideen aus der Improvisation schöpfte und niemals nach einem Drehbuch arbeitete. Es kam zu ernsthaften Spannungen zwischen dem mächtigen Produzenten Louis B. Mayer und Keaton, der sich vorerst einen gewissen Freiraum erkämpfen konnte. Sein erster Film bei MGM The Cameraman (1928) gilt als der letzte im Stile Keatons. Den großen Erfolg der Komödie verbuchte das Studio für sich und entzog Keaton nicht nur langjährige Mitarbeiter, die mit ihm zu MGM gewechselt waren, sondern auch künstlerischen Einfluss. Stattdessen bekam er Berater zur Seite gestellt, die lenkend in die Entwicklung des Films eingreifen sollten. Seinem letzten Stummfilm Spite Marriage (1929) ist das deutlich anzumerken. Obwohl diesmal streng nach einem genauen Drehbuch entstanden, wirkt der Film nach Meinung von Kritikern viel weniger stringent als die klassischen Keaton-Komödien.

Schon Spite Marriage, der in der Zeit des aufstrebenden Tonfilms entstand, wollte Keaton als Tonfilm produzieren. Wegen seiner Stimme oder Aussprache machte er sich keine Sorgen. Doch als Angestellter hatte er auf Entscheidungen des Studios keinen Einfluss. Als er dann in Tonfilmen besetzt wurde, bemängelte Keaton zudem die aufkommende Mode, auf visuelle Komik zugunsten alberner Dialoge zu verzichten. Jede der von Keaton nur unwillig gedrehten Komödien hatte er drei- oder viermal zu drehen, jedes Mal in einer anderen Sprache: Auf diese Weise wurden Tonfilme aus Hollywood Anfang der 1930er Jahre weltweit vermarktet. Zu Keatons erstem Tonfilm Free and Easy (1930, MGM) vermerkt Jim Kline in seinem Buch The Complete Films of Buster Keaton: „Buster talks! Buster sings! Buster dances! Buster looks depressed!“ Heute fast vergessen, spielten dieser und die folgenden Filme mehr Geld ein als die Stummfilme der Keaton-Studios, insbesondere Sidewalks of New York (1931), eine Komödie, die Keaton von Anfang an stark missfiel. 1932 startete MGM den Versuch, Keaton und Jimmy Durante als Komikerduo zu etablieren. Über den bewusst lauten und schnellredenden Durante als Partner zeigte sich der eher stille Keaton sehr unglücklich.

In dieser Zeit verstärkte sich Keatons Alkoholismus, der bereits mit Ende seiner Unabhängigkeit eingesetzt hatte. Zu Drehterminen erschien er meist angetrunken oder gar nicht. Seine Frau Natalie Talmadge reichte 1932 die Scheidung ein – lange Auseinandersetzungen über Aufteilung des Vermögens und Sorgerecht der beiden Kinder folgten. 1933 wurde sein Anstellungs-Vertrag bei MGM nach mehreren Streitigkeiten mit Louis B. Mayer gekündigt. Im selben Jahr verstarb mit Roscoe „Fatty“ Arbuckle sein vielleicht engster Freund. Dessen Ruf und Karriere war inzwischen, trotz Freispruch nach einer Mordanklage, ruiniert. Keaton selbst machte negative Schlagzeilen. Die privaten, beruflichen und finanziellen Probleme verstärkten seine Alkoholsucht. Er heiratete seine private Krankenschwester Mae Scibbens, die ihm während des Entzugs helfen sollte. Die Ehe wurde nach weniger als drei Jahren wieder geschieden. Mit der Unterstützung seines Arztes und seiner Familie gelang es Keaton, sich von der Sucht weitestgehend zu befreien und mit kleinen Engagements sich und seine Familie über Wasser zu halten.

Für die breite Öffentlichkeit war er praktisch von der Bildfläche und aus dem Bewusstsein verschwunden. Er trat zunächst in billig produzierten Kurzfilmen der kleinen Educational Studios auf. Die vielversprechende französische Produktion Le Roi des Champs-Élysée (1934) mit Keaton in der Hauptrolle fand nicht die erhoffte Aufmerksamkeit. Ab 1937 arbeitete Keaton erneut bei MGM – vornehmlich als Gagman hinter den Kulissen, für einen Bruchteil seines letzten Gehalts. Unter anderem ersann er Gags für Filme mit Red Skelton, den Marx Brothers und Laurel und Hardy. Während er sowohl mit Red Skelton befreundet war und Laurel und Hardy sehr schätzte, äußerste er sich später negativ über den Arbeitsstil der Marx-Brothers: Sie nähmen die Komik nicht ernst. Von 1939 bis 1941 drehte er für Columbia zehn Kurzfilmkomödien. Diese waren zwar billig produziert und wenig originell, doch zeigte sich Keatons nach der Alkoholkrankheit wiederhergestellte Arbeitsfähigkeit. Durch Freunde erhielt er außerdem gelegentlich die Möglichkeit, in großen Studioproduktionen mitzuwirken: Für die Komödie Hollywood Cavalcade (20th Century Fox, 1939) übernahm er etwa die Regie für ein kurzes Film-im-Film-Segment, in dem er auch mitspielte. Nach einem Jahr ohne Filmengagement war er ab 1943 wieder sporadisch in einigen Komödien von Universal und anderer, kleinerer Studios zu sehen. In San Diego, I Love You (Universal, 1944) findet sich ein in Keatons Filmen seltener Moment: Buster lächelt herzlich.

Aufgrund der spärlichen Filmarbeit nahm Keaton in den 1940er Jahren einige Bühnen- und Varietéengagements an, sowohl in den USA, als auch in Europa, und kehrte damit zu seinen Wurzeln zurück. Unter anderem absolvierte er im prestigeträchtigen Cirque Medrano in Paris ab 1947 einige erfolgreiche Gastauftritte – zusammen mit seiner Ehefrau: Schon 1940 heiratete Keaton die um dreiundzwanzig Jahre jüngere Eleanor Norris, die bei MGM als Tänzerin unter Vertrag stand. Die glückliche Ehe hielt bis zum Ende seines Lebens.

1949 erinnerte der einflussreiche Filmkritiker James Agee in einem Artikel im Life Magazine tief beeindruckt an den „‚stummsten‘ aller Stummfilmkomiker“ (Keaton). Amerikanische Filmclubs begannen, seine Filme – soweit noch vorhanden – wieder zu zeigen: Bis auf The General, The Navigator und einige seiner Kurzfilme galten Keatons Stummfilme als zerstört oder verschollen.

Auch das noch junge Medium Fernsehen begann sich nun für Keaton zu interessieren: Für The Buster Keaton Comedy Show (aufgezeichnet vor Live-Publikum, 1949) und The Buster Keaton Show (1950–51) spielte Keaton in neuen Sketchen – meist mit seiner Frau. Keaton beendete jedoch diese Reihen nach kurzer Zeit. Es folgten Gastauftritte in Talk-Shows, Serien und anderen Sendungen (unter anderem in Candid Camera, der Originalversion von Versteckte Kamera). Im Bereich der Werbung taten sich ebenfalls für Buster Keaton neue Betätigungsfelder auf. So wurde er Star einiger Industriefilme und drehte zwischen 1956 und 1964 Fernseh-Werbespots für Colgate, Alka-Seltzer, 7-Up, Ford, Milky Way, Budweiser und andere.

Von seinen wieder zahlreichen Cameo-Auftritten in Filmen verschiedenster Studios ist besonders Billy Wilders Sunset Boulevard (1950) hervorzuheben: Er stellt quasi sich selbst in einer makaber anmutenden Bridgerunde vergessener Stummfilmstars dar. Zwei Jahre später kam es zu einem ähnlichen denkwürdigen, wenn auch kurzen Auftritt in Charlie Chaplins Limelight: Erstmals sind die beiden größten Komiker der Stummfilmzeit gemeinsam in einem Film zu sehen, bezeichnenderweise als alternde Vaudeville-Komiker am Ende ihrer Karriere.

Paramount produzierte 1957 die Filmbiografie The Buster Keaton Story (Drehbuch und Regie: Sidney Sheldon). Keaton wurde offiziell als Berater herangezogen, seine Einwände wurden jedoch selten beachtet. Auch Hauptdarsteller Donald O’Connor distanzierte sich später von dem Film, der Keatons Leben teils unwahr wiedergibt. Seine eigenen Erinnerungen erschienen 1960 unter dem Titel My Wonderful World of Slapstick.

Mit dem Geld, das ihm der Film mit seinem Namen brachte, erwarb Keaton ein Haus – von ihm „Ranch“ genannt – in Kalifornien, das er mit seiner Frau für den Rest seines Lebens bewohnte. Seine luxuriöse „Italian Villa“ in Beverly Hills, die er am Höhepunkt seines Ruhmes besaß, musste er in den 1930er-Jahren aufgeben. 1952 sorgte James Mason als neuer Besitzer der einstigen Villa Keatons für eine Überraschung: In einer versteckten Abstellkammer entdeckte Mason längst vergessene Kopien von Keatons Filmklassikern. Durch den chemischen Zerfall des Filmmaterials, das früher auf Nitrat basierte, war dieses teilweise schwer beschädigt und höchst feuergefährlich. Der obsessive Filmsammler Raymond Rohauer, den Keaton 1954 bei einer der Wiederaufführungen von The General kennenlernte, investierte in die Rettung der Filme. Nach einer Vereinbarung mit Keaton sicherte sich Rohauer die Rechte an den noch existierenden Klassikern und übernahm den Vertrieb an Programmkinos und Festivals. So organisierte Rohauer 1962 aufsehenerregende Wiederaufführungen der restaurierten Fassung von The General in 20 Städten Deutschlands, angefangen in München. Keaton, der die Tour begleitete und den Film ausgesucht hatte, wartete während der Vorstellungen vor dem Kino: Er sähe sich nie seine eigenen Filme mit Publikum an.

Bereits 1959 wurde Keaton ein Ehren-Oscar für seine Verdienste um die Filmkomödie verliehen.

Als lebende Legende griff er für seine Filmauftritte öfter auf sein typisches Outfit aus der Stummfilmzeit zurück. Der kanadische Kurzfilm The Railrodder (1965, Drehbuch und Regie: Gerald Potterton) ist eine Hommage an Keatons Stummfilme, vor allem aber an die Landschaft Kanadas. Während der Dreharbeiten zu The Railrodder entstand die Dokumentation Buster Keaton Rides Again. Neben biographischen Stationen gibt sie Einblicke in die Persönlichkeit und Arbeitsweise des alternden Keaton.

Im selben Jahr verwirklichte Samuel Beckett mit Keaton in der Hauptrolle seinen experimentellen Stummfilm Film (Regie: Alan Schneider), der zum Filmfestival von Venedig eingeladen wurde. Das Premierenpublikum empfing den Stargast Keaton mit stehenden Ovationen.

Als letzte Kinoproduktion drehte Keaton unter der Regie von Richard Lester A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (1966). Zu der Zeit war er gesundheitlich bereits sehr angeschlagen, bei gefährlichen Stunts wurde er diesmal gedoubelt. Mit dem Kopf gegen einen Baum zu rennen ließ er sich dennoch nicht nehmen.

Bereits seit mehreren Jahren verschlechterte sich Keatons Gesundheitszustand zusehends, was sich teilweise in starken Hustenanfällen äußerte. Die Diagnose Lungenkrebs, erst im weit fortgeschrittenen Stadium gestellt, wurde ihm von seiner Frau und dem Arzt allerdings verschwiegen. Buster Keaton starb am 1. Februar 1966 im Alter von 70 Jahren in seinem Haus an den Folgen seiner Krankheit.

Erst Monate danach kam A Funny Thing Happened on the Way to the Forum in die Kinos. Ein knappes Jahr nach seinem Tod fand schließlich in den USA die letzte Premiere eines Films mit Keaton in einer Nebenrolle statt. In der 1965 gedrehten amerikanisch-italienischen Co-Produktion War Italian Style spielte er einen Nazi-General. In der letzten Szene lassen zwei Marines den gefangenen General (Buster Keaton) frei und übergeben ihm Zivilisten-Kleidung, die sich als das typische Buster-Outfit entpuppt. Mit seinem ausgebeulten Frack und flachen Hut blickt er ein letztes Mal auf die Soldaten, wendet sich von der Kamera ab und wandert davon.

Ein Großteil der Filme der Stummfilmära ist zerfallen oder verloren, darunter auch einige Filme, die Keaton mit Arbuckle drehte. Die Filme, für die Keaton verantwortlich zeichnet, sind aber erhalten worden, wenn auch einige nur in schwer beschädigter Fassung oder in Fragmenten. So fehlen in den Kurzfilmen Hard Luck, nach einem Interview Keatons liebster Film, und Daydreams ganze Sequenzen. Bei den restaurierten Fassungen behalf man sich mit Standbildern, welche die fehlenden Szenen ersetzen. Auch in Convict 13 fehlen einige Momente, was in der restaurierten Fassung zu starken Sprüngen innerhalb einzelner Szenen führt. Der Langfilm The Three Ages hat nur in einer optisch lädierten Version überlebt, da das erst in den 1950er Jahren wiederentdeckte und bis heute einzige Negativ vom Nitratzerfall stark angegriffen war. Gleiches gilt für den Kurzfilm The Boat.

Im überwiegenden Teil seiner Filme, die in der Zeit seiner künstlerischen Unabhängigkeit entstanden, spielte Keaton den naiven, ungeschickten jungen Mann – oft auch einen weltfremden Millionär –, der von seiner geliebten Frau abgelehnt wird, weil er offenbar gewissen Anforderungen nicht entspricht. In Cops will sie mit ihm nichts zu tun haben, bis er ein erfolgreicher Geschäftsmann ist. In The General verlässt ihn seine Geliebte, weil er sich nicht wie die anderen Männer freiwillig zum Kriegsdienst meldet. Während des Films versucht er meist vergeblich, die Geliebte von seinen Qualitäten zu überzeugen, ehe er angesichts einer großen Krise über sich hinauswächst. Am Ende von College etwa rettet er durch sportliche Höchstleistungen seine bedrohte Angebetete, nachdem er zuvor in sämtlichen Sportarten kläglich scheiterte. In The Navigator muss er sich als verwöhnter Millionär auf einem riesigen, verlassenen Schiff mitten im Ozean zurecht finden und rettet schließlich seine Geliebte vor wilden Kannibalen.

Der romantische Plot lieferte aber nur die Rahmenhandlung. Nichts inspirierte Keaton mehr in seinem filmischen Schaffen als technische Geräte und mechanisierte Vorgänge. Dementsprechend sind sie sowohl thematisch als auch stilistisch der eigentliche Mittelpunkt seiner Geschichten und Gags, etwa Dampflokomotiven in The General und Our Hospitality, Schiffe in The Navigator und Steamboat Bill Jr., oder Filmkameras und das Kino an sich in The Cameraman und Sherlock Jr.. Der Kurzfilm The Electric House handelt praktisch nur von dem Traum eines vollkommen mechanisierten Haushalts: Die Stiege wird per Knopfdruck zur Rolltreppe, die Stühle beim Esstisch bewegen sich per Schalter, und das Essen wird mit einer Spielzeugeisenbahn von der Küche direkt auf den Esstisch serviert. Freilich entwickelt sich durch Fehlfunktionen der Traum bald zum Albtraum.

Das für das Kino prädestinierte Thema der Verfolgungsjagden ist ebenfalls wichtiger Teil der Filme Keatons. Seine aufwendigen wie spannend konstruierten Sequenzen zählen zu den Klassikern der Filmgeschichte. Als herausragendes Beispiel sei die turbulente Verfolgungsjagd am Höhepunkt von Sherlock Jr. genannt: Sherlock jr. (Buster Keaton) flüchtet vor den Gangstern erst zu Fuß, dann als Beifahrer auf einem Motorrad – allerdings ohne zu merken, dass der Fahrer abhanden gekommen ist –, und nach einem betont kurzen Intermezzo (die Befreiung des Mädchens) dann mit dem Automobil der Gangster, die ihm mit einem weiteren Auto bald wiederum dicht auf den Fersen sind. Auch sein als Meisterwerk gefeierter Film The General besteht zum Großteil aus der Verfolgungsjagd zweier Dampflokomotiven. Andere einprägsame Variationen des Motivs Verfolgung finden sich prominent in Cops, Seven Chances und Go West: Hier sind es keine Fahrzeuge, sondern eine schier unüberschaubare Masse an uniformierten Polizisten, Bräuten in Hochzeitskleidern, oder Rindern, vor der Buster verzweifelt flüchten muss.

Als außergewöhnlich und innerhalb der Stummfilmära einzigartig gilt Keatons zitiertes Poker-Face (auch „Stoneface“, „Deadpan“ oder „Frozen Face“), das er als Markenzeichen mit Beginn der Produktion der eigenen Filme etablierte. Schon während seiner Kindheit bei den Auftritten im Vaudeville antrainiert, blieb dies bis zuletzt sein künstlerisches Markenzeichen. Als Ausnahme gelten lediglich einige seiner frühen Filme mit Fatty Arbuckle, in denen man einen lachenden Buster Keaton sehen kann.

Der Vergleich zwischen seinem Stoneface und den emotionslosen Objekten und Maschinen, mit denen er sich umgibt, drängt sich auf. Doch bedeutete dieser unbewegte Gesichtsausdruck nicht, dass Keaton als Schauspieler ausdruckslos war. Im Gegenteil schwärmte etwa James Agee in seinem Artikel im Life Magazine genau aus diesem Grund von der Ausdrucksstärke Keatons.

Neben seinen markanten, fast unbewegten Gesichtszügen ist Keaton für seine aufwendigen Stunts berühmt, die einen großen Teil seiner visuellen Komik ausmachen: Beispielsweise seine prat falls, slapstickartige Stürze, bei denen Keaton, kaum kommt er mit dem Kopf am Boden an, praktisch nochmals um sich selbst wirbelt. Diese akrobatische Art des Aufprallens demonstriert und variiert Keaton in so gut wie allen seinen Komödien. Als er auf Langfilme wechselte, wurden seine Stunts anspruchsvoller und entsprechend risikoreicher. Legendär wurde die Wirbelsturm-Sequenz in Steamboat Bill Jr., während der eine Hausfassade auf Buster kippt, und dieser nur durch ein kleines Giebelfenster gerettet wird, in dessen Aussparung er zu stehen kommt. Eine Abweichung Keatons um Zentimeter von der markierten Position hätte verheerende Folgen gehabt.

Nicht nur in seinen oftmals lebensgefährlichen Stunts, auch in seinen Gags spielte Keaton zuweilen offen mit dem Tod, sehr deutlich im Kurzfilm Convict 13, seiner zweiten Veröffentlichung: Durch eine Verwechslung wird Buster für einen zum Tode verurteilten Verbrecher gehalten. Alle Mitgefangenen versammeln sich auf der Tribüne, als erwarte sie ein Unterhaltungsprogramm. Heimlich wurde der Galgenstrick jedoch zuvor mit einem elastischen Gummiseil ausgetauscht. Als Buster mit der Schlinge um den Hals durch die Falltür des Galgens fällt, schwingt er gut ein dutzend Mal wie ein Jo-Jo rauf und runter. Der verblüffte Wärter wendet sich mit der Bitte um Entschuldigung an die verärgerten Häftlinge und verspricht: „Um das wieder gut zu machen, hängen wir morgen zwei von euch.“ Abgesehen von diesem todesnahen Humor sprechen Kritiker von einer allgegenwärtigen Melancholie, die Keatons Filme auszustrahlen scheinen.

Im Gegensatz zu Chaplin, der gern romantische Liebesgeschichten erzählte und Frauen bewusst als idealisiertes Sehnsuchtsobjekt in Szene setzte, sind die Frauen in Keatons Filmen dem männlichen Helden ebenbürtig. Sein Zugang zum Thema „Romantik“ ist betont trocken und unsentimental, in einigen Fällen zynisch. In Our Hospitality sieht Buster, wie ein Mann seine Frau schlägt und brutal misshandelt. Couragiert tritt er dazwischen – und wird von der Frau empört weggestoßen, die sich daraufhin wieder bereitwillig vom Gatten misshandeln lässt. Romantik, so scheint es, ist nur für sehr naive Seelen. Etwas überdrehter geht es in seinem Kurzfilm The Frozen North zu: Er muss sehen, wie seine Frau verliebt einen anderen Mann küsst. Theatralisch kullert ihm eine Träne über die Wange; aufgewühlt erschießt er beide. Beim genauen Blick auf die Leichen stellt er fest: Es war nicht seine Frau – er hat sich im Haus geirrt. Anders als Chaplin setzt Keaton Pathos nur zur Parodie ein.

Die technischen Möglichkeiten des Mediums nutzte und erweiterte Keaton wie kein anderer der großen Stummfilmkomiker. Als Pionierleistung in diesem Zusammenhang gilt einmal mehr The General: Der überwiegende Teil des Films wurde mit fahrenden Kameras gedreht. Darüber hinaus kam in seinen Filmen ausgefeilte Tricktechnik zum Einsatz, deren Ergebnisse gerade wegen der damals vergleichsweise primitiven Technik auch noch heute überraschen. Eine der herausragendsten Spezialeffekt-Sequenzen der Filmgeschichte findet sich in Sherlock Jr.: Buster betritt aus dem Zuschauerraum die Kinoleinwand. Durch eine rasche Schnittfolge ändert sich ständig die Umgebung – von einem Hausportal zu Wüste, Brandung, Schneelandschaft bis Dschungel mit Löwen – und der im Film gefangene Buster muss sich diesen plötzlichen Veränderungen stetig anpassen. Bezeichnend ist allerdings, dass Keaton derartige optische Filmtricks, wie sie etwa auch in The Playhouse verblüffend eingesetzt werden (Buster erscheint bis zu neun Mal im selben Bild), nur in Ausnahmen zur Täuschung benutzte: Sie wurden meist dort verwendet, wo sie als Tricks offenkundig sind. Er legte großen Wert auf Authentizität; die Stunts sollten zweifellos als so gefährlich und real wahrgenommen werden, wie sie es waren. Als für The General eine brennende Brücke unter der Last einer Dampflok zusammenbrechen und die Lok mit in die Tiefe reißen sollte, verzichtete er auf die Verwendung eines Modells, wie dies schon damals üblich war. Stattdessen ließ er eine Brücke bauen und diese samt einer echten (allerdings unbesetzten) Dampflok einstürzen. Auch die zwölfminütige Wirbelsturm-Sequenz in Steamboat Bill Jr. wurde ohne filmische Tricks, sondern mittels Kran, aufwendigen Kulissen und kräftigen Flugzeugmotoren realisiert.

Zu Keatons Truppe hinter der Kamera, die er teilweise von Arbuckle übernommen hatte, zählten insbesondere der Regisseur Eddie Cline, die Gagmen Jean Havez und Clyde Bruckman sowie der Chef-Techniker Fred Gabourie, der sich um die vielbeachteten Spezialeffekte kümmerte. Vor der Kamera war Joe Roberts, mit seiner imposanten Statur ein kontrastreicher Widerpart zu dem eher kleinen Keaton, der einzige regelmäßig wiederkehrende Schauspieler in Keatons Filmen – bis er nach den Dreharbeiten zu Our Hospitality 1923 in Folge eines Herzinfarkts verstarb. Aber auch Keatons Vater Joe ist sporadisch in Nebenrollen zu sehen.

Die Besetzung der weiblichen Hauptrolle gestaltete sich meist auch sehr unkompliziert. „Wenn mein Studiomanager eine Hauptdarstellerin billig bekommen konnte, dann nahm er sie. Er hielt sie einfach nicht für wichtig.“ Als Keatons Partnerinnen sind häufig Sybil Seely und Kathryn McGuire zu sehen. Damals bekannte Namen wie Phyllis Haver im Kurzfilm The Balloonatic sind selten. Unzufrieden war Keaton jedoch nur mit seiner Partnerin in seinem ersten Langfilm The Three Ages: Er drehte mit einer schauspielerisch untalentierten Schönheitskönigin.

Da Handlung und Gags im Vorfeld ausgiebig besprochen wurden, fanden die Dreharbeiten stets ohne Drehbuch statt. Das Team nutzte unter anderem die Stadtdekorationen, die Chaplin – der Vorbesitzer des Studios – am Studiogelände errichten ließ. Aber auch Außenaufnahmen in der Stadt beschrieb Keaton als äußert unkompliziert: Sowohl Polizei als auch Feuerwehr oder die Verantwortlichen der örtlichen Eisenbahnlinie stellten ihre Hilfe für die Dreharbeiten gratis zur Verfügung. Keaton trug dabei als Regisseur die Hauptverantwortung, auch wenn beispielsweise Eddie Cline als Co-Regisseur im Vorspann genannt wird.

Das gedrehte Filmmaterial wurde vom Cutter J. Shermann Kell nach Szenen und Einstellungen in Regalen geordnet. Daraus montierte Keaton mit seinem Gespür für Timing den Film. Durch das eigene Studio mit seinem festen Mitarbeiterstab konnte Keaton aber auch bereits fertig geschnittene Filme nach Testvorführungen problemlos durch neu gedrehtes Material verbessern, ohne dass hohe Zusatzkosten entstanden.

Die Darstellung Keatons als „Maschinenmensch“ hat sich im Laufe der Jahrzehnte deutlich gewandelt: die poetische Qualität seiner Filme nimmt in Besprechungen einen wesentlichen Platz ein. Robert Benayoun konzentrierte sich in seinem 1982 erschienen Buch Der Augenblick des Schweigens ganz auf die visuelle Ausdruckskraft Keatons und zieht Parallelen zu surrealistischen Kunstwerken. Indem er Technik zum selbstverständlichen Mittelpunkt seiner Filme machte, gilt Keaton darüber hinaus auch noch heute als Stummfilmkomiker der Jetztzeit – im Gegensatz zu Chaplin, der eher das Viktorianische Zeitalter repräsentiere.

1987 legten die Filmhistoriker Kevin Brownlow und David Gill die dreiteilige Dokumentation Buster Keaton: Lachen verboten! (auch: Buster Keaton – Sein Leben, sein Werk; Originaltitel: Buster Keaton: A Hard Act to Follow) vor. Die insgesamt etwa 150 Minuten umfassende Fernseh-Dokumentation beinhaltet, neben Interviews mit Buster Keaton aus dem Archiv, Gespräche mit Freunden und ehemaligen Mitarbeitern sowie seiner Witwe Eleanor. Dank ihres umfangreichen Materials zählt sie zu den informativsten Porträts von Keatons Leben und Werk.

Als Hauptquellen dienten die Bücher The Complete Films of Buster Keaton von Jim Kline, Buster Keaton: Cut to the Chase von Marion Meade und Pioniere des Films: vom Stummfilm bis Hollywood von Kevin Brownlow, außerdem die Biographie auf der Website der Internationalen Buster-Keaton-Gesellschaft sowie die mit dem Emmy-Award ausgezeichnete, dreiteilige Fernsehdokumentation Buster Keaton: A Hard Act to Follow von Kevin Brownlow und David Gill für Thames Television in Zusammenarbeit mit Raymond Rohauer.

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United Artists

United Artists (UA) – auch United Artists Pictures, United Artists Films oder (nach dem Börsengang 1957) United Artists Corporation genannt – ist eine seit 1919 bestehende US-amerikanische Filmgesellschaft, die heute als Tochterunternehmen von Metro-Goldwyn-Mayer zu Sony Pictures Entertainment gehört.

United Artists wurde am 17. April 1919 von Charles Chaplin, Douglas Fairbanks senior, Mary Pickford und David Wark Griffith gegründet. Zuerst nur als Vertrieb für unabhängige Filmproduktionen der beteiligten Künstler gedacht – daher auch der Firmenname – entwickelte sich United Artists in den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts zu einem Studio, das selbst Filme produzierte. Verantwortlich für die Veränderung der Geschäftspolitik waren die neuen Eigner von United Artists unter Führung von Arthur Krim und Robert Benjamin.

Bis 1967 war United Artists ein selbständiges Unternehmen unter der Leitung verschiedener Manager und einer wechselnden Besitzstruktur. 1957 ging das Studio an die Börse; zehn Jahre später erwarb das Versicherungsunternehmen Transamerica Corporation die Mehrheit an der Filmgesellschaft. Nach dem finanziellen Misserfolg des Films Heaven’s Gate wurde United Artists 1981 an Kirk Kerkorians Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) verkauft. Seither wird das Studio als Tochterunternehmen von MGM von dessen wechselnden Besitzern kontrolliert. Damit gehen immer wieder Änderungen in der firmenpolitischen Ausrichtung von United Artists einher.

2005 erwarb ein von der Sony Corporation of America geführtes Konsortium Metro-Goldwyn-Mayer und damit auch United Artists. Das Studio ist seitdem Teil des Konzernbereichs Sony Pictures Entertainment. Von 2007 an wurde United Artists von dem Schauspieler Tom Cruise und der Produzentin Paula Wagner geleitet. Wagner verließ das Studio im August 2008.

Die Gründung von United Artists war eine Reaktion auf Versuche der damals führenden amerikanischen Filmproduzenten, ein Kartell zu bilden und die in ihren Augen überhöhten Gagen von Schauspielern und Regisseuren zu senken. Als Charles Chaplin, Douglas Fairbanks sen., Mary Pickford und David Griffith 1918 von diesen Plänen erfuhren, entstand die Idee, eine Firma ins Leben zu rufen, die den Künstlern die Kontrolle über ihre eigenen Kinofilme ermöglichen und ihre unabhängigen Filmproduktionen vertreiben sollte. Die formelle Gründung fand am 17. April 1919 statt. Hiram Abrams wurde der erste Präsident des Unternehmens.

Es wurde vereinbart, dass United Artists alle künftigen Filme der vier Gründungsmitglieder in den Verleih bringen sollte. Bevor es aber dazu kam, mussten sie zunächst ihre Verpflichtungen gegenüber ihren bisherigen Studios erfüllen. Der erste Vertrag sah vor, dass jeder Teilhaber des Unternehmens fünf neue Kinofilme pro Jahr produzieren sollte. Der wachsende Aufwand und die damit steigenden Kosten von Filmproduktionen machten dies aber illusorisch. Zur geringen Zahl an exklusiven Produktionen kamen die hohen Fixkosten des Filmverleihs. Daher verkaufte David Griffith 1924 seinen Anteil an United Artists den drei übrigen Teilhabern.

1925 wurde mit Joseph Schenck ein erfahrener Produzent als Präsident des Unternehmens verpflichtet. Er schloss noch im selben Jahr Verträge mit unabhängigen Filmproduzenten wie Samuel Goldwyn, Howard Hughes, Walt Disney, Alexander Korda, Walter Wanger und Darryl F. Zanuck, die ihre Filme nun über United Artists in den Verleih brachten. Außerdem sollten Schencks familiäre Verbindungen – dazu zählten seine Frau Norma Talmadge, deren Schwestern Constance Talmadge und Natalie Talmadge und deren Ehemann Buster Keaton – dazu beitragen, den jährlichen Filmoutput zu steigern.

United Artists erhielt für den Verleih von Filmen eine Gebühr, die niedriger war als bei den übrigen Filmgesellschaften Hollywoods. Anders als United Artists waren diese auch meist im Besitz von Kinotheatern. Schenck überzeugte die Firmeninhaber von der Notwendigkeit, eigene Kinos zu betreiben und gründete die eigenständige Tochterfirma United Artists Theatre.

Zusammen mit Darryl F. Zanuck gründete Schenck 1930 die 20th Century Productions. Auch deren Filme wurden bis zur Fusion mit der Fox Film Corporation zu 20th Century Fox im Jahre 1935 über United Artists verliehen.

Zwischen den drei übrig geblieben Gründern entstanden in den 20er und 30er Jahren Differenzen über die Ausrichtung der Firma. Mit der Erfindung des Tonfilms endeten die Karrieren von Fairbanks und Pickford. Chaplin nahm sich viel Zeit für neue Filmproduktionen und stellte erst 1940 mit Der große Diktator seinen ersten reinen Tonfilm her.

In den 1940er Jahren verließen viele unabhängige Produzenten das Verleihunternehmen. Dadurch sank die Anzahl an verliehenen Filmen und United Artists fuhr Verluste ein.

Im Februar 1951 übernahmen zwei neue Manager die Leitung der Filmfirma: Arthur Krim und Robert Benjamin vereinbarten mit den verbliebenen Eignern, Mary Pickford und Charlie Chaplin, dass sie die Geschäfte von United Artists fünf Jahre lang führen sollten. Wenn das Verleihunternehmen dann profitabel sei, sollten beide die Möglichkeit erhalten, es zu erwerben. Da Mary Pickford nach dem Ende ihrer Schauspielerkarriere nichts zu verlieren hatte, war sie mit dieser Vereinbarung einverstanden. Chaplin verkaufte seine Anteile an United Artists erst, nachdem er Probleme mit der US-amerikanischen Einwanderungsbehörde bekam und um sein Vermögen in den USA fürchten musste.

Mit der Neuausrichtung des Unternehmens durch Krim und Benjamin stieg die Zahl der jährlichen Neuproduktionen. Dazu kamen neue wirtschaftliche und künstlerische Beziehungen zu Produzenten wie Walter Mirisch, Alberto Grimaldi, Michael Todd und Harold Hecht, zu Regisseuren wie Stanley Kramer, Billy Wilder, Stanley Kubrick, John Frankenheimer, Norman Jewison, Joseph L. Mankiewicz, Sergio Leone und John Huston sowie zu Darstellern wie Burt Lancaster, Steve McQueen und Gregory Peck.

1957 ging United Artists an die Börse und firmiert seitdem als United Artists Corporation. Die durch den Börsengang eingenommenen Gelder wurde in den Aufbau einer Musik- und einer TV-Sparte – United Artists Records und United Artists Television – gesteckt.

Mit einem zuerst auf sechs Filme ausgelegten Distributionsvertrag mit den Produzenten Albert R. Broccoli und Harry Saltzman und deren Produktionsfirma Eon Productions Ltd. begann die Symbiose zwischen United Artists und James Bond. Eine weitere Filmreihe hat ebenfalls in diesem Jahrzehnt ihren Ursprung: die Pink-Panther-Reihe (die ersten beiden Teile wurden von der Mirisch Corporation produziert und nur von United Artists verliehen).

Mit Gründungen von Tochterunternehmen in Frankreich (Les Productions Artistes Associés) und Italien (Produzioni Europee Associati (PEA)), die sich zugleich der Produktion von lokalen Kinofilmen widmeten als auch den Vertrieb dieser und anderer Filme übernahmen (für die United Artists Distributionsverträge abgeschlossen hatte), wuchs die Marktmacht des Unternehmens auch auf dem europäischen Kontinent.

Im Jahr 1967 erwarb der Konzern Transamerica Corporation United Artists von den Eignern. Das Ziel des Kaufes waren zum Einen die Schaffung eines Mischkonzerns, dessen Tochterunternehmen unterschiedliche Wertschöpfungsketten aufweisen und nicht miteinander im Wettbewerb stehen, und zum Anderen sollte das glamoröse Image des Filmunternehmens auf die Muttergesellschaft abstrahlen.

1973 wechselte der Vertriebschef der United Artists Eric Pleskow auf den Posten des Präsidenten der Filmgesellschaft. Mike Medavoy wurde der Produktionschef des Unternehmens. Medavoy löste David Picker ab. Dieser war als unabhängiger Produzent an den Kinofilmen Lenny, Lauter nette Mädchen und 18 Stunden bis zur Ewigkeit für die United Artists verantwortlich.

Die Manager der Filmfirma United Artists gaben seit der Übernahme ihre Autonomie auf. Das Management der Filmfirma bedauerte den Verkauf an die Transamerica Corporation sehr. Mehrfach wurde versucht, die Geschäftsleitung der Mutterfirma von einer Trennung zu überzeugen. Dies gelang nicht und nachdem am 16. Januar 1978 ein Artikel über das Scheitern der Trennungsverhandlungen und die Zusammenarbeit der beiden Firmen miteinander im Magazin Fortune erschien, trat die fünfköpfige Führungsriege der United Artists wenige Tage später zurück. Zusammen mit Warner Bros. wurde sofort die Gründung der Orion Pictures Corporation bekannt gegeben.

In der Zeit von 1951 bis zum Jahr des Ausstiegs aus dem Unternehmen wurde United Artists von Arthur Krim als Vorstandsvorsitzenden geführt.

Das nun folgende Management setzte sehr stark auf die Zusammenarbeit mit Regisseur Michael Cimino (dessen letzter Film Die durch die Hölle gehen mit mehreren Oscars belohnt wurde) bei der Produktion des Filmes Heaven’s Gate. Die sich hinziehenden Dreharbeiten erhöhten das Budget des Westerns und die neue Mannschaft an Bord der United Artists griff nicht in die Autonomie des Filmemachers ein. Dies hatte gravierende Folgen für die Zukunft des Unternehmens.

Für diesen Filmoutput war noch das alte United Artists-Regime unter Arthur Krim, Robert Benjamin, Eric Pleskow, Mike Medavoy und Bill Bernstein verantwortlich.

1980 wurde die Firma nach dem wirtschaftlichen Flop des Filmes Heaven’s Gate und einer Rückbesinnung des Firmenbesitzers Transamerica Corporation auf seine Kernfelder Versicherung und Finanzgeschäfte an Metro-Goldwyn-Mayer verkauft. Das neue Unternehmen firmiert als MGM/UA Communications Co.. United Artists musste sein internationales Vertriebsnetz aufgeben, da Metro-Goldwyn-Mayer schon einen Vertriebsvertrag für das nichtamerikanische Ausland mit der Cinema International Corporation (CIC) abgeschlossen hatte. Auch die Produktionsaktivitäten in Europa wurden eingestellt.

Die Cinema International Corporation wurde 1981 in United International Pictures umbenannt und kümmerte sich um den Kinoverleih der Filme der Metro-Goldwyn-Mayer und deren Tochterunternehmen United Artists, Universal Pictures und Paramount Pictures. Die drei Partner waren gleichberechtigte Anteilseigner, die mit United International Pictures eine Marktmacht gegenüber den Kinotheatern besaßen. Die Europäische Gemeinschaft wollte dies unterbinden, und die beiden Kontrahenten UIP und EG einigten sich auf eine Ausnahmeregelung für den Filmverleih.

Die geschäftlichen Beziehungen zu Metro-Goldwyn-Mayer haben im Jahr 1973 begonnen. United Artists schloss in diesem Jahr einen auf zehn Jahre angelegten Vertrag über den Vertrieb der MGM-Filme in den nordamerikanischen Kinos ab. Das Fiasko mit Heaven’s Gate und der Versuch von Seiten der Transamerica Corporation, sich von ihrer Filmfirma zu trennen, kam für Metro-Goldwyn-Mayer zur rechten Zeit. Man konnte wieder einen Verleihapparat besitzen und somit am möglichen wirtschaftlichen Erfolg der kommenden Filmstaffel partizipieren.

Durch Käufe und Verkäufe der Firma Metro-Goldwyn-Mayer wurde auch United Artists von verschiedenen Besitzern kontrolliert.

Kirk Kerkorian verkaufte MGM/UA 1986 an Ted Turner und erwarb es wenig später wieder zurück. Alle vor 1986 von MGM produzierten Titel verblieben bei Turner. Die Filmbibliothek der United Artists gehörte aber nicht dazu. 1990 verkaufte Kerkorian MGM/UA wieder – dieses Mal an den Italiener Giancarlo Parretti und dessen Pathé. In den nun folgenden Jahren war die Firma ein Schatten ihrer selbst. Da Parretti seinen finanziellen Verpflichtungen gegenüber der französischen Bank Crédit Lyonnais nicht nachkam, übernahm 1992 das Geldinstitut die Kontrolle über MGM und somit auch über United Artists.

Der seit 1993 amtierende Präsident der United Artists John Calley verließ 1996 das Tochterunternehmen der Metro-Goldwyn-Mayer. Calley half in den Jahren seiner Amtszeit, das über mehrere Jahre stillgelegte Filmunternehmen wieder zum Leben zu erwecken. Dabei entstanden die Kinofilme Rob Roy, GoldenEye und The Birdcage – Ein Paradies für schrille Vögel. Nachdem Kirk Kerkorian zusammen mit dem australischen Seven Network Metro-Goldwyn-Mayer 1996 von Credit Lyonnais und damit auch die United Artists erwarb, wechselte Calley zu Sony Pictures Entertainment und wurde Chef der Columbia Pictures. Als Grund wurden niedrige Bonuszahlungen an Calley während der Übernahme angegeben. Als 1999 Kevin McClory zusammen mit Columbia Pictures einen Konkurrenz-James-Bond-Film ankündigte, reichte Metro-Goldwyn-Mayer Klage ein. Ein Punkt der Klageschrift bezieht sich auf Calleys während seiner United Artists-Zeit erworbenes Insiderwissen über die rechtliche Situation der Filmreihe.

Nachfolgerin von John Calley wurde 1996 Lindsay Doran. Als Präsidentin und CEO von United Artists überwachte sie während ihrer Amtszeit unter anderem die Produktion der beiden James Bond-Filme Der Morgen stirbt nie und Die Welt ist nicht genug, Der Mann in der eisernen Maske und Ronin. 1999 trat Lohan von ihrem Posten zurück und konzentrierte sich auf das eigenständige Produzieren von Kinofilmen. Ihre Produktionsfirma Three Strange Angels Inc. besaß dafür einen exklusiven Vertrag mit Metro-Goldwyn-Mayer und United Artists. Aus dieser wirtschaftlichen Zusammenarbeit sind keine Werke entstanden.

Bis 1999 produzierte United Artists neben Metro-Goldwyn-Mayer Kinofilme, welche sich weder künstlerisch noch finanziell großartig unterschieden. Von diesem Jahr an sollte sich United Artists auf kostengünstige Filmproduktionen und den Aufkauf fremdsprachiger Filme kümmern. Damit trat United Artists in direkte Konkurrenz zu den Unternehmen Lions Gate Films, Sony Pictures Classics (Independentlabel von Sony Pictures Entertainment), Warner Independent Pictures (Independentlabel von Warner Bros., Fox Searchlight Pictures (Independentlabel von 20th Century Fox), Paramount Classics (Independentlabel von Paramount Pictures), Miramax Films und Dimension Films (Independentlabel von The Walt Disney Company) und Focus Features (entstand 2002 aus dem Zusammenschluss von USA Films und Good Machine und ist das Independentlabel von Universal Pictures).

Im Gegensatz zur Ausrichtung von United Artists setzt Metro-Goldwyn-Mayer auf kostenaufwändigere Produktionen für den Massengeschmack. Die James-Bond-Filme erscheinen seit Die Welt ist nicht genug auch unter dem Logo der Metro-Goldwyn-Mayer.

Ab dem 1. September 2001 war Bingham Ray als Präsident der United Artists für deren Geschäftspolitik zuständig. Der Firmensitz wurde nach New York verlegt. Somit wollte das Unternehmen den Künstlern an der Ostküste der Vereinigten Staaten räumlich näher sein. In dieser Zeit konnte die United Artists einige Erfolge aufweisen. Dazu zählten der Erfolg an den US-amerikanischen Kinokasse mit Jeepers Creepers, dem günstig erworbenen Bowling for Columbine und die Oscargewinne für ebendiesen und No Man’s Land. Die Comicverfilmung Ghost World errang einige Auszeichnungen auf Filmfestivals, doch floppten die Produktionen City of Ghosts und Nicolas Nickelby an den Kinokassen. Im Jahr 2004 verließ Ray das Filmunternehmen, nachdem er sich mit den Geschäftsführern der Metro-Goldwyn-Mayer Alex Yemenidjian und Chris McGurk nicht über die weitere Ausrichtung einigen konnte.

Im Jahr 2000 beendete United Artists' Mutterfirma Metro-Goldwyn-Mayer seine Partnerschaft im Verleihunternehmen United International Pictures. Für die kommenden Jahre trat 20th Century Fox als internationaler Verleih der Produkte der Metro-Goldwyn-Mayer und United Artists sowohl im Kinovertrieb als auch für die Home Entertainment-Produkte auf.

Mit dem Abschluss des Kaufs der Mutterfirma Metro-Goldwyn-Mayer durch Sony im Jahr 2005 ist die Zukunft von United Artists unklar, da sich mehrere Labels unter dem Dach der Sony Pictures Entertainment befinden (Columbia Pictures, TriStar Pictures, Screen Gems, Sony Pictures Classics und jetzt auch Metro-Goldwyn-Mayer, Orion Pictures Corporation und United Artists).

Die vor dem Verkauf produzierten Filme Capote, Romance & Cigarettes, Art School Confidential und The Woods wurden zusammen mit Sony Pictures Classics in die nordamerikanischen Kinos gebracht. Für den internationalen Filmverleih sind die nationalen Dependancen der Sony Pictures Entertainment verantwortlich.

Seit dem Verkauf der Metro-Goldwyn-Mayer wurden keine neuen Filmprojekte von United Artists in Angriff genommen. Anfang Oktober 2006 wurde jedoch bekannt, dass der Schauspieler und Filmproduzent Tom Cruise und seine Geschäftspartnerin Paula Wagner mit der Führung des Filmstudios beauftragt wurden. Während Cruise pro Jahr an bis zu vier Filmen des Unternehmens mitwirken soll, wird Wagner die UA als Geschäftsführerin leiten.

Der Produzent Harry Saltzman erwarb die Filmrechte an den Romanen von Ian Fleming, benötigte aber zur Finanzierung des Geschäftes Albert R. Broccoli. Beide gründeten die Firma Eon Productions Ltd. zur Produktion des ersten Filmes und verhandelten sowohl mit United Artists als auch mit Columbia Pictures über einen Distributionsvertrag. Nach dem Erfolg der ersten Verfilmungen wurde von beiden Produzenten die Firma Danjaq, S.A. (diese ist nun Eon Productions Ltd.s Mutterfirma und wurde später in Danjaq, LLC. umbenannt) aus der Taufe gehoben. Diese hält alle Auswertungsrechte an den James Bond-Verfilmungen. Ihr Name setzt sich aus Teilen der Namen der Ehefrauen der Produzenten zusammen: Dana Broccoli and Jacqueline Saltzman.

Der zuerst abgeschlossene Vertrag zwischen Eon Productions Ltd. und United Artists war auf sechs Filme ausgelegt. Auf der einen Seite hatten die Produzenten mit dem wachsenden Interesse an James Bond und den Verfilmungen der Spionageromane zu tun – United Artists profitierte als Vertrieb ebenfalls von den hohen Zuschauerzahlen. Auf der anderen Seite kam es zwischen beiden vermehrt zu Meinungsverschiedenheiten – Grund dafür war vor allem das Engagement von Saltzman bei anderen Filmprojekten (Luftschlacht um England, Harry Palmer-Filme). Aufgrund finanzieller Probleme verkaufte Harry Saltzman 1975 seinen 50%igen Anteil an Danjaq S.A. (und somit auch an Eon Productions Ltd.) an United Artists. Somit wurde der bisherige Vertrieb auch Miteigentümer der Rechtegesellschaft und der Produktionsfirma und teilt sich seitdem auch das Copyright der produzierten Filme.

Nach dem Tod des Produzenten Albert R. Broccoli 1996 übernahmen seine Tochter Barbara Broccoli und sein Stiefsohn Michael G. Wilson die Geschäfte von Danjaq, LLC und Eon Productions Ltd. Beide haben schon bei früheren Bond-Filmen mitgearbeitet und wachen streng über jede zu treffende kreative Entscheidung, während die jeweiligen Studios – erst United Artists, dann Metro-Goldwyn-Mayer und nun Sony – primär das Budget der jeweiligen Produktionen stellen.

James Bond gehört als Marke zu den bekanntesten und wertvollsten der Unterhaltungsindustrie. Die Filmreihe veränderte durch ihren wirtschaftlichen Erfolg United Artists sehr. Es entstand ein Abhängigkeitsverhältnis. Vor allem dann, wenn andere Filmproduktionen ihr Publikum nicht fanden, konnte sich United Artists auf seinen MI6-Agenten verlassen.

Der Morgen stirbt nie war der letzte Film, der unter dem Logo der United Artists erschienen ist. Die beiden Filme Die Welt ist nicht genug und Stirb an einem anderen Tag wurden mit dem Löwen der Metro-Goldwyn-Mayer präsentiert. United Artists taucht nur noch als Mit-Copyrightinhaber auf.

Die von Walter Mirisch zusammen mit seinen Brüdern Harold und Marvin gegründete US-amerikanische Produktionsfirma Mirisch Corporation produzierte seit dem Ende der 50er Jahre Kinofilme für die United Artists.

Vor der Gründung ihrer eigenständigen Produktionsfirma im August 1957 waren die Mirisch-Brüder für die Firma Allied Artists tätig. Aus dieser Zeit stammen die Beziehungen zu berühmten Regisseuren, die ihren späten Erfolg mitbegründen sollten. An der Produktion folgender Filme waren sie im Auftrag der Allied Artists beteiligt: Moulin Rouge, Moby Dick, Ariane – Liebe am Nachmittag und Lockende Versuchung.

Durch die Gestattung großer künstlerischer Freiheiten und der Beteiligung am Einspielergebnis ihrer Filme ergaben sich für die Mirisch Corporation langandauernde Beziehungen zu den Regisseuren Billy Wilder, Blake Edwards, John Sturges und Robert Wise.

Der 1957 unterzeichnete Vertrag zwischen United Artists und der Mirisch Corporation bestand aus zwölf Kinofilmen. 1959 wurde dieser auf 20 erhöht. Insgesamt produzierten die Mirisch Brüder 68 Kinofilme für die United Artists. 1974 wechselten sie mit ihrer Produktionsfirma zu Universal Pictures.

Für insgesamt 79 Oscars waren die von der Mirisch Corporation produzierten Filme nominiert. 23 mal wurde die goldene Statue gewonnen.

Mit folgenden Filmemachern verband United Artists eine konstruktive Zusammenarbeit: François Truffaut, Federico Fellini, Sergio Leone, Bernardo Bertolucci und Ingmar Bergman.

Die von Francis Ford Coppola Ende der 60er Jahre gegründete US-amerikanische Produktionsfirma American Zoetrope hat eine wechselvolle Zusammenarbeit mit United Artists hinter sich.

United Artists erwarb von Coppolas Produktionsfirma die nordamerikanischen Rechte am Kriegsfilm Apocalypse Now für einen Festpreis und sicherte die Produktion des Filmes über die Vergabe von Krediten an American Zoetrope ab. Die mehrere Jahre dauernde Produktion führte zu Konflikten zwischen beiden Akteuren. Im Erscheinungsjahr 1979 wurde auch die American-Zoetrope-Produktion Der schwarze Hengst von United Artists in die Kinos gebracht.

Walt Disney beschränkte sich zu Beginn seiner Karriere auf die Produktion von Zeichentrickfilmen und überließ den Vertrieb dieser Werke anderen. Dafür nutzte er unter anderem den Verleihapparat der United Artists. Bis in die 30er Jahre des letzten Jahrhunderts war diese für den Vertrieb verantwortlich, doch wurden diese Geschäftsbeziehungen aufgrund der Unterschätzung der Notwendigkeit dieser von Seiten Disneys eingestellt. RKO Pictures war nun als Vertrieb der Disney-Filme aktiv.

Produzent Saul Zaentz bescherte United Artists mit dem Drama Einer flog über das Kuckucksnest einen großen kommerziellen und künstlerischen Erfolg. Außerdem produzierte er Three Warriors und den Zeichentrickfilm Der Herr der Ringe für den Vertrieb durch die United Artists. Die Vertriebsrechte liegen jetzt beim Unternehmen Warner Bros.

Die filmischen Rechte am literarischen Werk J. R. R. Tolkiens sind im Besitz des Filmschaffenden Zaentz. Zusammen mit United Artists war seit Ende der 60er Jahre eine Verfilmung der Herr-der-Ringe-Romane geplant. Erst Ende der 90er Jahre ist dies möglich geworden und die entstandenen drei Kinofilme entwickelten sich ebenfalls zu einem großen kommerziellen und künstlerischen Erfolg – nun aber für die Firma New Line Cinema.

Der Wert der von Medienunternehmen kontrollierten Filmbibliotheken ist in den letzten Jahren exponentiell gestiegen. Nur wenige Filmgesellschaften besaßen diese Voraussicht und waren nicht nur an der Produktion und dem Verleih eines Kinofilms beteiligt, sondern ebenfalls der Rechteinhaber dieses Produkts.

Die United Artists wurde 1919 als reine Vertriebsorganisation gegründet. Unabhängige Filmproduzenten finanzierten und stellten ihre filmischen Produkte her und ließen diese über den Verleihapparat der United Artists an die Kinotheater vertreiben. Dafür erhielt diese einen Teil der Einnahmen und konnte somit seine Marketing- und Verwaltungskosten decken. Die Rechte an den vertrieben Produkten lagen meist bei den Produzenten oder deren Produktionsfirmen.

Nachdem Arthur Krim und Robert Benjamin die Geschäfte der United Artists 1951 übernahmen, änderte sich die Geschäftspolitik erst langsam. United Artists verlieh die von unabhängigen Produzenten hergestellten Filme und die Rechte lagen meist weiterhin bei diesen.

Mit dem Verbreitung des Fernsehens wurde der Vertrieb von Filmen an das neue Medium eine neue Einnahmequelle. United Artists sah dieses Potential als eines der ersten Filmunternehmen und betrachtete das Fernsehen nicht als Konkurrenz, sondern als weiteren Absatzkanal.

1958 wurde die Associated Artists Productions (AAP) aufgekauft. Diese erwarb 1956 die Rechte an allen von Warner Bros. vor 1948 produzierten Filmen. Im selben Jahr erwarb AAP die Rechte der schwarz-weißen Popeye-Kurzfilme und 1957 auch die der farbigen von Paramount Pictures. Außerdem wurden die Rechte an den Produktionen der RKO Pictures aufgekauft. Damit vergrößerte United Artists auf einen Schlag seine Filmbibliothek und erzielte durch die Verkäufe der Ausstrahlungsrechte ans Fernsehen Einnahmen. 1957 wurde dafür United Artists Television gegründet. Diese war auch rein rechtlich der Inhaber der Produkte der aufgekauften AAP-Filmbibliothek. Das Tochterunternehmen produzierte auch selbst Fernsehfilme und Fernsehserien und verkaufte auch deren Senderechte und die der Filmbibliothek der United Artists. Die Rechte der früheren AAP-Filmbibliothek und ein Teil der Fernsehproduktion der United Artists wurden 1986 von Ted Turners Turner Entertainment übernommen und werden heute von Warner Bros. ausgewertet, auch wenn sie rein rechtlich immer noch von Turner Entertainment kontrolliert werden.

Die United Artists-Filmbibliothek besteht heute aus den meisten nach 1951 selbst oder fremdproduzierten Kinofilmen und Fernsehserien. Diese Rechte werden von Metro-Goldwyn-Mayer, seit 2005 der Sony Pictures Entertainment angegliedert, als United Artists Muttergesellschaft verwertet.

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Roscoe Arbuckle

Fatty Arbuckle, 1887–1933

Roscoe Conkling „Fatty“ Arbuckle (* 24. März 1887 in Smith Center, Kansas, USA; † 29. Juni 1933 in New York City, USA) war ein US-amerikanischer Schauspieler und Regisseur. Seinen Spitznamen „Fatty“, den er wegen seiner ausladenden Figur bekam, hasste er in Wahrheit, und er verwendete ihn nur als Künstlernamen. Fatty Arbuckle war einer der großen Stars des Stummfilms, zu seiner Zeit war er beliebter und bekannter als Charlie Chaplin.

Er arbeitete u. a. zusammen mit Buster Keaton, mit dem er eng befreundet war, sowie mit Charlie Chaplin, Ben Turpin, Stan Laurel, Oliver Hardy und Bing Crosby.

1921, auf dem Höhepunkt seines Ruhms, wurde er jedoch des Mordes an einer aufstrebenden Schauspielerin bezichtigt. Der darauf folgende Arbuckle-Skandal beendete mit einem Gerichtsprozess seine Karriere frühzeitig und kostete ihn trotz Freispruchs seine Reputation. Im Zusammenhang mit dem Skandal wurde ganz Hollywood, besonders von der Hearst-Presse, als Sündenpfuhl angeprangert. Die Kritik zeigte Wirkung, und die Filmstudios unterwarfen sich im folgenden Jahr einer institutionalisierten freiwilligen Selbstkontrolle, die die Moral in Hollywood-Filmen überwachen sollte.

Arbuckle wurde in Smith Center, Kansas, als eines von neun Kindern von Mollie und William Goodrich Arbuckle geboren. Nachdem er einige Jahre Bühnenerfahrung in Vaudeville-Theatern gesammelt hatte, ging er nach Los Angeles und unterschrieb im Juli 1909 einen Vertrag mit dem Filmstudio Selig Polyscope Company. Bis 1913 folgten jedoch nur ein paar Auftritte in Kurzfilmen. Bereits im Jahr 1908, am 6. August, heiratete er die Stummfilmschauspielerin Araminta Estelle Durfee (* 1. Oktober 1889, Los Angeles; † 9. September 1975, Woodland Hills, Ca.), die unter dem Namen Minta Durfee Arbuckle bekannt wurde. Nach einem kurzen Abstecher zu Carl Laemmle’s Universal Pictures, begann sein Aufstieg bei den Keystone Studios von Mack Sennett, zu denen er gemeinsam mit seiner Frau 1913 wechselte. Dort begann sein Ruhm, als er in der bereits seit 1912 laufenden Polizei-Slapstick-Serie Keystone Cops eine Rolle übernahm. Die Serie wurde von Mack Sennett bis 1917 produziert, unter anderem spielte auch Charlie Chaplin mit.

Arbuckle, der trotz seines Gewichts zu dynamischer Darstellungsleistung fähig war, wurde bekannt durch ausgelassene und klamaukige Komödien, mit Verfolgungsjagden, witzigen Bildern und Tortenschlachten, die er besonders liebte. Tatsächlich ist die früheste Filmversion einer Tortenschlacht in dem von Keystone produzierten Stummfilm A Noise from the Deep zu sehen, in dem Fatty Arbuckle mit Mabel Normand die Hauptrolle spielte.

Einer Legende zufolge soll Arbuckle persönlich der „Erfinder“ der Tortenschlacht gewesen sein. Angeblich sei er während einer Vaudeville-Tournee durch Texas in El Paso gelandet, wo er während eines Picknicks am Rio Grande auf die Armee von Pancho Villa stieß, die am anderen Ufer lagerte. Aus purem Vergnügen sollen sich die beiden Seiten mit Obst beworfen haben, und als Arbuckle einen Mexikaner mit einer Staude Bananen aus dem Sattel holte, war auch Pancho Villa aufs Höchste amüsiert.

Im Jahr 1917 entdeckte Arbuckle Buster Keaton, er gab ihm Rollen in seinen Filmen und machte ihn zum Star. Die beiden Schauspieler schlossen eine enge Freundschaft, die auch Arbuckles spätere Lebenstragödie nicht erschüttern konnte.

Im Jahr 1921 war Arbuckle auf dem Gipfel seines Ruhmes. Er stand bei Paramount unter Vertrag und war der erste Schauspieler, der mehr als eine Million Dollar im Jahr verdiente – so viel hatte bis dahin noch kein Studio für einen Star bezahlt. Am 3. September, dem Samstag vor dem amerikanischen Labor Day, gönnte er sich eine Pause von seinem engen Termin- und Produktionsplan und fuhr mit zwei Freunden, Lowell Sherman und Fred Fischbach, für drei Tage nach San Francisco. Das Trio mietete sich im St.-Francis-Hotel ein und beschloss, am Montag, dem 5. September, eine Labor-Day-Party zu feiern. Sie luden einige Frauen zu sich ein, von denen eine, die 26-jährige angehende Schauspielerin Virginia Rappe, während der Party plötzlich ernsthaft erkrankte. Der herbeigerufene Hotelarzt stellte lediglich einen starken Alkoholrausch fest. Drei Tage später starb sie jedoch an einer Bauchfellentzündung infolge eines Blasenrisses. Die Begleiterin von Virginia Rappe, Maude Delmont, versuchte daraufhin, Arbuckle wegen seiner Verwicklung in den Vorfall zu erpressen. Arbuckle war allerdings überzeugt, dass er nicht in der Verantwortung stand, und ließ sich nicht auf die Erpressung ein. Daraufhin machte Delmont eine belastende Aussage bei der Polizei, um über Arbuckles Anwälte doch noch an Geld zu kommen. Danach geriet der Vorfall jedoch außer Kontrolle und wurde zum Skandal.

Der politisch ambitionierte Bezirksstaatsanwalt von San Francisco Matthew Brady griff den Fall auf und begann, gegen Arbuckle zu ermitteln. In einer Presseinformation beschuldigte er den Schauspieler der Vergewaltigung bzw. der versuchten Vergewaltigung von Virginia Rappe, unter anderem durch die Verwendung eines Gegenstands, den er ihr einführte oder versuchte einzuführen – gerüchteweise wurde von einer Sekt- oder einer Coca-Cola-Flasche gesprochen. Schließlich soll er sie durch sein erhebliches Körpergewicht erdrückt haben. Durch den zu erwartenden spektakulären Gerichtsprozess erhoffte sich Brady bessere Chancen auf seinem Weg zum Gouverneursposten.

Die Autopsie der Toten kam jedoch zu einem anderen Ergebnis: Weder konnte der ausführende Arzt eine Vergewaltigung nachweisen noch waren Spuren von Gewalteinwirkung zu entdecken. Die Verstorbene war dagegen als kränklich bekannt. Sie litt an chronischer Blasenentzündung, die sich verschlimmerte, wenn sie Alkohol trank. Gleichwohl war sie auf Hollywood-Partys bekannt für ihren starken Alkoholkonsum. Außerdem kam ans Tageslicht, dass Rappe seit ihrem 16. Lebensjahr bereits mehrere illegale Abtreibungen hinter sich hatte, die letzte nur wenige Tage vor ihrem Tod. Ironischerweise soll sie Arbuckle in San Francisco noch um Geld gebeten haben, um den Schwangerschaftsabbruch bezahlen zu können.

Vor und während der Gerichtsverhandlung bestand Arbuckle auf seiner Version des Geschehens: Er fand Rappe im Badezimmer, wo sie um Hilfe rief und sich übergab. Er half ihr zum Bett und war insgesamt kaum zehn Minuten allein mit ihr. Obwohl sich der Tatverdacht nicht konkretisierte, hielt Brady die Anklage aufrecht. Zu Prozessbeginn war die Beweislage gegen Arbuckle sehr dünn. Die ursprüngliche Belastungszeugin Maude Delmont erschien äußerst unglaubwürdig, sie war bereits mehrmals in kriminelle Machenschaften verwickelt, auch als Komplizin in einem Erpressungsfall. Weitere Zeugenaussagen waren offenbar unter massivem Druck der Ermittler entstanden und reichten für eine Verurteilung nicht aus.

Doch aufgrund negativer Zeitungsberichte hatte Arbuckles Ansehen in der Öffentlichkeit sehr gelitten. Die Stimmung wendete sich gegen ihn, und der Verleger William Randolph Hearst nutzte das öffentliche Interesse, um die Verkommenheit Hollywoods anzuprangern, – und seine Auflagen zu steigern. Der erste Prozess endete ohne Ergebnis, weil sich die Geschworenen nicht einigen konnten; zehn plädierten für Freispruch, zwei für schuldig. Im zweiten Prozess stimmten acht für schuldig und nur noch vier Geschworene für Freispruch. Im dritten Prozess wurde durch den Richter die Anklage schließlich von Mord auf Totschlag herabgesetzt. Nach weniger als einer halben Stunde Beratungszeit sprach sich die Jury einstimmig für Freispruch aus und betonte die Unhaltbarkeit der Anschuldigungen gegen Arbuckle.

Trotz des Freispruchs war Fatty Arbuckles große Karriere ruhmlos zu Ende gegangen. Die Presse hatte kein gutes Haar an ihm gelassen, und seine persönliche Tragödie warf einen Schatten auf Hollywood und die Filmindustrie. Während des langwierigen Prozesses hatte sich die Stimmung stark gewendet: Moralhüter im ganzen Land organisierten sich und forderten die Todesstrafe für Arbuckle, die Studiobosse verlangten von seinen Freunden, auf Distanz zu ihm zu gehen und ihn nicht öffentlich in Schutz zu nehmen. Nur Buster Keaton konnte sich widersetzen und nannte Arbuckle einen der anständigsten Menschen, die er kenne.

Im Lauf der Jahre hat sich zunehmend die Ansicht durchgesetzt, dass Arbuckle tatsächlich unschuldig war; geholfen hat es ihm allerdings wenig. Am 27. Januar 1925 ließ sich Araminta Estelle Durfee in Paris wegen böswilligem Verlassen von ihm scheiden. Doch schon am 16. Mai 1925 heiratete er Doris Deane. Seine Versuche, ins Filmgeschäft zurückzukehren, scheiterten, und er flüchtete sich in Alkohol- und Heroinabhängigkeit. Sein Freund Buster Keaton wollte ihm helfen, indem er ihn bei seinen Filmproduktionen beschäftigte, jedoch mit wenig Erfolg. Für das Filmstudio Educational Pictures führte er unter dem Pseudonym William B. Goodrich Regie bei einigen Zeichentrickfilmen. Er wurde jedoch zunehmend schwierig und reizbar. 1929 ging auch seine zweite Ehe in die Brüche, Doris Deane begründete ihren Scheidungsantrag mit böswilligem Verlassen und Grausamkeit. Anfang 1931 zeigte sich ein Lichtstreif für Arbuckle, als ihm Jack L. Warner einen Vertrag für insgesamt sechs Kurzkomödien anbot, die im Vitaphone-Tonverfahren in New York produziert werden sollten. Arbuckle unterschrieb, denn er durfte sogar unter seinem bekannten Namen auftreten. Am 21. Juni 1931 heiratete er zum dritten Mal – Addie Oakley Dukes McPhail. Am 28. Juni 1933 war der letzte Film abgedreht, und ein neuer Vertrag mit den Warner Brothers unterzeichnet. Doch nur wenige Stunden später erlag Roscoe Fatty Arbuckle einem Herzversagen. Buster Keaton beharrte darauf, dass er an gebrochenem Herzen starb. Der Leichnam wurde eingeäschert und die Asche von Addie McPhail in den Pazifik gestreut. Irrtümlich war eine Zeit lang das Gerücht im Umlauf, er sei auf dem Holy-Cross-Friedhof in Culver City, Ca., begraben.

Der Fall Arbuckle war nur einer von drei großen Skandalen in jener Zeit, die besonders die Paramount Studios trafen. Am 1. Februar 1922 wurde der Regisseur William Desmond Taylor unter mysteriösen Umständen in seinem Haus ermordet und am 18. Januar 1923 starb der Schauspieler Wallace Reid in Zusammenhang mit Morphiumgebrauch. All diese Ereignisse erschütterten Hollywood und es wurde zunehmend die Forderung laut, Sitte und Anstand im Filmgeschäft zu etablieren und zu überwachen. Dies führte zur Gründung des Hays Office, auch bekannt als Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), und der Einführung der Production Codes zur Förderung moralischer Standards in der Filmindustrie. Es handelte sich dabei im Wesentlichen um eine freiwillige Selbstkontrolle, um möglicher Zensur durch Staat oder Interessengruppen vorzubeugen. Vorsitzender der MPPDA war William Harrison Hays, der Wahlkampfleiter des republikanischen US-Präsidenten Warren G. Harding. Er war konservativ und besaß gute Kontakte zur „Moral Majority“ der USA. Der von der MPPDA beschlossene Production-Code, auch Hays Code genannt, untersagte die Darstellung von Gewalt und Gewaltverbrechen, die Idealisierung von Verbrechern und lasterhaften Menschen sowie die Darstellung von Sexualität, insbesondere der Perversion (Homosexualität). Mit diesen Maßnahmen hofften die Hollywood-Studios, ihr Image wieder zu verbessern und Kritik von außen bereits im Vorfeld zu begegnen.

Für Roscoe Arbuckle hatten die Maßnahmen des Hays Office fatale Folgen: Seine Filme wurden verboten und erst nach vielen Jahren war ihm wieder erlaubt, offiziell für Hollywood zu arbeiten.

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Stummfilm

Dreharbeiten in den New-Yorker Edison Studios, um 1908

Als Stummfilm wird seit der Verbreitung des Tonfilms in den 1920er Jahren ein Film ohne technisch-mechanisch vorbereitete Tonbegleitung bezeichnet. Die Aufführung solcher Filme wurde zeitgenössisch fast ausnahmslos wenigstens musikalisch untermalt. Der Stummfilm entstand gegen Ende des 19. Jahrhunderts in Westeuropa und in den Vereinigten Staaten von Amerika. Grundlage für die Herstellung und Wiedergabe der ersten Stummfilme waren Erfindungen im Bereich der Technik und der Fotografie, die im Artikel Filmgeschichte näher beschrieben werden.

Während der Frühzeit des Kinos gab es noch keine zufriedenstellende Möglichkeit, Bild und Ton synchron aufzunehmen und abzuspielen. Die Filme wurden vor Publikum je nach Art der Vorführstätte von Orchester, Klavier bzw. Pianola, Grammophon u. a. begleitet. Stummfilme wurden auch mit einmontierten Texten, den Zwischentiteln, erzählt. Oft begleitete auch ein Filmerzähler oder -erklärer die Vorstellung. Trotzdem musste der Großteil der Handlung und Gefühle über die Filmbilder transportiert werden. Das Schauspiel der Akteure früher Filme war aus diesem Grund meistens sehr körperbetont. Gestik und Mimik der Schauspieler vor allem in Dramen wirken vom heutigen Blickpunkt aus oft übertrieben.

Die Wucht des Stummfilms liegt darin, dass er universell verständlich ist. Die Sprache der Schauspieler spielt keine Rolle, da sie nicht zu hören sind, und Zwischentitel mit geringem Aufwand in andere Sprachen übersetzt werden können. Besonders in den USA war diese universelle Verständlichkeit ausschlaggebend, da dort sehr viele Einwanderer lebten, die des Englischen nicht mächtig waren.

Die erste öffentliche Filmvorführung gegen Geld wird den Brüdern Skladanowsky zugeschrieben. Am 1. November 1895 präsentierten sie mit ihrem Bioskop eine 15minütige Aufführung von kurzen Filmen im Rahmen eines Unterhaltungsprogramms im Berliner Variété Wintergarten. Zur selben Zeit bauten die französischen Brüder Lumière ihren Cinématographen – ein Aufnahme-, Kopier- und Abspielgerät in einem, in dem der Film mittels Perforation über Greifzähne vor dem Objektiv entlanggeführt wird. Im Gegensatz zu den Skladanowsky fand die erste Präsentation ihres Filmgeräts vor einem ausgewählten Publikum der gesellschaftlichen Oberschicht am 22. März 1895 statt. Am 28. Dezember 1895 fand die erste öffentliche Präsentation in Frankreich statt, und zwar in Paris.

Die Filme, die in der Frühzeit des Kinos vorgeführt wurden, waren meistens nur einige Sekunden lang und zeigten unspektakuläre Szenen aus dem alltäglichen Leben, manchmal aber auch gespielte Witz-Szenen. Sie faszinierten anfangs durch ihre schiere technische Machbarkeit. Das Interesse an Inszenierung wuchs dagegen erst Jahre später.

In den ersten Jahren des Films wurden die kurzen Streifen als Teil von Revuen in Varieté-Theatern vorgeführt und waren in erster Linie der Mittelschicht vorbehalten. Die Brüder Lumière machten ein großes Geschäft damit, ihren Cinématographen an Schausteller in aller Welt zu verleihen. Als sie die steigende Nachfrage nach Filmprojektoren nicht mehr befriedigen konnten, verkauften sie 1905 das Patent zur Geräteherstellung an die Pathé-frères-Gesellschaft. Daraus entstand die Berufskamera Pathé industriel, die 1908 herauskam.

Da die Brüder Lumière den Film nur als eine Ergänzung zur Fotografie sahen – sie sprachen von „lebender Fotografie“ –, beschränkten sie sich in ihrer Arbeit auf die Dokumentation realer Ereignisse. In diesen Filmen wurde die Krönung des Zaren Nikolaus II ebenso dokumentiert wie die Fütterung eines Bébés oder die Einfahrt eines Zuges (L’arrivée d’un train à la gare de la Ciotat). Eine Ausnahme bildet ihr humoristischer Film L’arroseur arrosé, in dem sie erstmals eine nachgestellte Szene filmten.

Der französische Illusionist und Theaterbesitzer Georges Méliès war der erste, der das erzählerische Potenzial des jungen Mediums erkannte und ausschließlich inszenierte Filme drehte. Für die Umsetzung seiner weitgehend phantastischen Stoffe und Szenen fand Méliès Filmtricks, z. B. den Stoptrick, der noch heute angewandt wird. Mit Die Reise zum Mond gelang Méliès 1902 ein frühes Meisterwerk, das vollständig mit Trickeffekten hergestellt wurde. Dieser Film wird häufig als erstes bedeutendes Exemplar des Genres Sciencefiction-Film bezeichnet.

Doch Méliès fühlte sich stark den Regeln des Theaters verpflichtet, und so verharrte sein filmisches Bildvokabular weitgehend auf einer Einstellungsgröße, der Totalen. Diese entspricht dem Szenenfeld, den auch ein Theaterzuschauer von der Bühne sieht. Méliès machte diesen „Stil“ mit Hilfe seines immensen Filmausstoßes und der weltweiten Vermarktung jedoch zu einer gängigen Praxis.

Der erste bekannte Film, der mit dieser Regel brach (The Little Doctor, 1902, von Arthur Melbourne-Cooper), kam durch den Briten George Albert Smith in Umlauf. Man sah zum ersten Mal die Nahaufnahme einer Katze, womit ein Grundstein für filmisches Erzählen gelegt wurde. Mit Perspektivenwechsel, Variation der Bildgröße und mit der Montage, die diese Wechsel in einen Rhythmus bringt, entwickelte sich in den folgenden Jahren eine Filmsprache.

Als wegweisend für den erzählenden Film wird der 12minütige Film Der große Eisenbahnraub (1903) von Edwin S. Porter angesehen. In diesem ersten Western wird ein Zugüberfall von der Durchführung über die Flucht bis hin zum Showdown geschildert.

Das Interesse an dem neuen Medium Film stieg immens, so dass eine neue Marktidee aufkam: die Einrichtung ortsfester Kinos. Auch die fallenden Preise für Vorführgeräte verlockten Unternehmer dazu, Lichtspielhäuser – sogenannte Kintöppe (Deutschland) bzw. Nickelodeons (USA) – zu eröffnen. Mit der Einrichtung der ersten festen Kinos stieg auch die Nachfrage nach neuen Filmaufnahmen. Wurden bisher die Aufnahmen der verschiedenen Schausteller und Filmunternehmer nur selten ausgewechselt, da sich in jeder Stadt wieder neues, erstauntes Publikum fand, so war mit den ersten Kinos Innovation gefragt. Die Filme erhielten Handlung. Die zumeist komischen Sketche bzw. Einakter wuchsen in den 1900er Jahren auf eine Länge von bis zu fünfzehn Minuten, was der Höchstlänge einer Filmrolle entsprach (One-Reeler).

Die führenden Filmproduktionsgesellschaften waren die französischen Pathé Frères und Gaumont, die noch vor der Jahrhundertwende die wirtschaftlichen Möglichkeiten des Films entdeckten, und die ganze Welt mit ständig neuen Kurzfilmen versorgten. Ab etwa 1900 entstanden jedoch auch in einigen anderen Ländern erste Filmgesellschaften - der internationale Austausch an Filmen begann zu florieren und erste Filmverleihe entstanden, um die rasch wachsende Zahl der Kinos zu erschwinglichen Preisen mit Filmen versorgen zu können. Kino wurde so zu einem Volksvergnügen für die breiten Massen. In den USA betrug der Eintrittspreis anfangs lediglich fünf Cents (einen nickel, daher auch der Begriff Nickelodeon). Man saß gemeinsam im Dunkeln und bekam endlich Einblicke in die Welt der Reichen und Schönen, von der man bislang ausgeschlossen war.

1907-08 gab es erstmals eine Krise im Filmgeschäft. Die Besucherzahlen gingen zurück, da die häufig wenig phantasievollen und kurzen Produktionen an Attraktivität verloren. Erstmals setzte man sich mit Filmtheorie und Filmsprache auseinander. In Frankreich reagierte man darauf mit der Orientierung an zeitgenössischen, literarischen Vorlagen. Die Produktionen wurden länger und behandelten nun komplexere Geschichten. Diese französische Innovation nannte sich „Film d'Art“ und fand Nachahmer in vielen Ländern der Welt. Im deutschsprachigen Raum orientierte man sich an deutschsprachiger Literatur - vor allem Volksstücke. Formal orientierte man sich am Theater, so dass die spezifischen Stärken des Mediums Film nicht zum Tragen kamen. Künstlerisch war es eine Sackgasse, aber es gelang, durch die Verpflichtung bekannter Autoren die Zuschauerkreise zu erweitern. Die Wiener Kunstfilm-Industrie stellte den Bezug zu solchen Filmen bereits in ihrem Firmennamen her. Laiendarsteller und Bekannte der Filmproduzenten wurden von nun an durch professionelle Schauspieler ersetzt, die häufig vom Theater kamen und sich als Filmschauspieler ein Zusatzeinkommen verschafften. Von der Filmschauspielerei allein konnte sich vorerst kaum jemand ein Leben finanzieren. Zu den ersten, die dazu jedoch im Stande waren, zählte die dänische Schauspielerin Asta Nielsen, die mit den damals international weit verbreiteten dänischen Filmen Bekanntheit erlangte und zum wahrscheinlich ersten weiblichen Filmstar avancierte. Bis 1914 verboten große Theater des deutschsprachigen Raums ihren Schauspielern, in Filmen mitzuwirken, da das Kino eine Konkurrenz für das Theater darstellte.

In Dänemark und den anderen skandinavischen Ländern sowie dem Ursprungsland des Films, Frankreich, war der Film zu dieser Zeit bereits eine anerkannte Kunstform. Im deutschen Sprachraum war dieses anders. Das Bildungsbürgertum stand dem Kino feindselig gegenüber. Zum Einen stellte das neue Medium tradierte Kunstvorstellungen (Idealismus) in Frage, zum Anderen war es auf die Bedürfnisse des Proletariats und Subproletariats zugeschnitten. Das frühe Kino war ein Unterschichtsvergnügen mit latent anarchistisch-subversiven Zügen. Weil die Filme den Bruch mit sittlichen-moralischen Konventionen offen zeigten, befürchteten die Kritiker eine "Überreizung der Seele" beim Proletariat, die zum Aufstand gegen Staat und Autoritäten führen könnte. Diese Argumentation lebte lange fort in der deutschen Kinoreformbewegung und wurde nach dem Zweiten Weltkrieg von der Medienpädagogik leicht verändert wieder aufgenommen.

Erst in der Mitte der Zwanziger Jahre gaben weitere Bevölkerungsgruppen ihre Vorbehalte gegen das Kino auf, jetzt waren hauptsächlich Angestellte im Kinopublikum zu finden. Die staatlichen Zensurstellen veranlassten zudem häufig das Herausschneiden gesellschaftskritischer oder „anrüchiger“ Szenen. Der deutschsprachige Film bekam seine entscheidenden Impulse in seiner frühen Phase von komödiantischen Wandertruppen, dem Kabarett, dem Boulevard- und Schmierentheater. Hier wusste man, wie man Stücke erarbeitet und Spannung erzeugt. Die ersten Filmlustspiele waren von Schwank und Operette beeinflusst. Zum ersten deutschen Filmstar wurde Henny Porten. In Österreich war es Liane Haid.

In den folgenden Jahren erforschten die Filmschaffenden nach und nach die Möglichkeiten des Films. Kulissen und Dekorationen wurden aufwändiger, die Handlungen komplexer, und auch die technischen Ansprüche, vor allem bezüglich der Beleuchtung, stiegen. Das Filmemachen wurde dadurch teurer, und aufwändige technische Ausstattung konnten sich nur die wenigsten leisten. Private Filmemacher hatten somit immer weniger Chancen auf dem Filmmarkt, der Regisseur nicht mehr die alleinige Verantwortung über die Filme.

In den Vereinigten Staaten explodierte die Filmindustrie förmlich, denn der Hunger der Kinogänger nach neuen Filmen war schier unersättlich. Im Jahr 1909 war Film bereits „Big Business“, in den USA expandierte die Branche um 25 Millionen Dollar jährlich. Wegen der riesigen Nachfrage gründeten die größten Filmverleiher die Motion Picture Patents Company (MPPC), um ihre Marktanteile zu halten. Sie gingen davon aus, dass das technische Equipment der Boden ist, auf dem das Filmgeschäft baut. Zusammen hielten sie 16 Patente auf Aufnahme- und Vorführgeräte. Gleichzeitig schlossen sie einen Exklusiv-Vertrag mit Eastman Kodak, damals praktisch dem einzigen Lieferanten von Filmmaterial. Darüber hinaus machten sie über ein spezielles Lizenzierungs-System Druck auf die Kinobetreiber, möglichst nur noch Filme aus ihrer Produktion zu zeigen.

Unabhängige Filmproduktionen in den Vereinigten Staaten wurden von organisierten Banden, unterstützt von Polizei und Sheriffs, sabotiert; Kinos wurden demoliert, Schauspieler verprügelt und Geräte beschlagnahmt. Die freien Produzenten versuchten dennoch, ihre Projekte zu verwirklichen. Die Dreharbeiten wurden von Bewaffneten geschützt. Teilweise wurde mit dem gesamten Set jeden Tag an einem anderen Ort gedreht. Der größte Teil der amerikanischen Filmindustrie war zu dieser Zeit in New York ansässig, wo sich die oben beschriebenen Szenen auch abspielten. In den folgenden Jahren begann die Macht der MPPC zu bröckeln und auch unabhängige Produzenten konnten erfolgreich arbeiten.

Von 1910 an ließen sich in Hollywood verschiedene Filmschaffende nieder, unter ihnen William Fox, Samuel Goldwyn und Adolph Zukor, und legten den Grundstein für die spätere Traumfabrik. Grund für die Wahl Kaliforniens war zum einen die große Entfernung von den brancheninternen Revierkämpfen an der Ostküste, zum anderen das sonnige Wetter: Aufgrund des relativ lichtunempfindlichen Filmmaterials und des damaligen Standes in der Lichttechnik, war Tageslicht die wichtigste Beleuchtungsquelle beim Dreh.

Die „Kunst des Erzählens“ wurde in den 1910er Jahren perfektioniert, und zwar auch außerhalb der Vereinigten Staaten. In Italien setzte man ab 1912 neue Maßstäbe in Sachen Produktionsaufwand. Es entstanden eine Reihe von Verfilmungen von Klassikern der Literaturgeschichte, wie Der Fall von Troja, Die drei Musketiere, Faust, Die Plünderung Roms, Macbeth, Cabiria (1914) und auch Quo Vadis ? (1912), die allesamt gemeinsam hatten, aufwändige Kulissen und Kostüme sowie Massenszenen einzusetzen, in denen tausenden von Statisten in Erscheinung traten. Am erfolgreichsten von diesen Filmen war Quo Vadis ?, der vor dem Ersten Weltkrieg „als das größte Meisterwerk der Welt galt; nach England und Amerika 1913 eingeführt, brachte er allen Beteiligten riesenhafte Gewinne.“. Wagte man sich bislang nicht an die Herstellung solch in jeder Hinsicht aufwändiger Produktionen heran, beflügelte der Erfolg der italienischen Produktion nun auch andere Länder zur Herstellung solcher Monumentalproduktionen. Am erfolgreichsten war hierbei die USA, wo D. W. Griffith während des Ersten Weltkriegs Filme wie Die Geburt einer Nation (1915) und Intoleranz (1916) herstellte, die als Meilensteine der Filmgeschichte gelten.

Im Ersten Weltkrieg isolierten sich die Mittelmächte, allen voran Deutschland und Österreich, weitgehend von Filmimporten aus den nun teils verfeindeten großen Filmnationen, allen voran Frankreich. Die heimische Filmwirtschaft erfuhr dadurch zumindest im inländischen Markt einen starken Aufschwung, der auch in die wirtschaftlich schwierige Nachkriegszeit mitgenommen werden konnte. Die Verknüpfung der Filmszenen der im Kriege verbündeten Nachbarländer Österreich und Deutschland fand hier ebenfalls ihren Anfang. Die erstarkte deutsche Filmwirtschaft rund um ihre Hauptstadt Berlin wurde nach dem Weltkrieg zum Arbeitsplatz zahlreicher österreichischer Filmschaffender. Aber auch deutsche Schauspieler und Regisseure wirkten in den folgenden zwei, drei Jahrzehnten häufig in Filmstudios der österreichischen Hauptstadt Wien.

Mit dem Ersten Weltkrieg erfuhr der Film zudem eine weitere Funktion: jene der Propaganda. Bereits im September 1914 wusste die Wiener Kunstfilm-Industrie in ihrem Kriegs-Journal begeistert vom Frontgeschehen zu berichten. 1915 folgte die Einrichtung einer Filmexpositur im k.u.k. Kriegspressequartier, dessen Leitung der bedeutendste österreichische Produzent jener Jahre, Sascha Kolowrat-Krakowsky, übernahm. Es entstanden weitere geschönte Kriegs-Wochenschauen und zahlreiche Propagandafilme wie Mit Herz und Hand fürs Vaterland mit dem Star des österreichischen Film, Liane Haid. In Deutschland erkannte man ebenfalls bald die kriegsdienlichen Möglichkeiten des Films. Die Deulig, gegründet Ende 1916, sollte im Ausland Sympathien für Deutschland wecken und mit dem Bild- und Filmamt (BUFA) schuf man Anfang 1917 auch hier eine zentrale Stelle zur Steuerung der propagandistischen Filmproduktion. Es folgte die Zentralisierung der deutschen Filmproduktion, zu dessen Zweck gegen Kriegsende die UFA gegründet wurde. Sie entwickelte sich nach dem Krieg zu einer der weltweit wichtigsten Produktionsstätte von Filmen in den 1920er Jahren. Aber auch die Gegner Deutschlands wussten den Film als Propagandamittel einzusetzen. In den Vereinigten Staaten etwa warb The Battle Cry of Peace (1915) für den Kriegseintritt.

Vor dem Ersten Weltkrieg war Frankreich der bedeutendste Filmproduzent der Welt, denn dort wurden bis 1914 noch mehr Filme produziert als in den USA. Französische Unternehmen hatten von Anfang an auf Expansion gesetzt und verfügten europaweit über Vertriebsstellen und Kinos. Der Krieg isolierte die Filmwirtschaften der beiden Bündnissysteme voneinander und beanspruchte Rohstoffe, die auch zur Filmherstellung notwendig waren, was für das international orientierte und produktionsstarke Frankreich einen schweren Rückschlag bedeutete. Für andere Länder wiederum, wie etwa Österreich oder Deutschland, bedeutete der Erste Weltkrieg eine Entledigung von der bis dahin so starken ausländischen Konkurrenz. Heimische Filmhersteller blüten regelrecht auf. Die Qualität der Produktionen stieg aber nicht in derselben Relation wie die Anzahl der Produktionen. Anfang der 20er-Jahre stellte sich dieses als fatal heraus, da die rasch expandierende US-Filmindustrie, die wirtschaftlich wesentlich besser organisiert war als die europäischen Unternehmen, nun eine bedrohliche Konkurrenz für den europäischen Film darstellte.

Sehr beliebt beim Publikum waren von Anfang an Slapstick-Komödien, deren bekanntester Vertreter, Charlie Chaplin, schon in den 1910er Jahren mit kurzen Sketchen großen Erfolg hatte. Mit The Kid (1921) drehte er seinen ersten abendfüllenden Film, auf den noch eine Reihe von Meisterwerken in den 20ern folgten (zum Beispiel Goldrausch). Auch Buster Keaton war ein Star des Slapsticks und für seine regungslose Mimik berühmt. Zu seinen bedeutendsten Werken gehören Der General (1926) und Steamboat Bill junior (1928). Während Chaplin auch in der Tonfilmära noch künstlerisch tätig war, bedeutete das Ende des Stummfilms das Ende der Karriere Keatons.

Um Filmemachern eine größere Partizipation am wirtschaftlichen Erfolg ihrer Filme zu ermöglichen, wurde 1919 die zuerst nur als Verleihfirma, später aber auch als Produktionsfirma tätige United Artists von Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks sen. und D. W. Griffith gegründet.

In Europa bestand seit den 1910er Jahren ein besonderes Interesse am kunstvollen Film. Daraus entwickelte sich Schritt für Schritt die Avantgarde des Stummfilms. Einige besonders ausgeprägte Stilrichtungen sollen im Folgenden beschrieben werden.

In Frankreich erlebte der Film eine Blütezeit mit künstlerischen Ansätzen, die zunächst dem Impressionismus angelehnt waren, später aber mehr zum Surrealismus tendierten. Künstler wie Luis Buñuel oder Jean Cocteau prägten diese Stilrichtung mit Filmen wie z. B. Ein andalusischer Hund (1929).

Die russische Avantgarde zählt Künstler wie Sergej Eisenstein in ihren Reihen, der die Montagetechnik maßgeblich beeinflusste. Sein bekanntester Film, Panzerkreuzer Potemkin (1925) erzählt von einem Aufstand auf dem gleichnamigen Schiff und der Konfrontation der Meuterern mit der russischen Armee in Odessa. Einige Szenen aus dem Film, darunter die Treppenszene in Odessa, gehören zu den meistzitierten in der Filmgeschichte. Der Russe Dsiga Wertow hingegen war ein Vertreter des so genannten absoluten Films, durch den eine universale Filmsprache ohne sprachliche Hürden propagiert wurde. Sein berühmtestes Werk ist Der Mann mit der Kamera (1929), ein vielschichtiges Bild einer russischen Großstadt durch das Auge eines Kameramannes.

Der deutsche und österreichische Film dieser Zeit entwickelte eine besondere Ästhetik, die sich an der expressionistischen Malerei orientierte. Als erster expressionistischer Film gilt Das Cabinet des Dr. Caligari (1919) von Robert Wiene, dessen Elemente der expressionistischen Filmästhetik von den somnambulen Charakteren über die Schattenmalereien bis hin zu den spitzwinklig verzerrten Kulissen reichen. Weitere Vertreter dieser Stilrichtung sind der Gruselfilm Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922) von Friedrich Wilhelm Murnau und Das Wachsfigurenkabinett (1924) von Paul Leni. Bedeutende expressionistische Werke kamen auch aus Österreich, wo das Stummfilmerbe allerdings erst spät zu erforschen begonnen wurde, weshalb viele Bereiche filmwissenschaftlich erst unzureichend verarbeitet werden konnten. Gesicherte Belege für die Integration expressionistischer Stilelemente in österreichischen Filmen sind Robert Wienes „Orlacs Hände“ (1924) und Hans Karl Breslauers „Die Stadt ohne Juden“ (1924). Ihren Kulminationspunkt erreicht die Epoche in dem Film Metropolis (1927) von Fritz Lang, der zugleich einer der ersten wegweisenden Sciencefiction-Filme ist.

Mitte der 1920er-Jahre erlebte der europäische Stummfilm seine schwerste Krise. Die Folgen daraus sind bis heute spürbar: die Abhängigkeit europäischer Filmproduzenten von der Filmförderung und die fast weltweite Dominanz der US-amerikanischen Filmindustrie. Ursache für diese Entwicklung war in erster Linie der Erste Weltkrieg, der Kapital aus Europa in die USA abzog, was sich entsprechend auf die Finanzkraft der Filmproduzenten auswirkte. Die amerikanische Filmindustrie wär jedoch nicht zur weltweit dominierenden Filmnation aufgestiegen, hätte sie nicht von Anfang an den Film als hochwirtschaftlichen Industriezweig aufgebaut. Die europäische Filmlandschaft blieb nicht zuletzt aufgrund der Zurückhaltung der Finanzgeber klein strukturiert. Es entstanden, abgesehen von der UFA in Deutschland, keine großen, vertikal integrierten Filmkonzerne, die mit den amerikanischen vergleichbar gewesen wären. Die daraus resultierende Finanzschwäche verhinderte die kontinuierliche Produktionen von aufwändigen, erstklassigen, starbesetzten Filmen zu wettbewerbsfähigen Preisen. Dass dies den amerikanischen Filmgesellschaften aber möglich war, lag daran, dass sie die Produktionskosten ihrer auf den Massengeschmack abgestimmten Filme dank enormer Werbung und Einsatz aller bekannten Marketinginstrumente bereits in den USA hereinspielen konnten. Nur wenige, selbstständige Produzenten wie Charlie Chaplin wagten, auch Filme die ihren eigenen künstlerischen Ansprüchen genügen sollten, herzustellen. Um erfolgreich zu sein, mussten aber auch sie nach dem Geschmack der Massen trachten.

Da die US-Filmindustrie zur Mitte der 20er-Jahre bereits einen jährlichen Ausstoß von 800 oder mehr Filmen aufweisen konnte, was fast 90 % der weltweiten Filmproduktion bedeutete und den jährlichen Gesamtfilmbedarf der meisten europäischen Länder deutlich übertraf, bedeutete dies eine zunehmende Verdrängung europäischer Produktionen nicht nur vom europäischen, sondern auch vom Weltmarkt. Dies hatte wiederum den Niedergang zahlreicher europäischer Filmproduzenten zur Folge. Die britische, französische und italienische Filmindustrie kamen als erste nahezu zum Erliegen. In Großbritannien wurde der Tiefpunkt im „schwarzen November“ 1924 erreicht, als sich kein einziger Film in Produktion befand. Andere zu dieser Zeit große Filmproduzenten, etwa Österreich und Dänemark, traf es besonders hart – ihre Filmindustrie erlangte nie wieder so große internationale Bedeutung wie zuvor. Deutschland hingegen konnte diese Krise weitgehend verhindern, da bereits 1917 auf staatliches Betreiben der große UFA-Konzern geschaffen wurde und zudem bereits seit Anfang der 1920er-Jahre das deutsche Kontingentgesetz die Einfuhr ausländischer Filme stark beschränkte, sodass rund 50 % aller in Deutschland gezeigten Filme aus Deutschland stammten. Japan konnte mit einem ähnlichen Kontingentgesetz erfolgreich seine Filmwirtschaft schützen und auch viele andere Länder führten Filmkontingente ein.

Zur Festigung ihrer Vormachtstellung wandten die US-Filmproduzenten und -verleiher auch an die Grenze der Legalität gehende Geschäftspraktiken an: etwa das „Blocksystem“, das Kinobesitzer zur Abnahme aller Filme der Filmgesellschaft zwingen sollte. Verweigerte ein Kinobesitzer dieses „Blindbuchen“ eines ganzen Jahresprogramms, durfte er auch die jährlichen paar „Blockbuster“ der jeweiligen Filmgesellschaft nicht spielen, was natürlich ein enormer Wettbewerbsnachteil gewesen wäre, da solche Filme das meiste Publikum anziehen. Diese Geschäftspraxis wurde erst nach und nach von den europäischen Staaten verboten: in Deutschland zeitgleich mit dem Kontingentgesetz Anfang der 20er-Jahre, in England erst 1927 mit Einführung der Quotabill. Jeder Kinobesitzer hatte nun das Recht, jeden Film vor dem Kauf vorab zu sehen.

Nahezu europaweit forderten Filmindustrielle wie Filmschaffende ein Eingreifen der Politik. In den meisten Ländern kam es bis 1926, 1927 zu Gesetzen, die die Einfuhr US-amerikanischer Produktionen, oder ausländischer Produktionen generell, einschränkten: Importbeschränkungen, Zölle oder auch Förderungen an heimische Produzenten.

In den späten 1920er und den frühen 1930er Jahren wurde der Stummfilm durch den Tonfilm – auch „Talkie“ genannt – abgelöst. Es setzte sich das Lichttonverfahren durch, bei dem sich die Tonspur mit auf dem Filmband befand. Die Übergangsperiode dauerte weltweit etwa zehn Jahre. Insbesondere in China entstanden in den 1930er-Jahren die heute als Stummfilmklassiker des Landes geltenden Filme. Zu den letzten US-amerikanischen Stummfilmproduktionen gehört der Zweifarbentechnicolorfilm Legong: Dance of the Virgins (1935), der auf Bali gedreht wurde.

Künstlerisch hatte der Stummfilm ab Mitte der Zwanziger Jahre seinen Höhepunkt erreicht. Hollywood war seither der Magnet für internationale Fachkräfte und da es im Stummfilm per se keine Sprachbarrieren gab, konnte eine sehr fruchtbare Wechselwirkung zwischen individueller Kreativität und technischem Know-How entstehen. Regisseure wie Victor Sjöström, Mauritz Stiller, Jacques Feyder, Ernst Lubitsch, Paul Leni, Josef von Sternberg, Erich von Stroheim, Harrie d'Abbadie d'Arrast und Maurice Tourneur gelangen erfolgreiche Karrieren.

Gleiches galt für die Schauspieler, die in Hollywood arbeiteten. Als Beispiele mögen genügen: Vilma Bánky aus Ungarn, Greta Garbo, Lars Hanson und Nils Asther aus Schweden, Camilla Horn und Emil Jannings aus Deutschland, Pola Negri aus Polen, Alla Nazimova aus Russland und Ramon Novarro aus Mexiko. Es gab damals soviele ausländische Stars, dass die nationale Filmpresse in den USA bereits xenophobe Artikel veröffentlichte, die vor einer Überfremdung der heimischen Industrie warnten.

Die dramaturgische Dichte und ausgefeilte Darstellungstechnik die Streifen wie Hotel Imperial von Mauritz Stiller aus dem Jahr 1927 oder Show People, einer Komödie mit Marion Davies aus dem Jahr 1928 aufweisen, konnte der Tonfilm erst viele Jahre später erreichen. Interessanterweise waren gerade die stummen Verfilmungen populärer Operetten in diesen Jahren Kassenmagneten, angefangen von The Merry Widow unter der Regie von Erich von Stroheim bis hin zu The Student Prince von Ernst Lubitsch. Wirklich vermissen tat der Zuschauer somit den Dialog nicht.

Die Gründe für die letztliche Einführung des Tons waren daher hauptsächlich wirtschaftlicher Art. Die Zuschauerzahlen stagnierten mit rund 55 Millionen Zuschauern wöchentlich seit 1926 auf mittlerem Niveau. Zur größten Konkurrenz wurde zunehmend das Radio, wo sehr populäre Shows, Hörspiele und Sportreportagen ein Millionenpublikum fesselten.

Das Studio Warner Brothers hatte vor dem Hintergrund bereits seit Mitte der Zwanziger Jahre gemeinsam mit der Firma Western Electronic unter dem Namen „Vitaphone“ tonunterstützte Filme produziert. Der am 6. August 1926 uraufgeführte Streifen Don Juan mit dem sehr populären Broadwayschauspieler John Barrymore wurde ein großer Erfolg. Bei diesen frühen Werken lief die Tonspur parallel auf einem einem anderen Medium, häufig auf den Schallplatten ähnlichen Matrizen – das sogenannte Nadeltonverfahren. Ermutigt von den Erfolgen brachten Warners weitere Tonfilme in die Kinos. Die Neuerung bestand in der integralen Bedeutung des Dialogs für die Handlung. Waren in den vorherigen Werken meistens nur Monologe zu hören, konnte das Publikum nunmehr echte Gespräche zwischen den Schauspielern verfolgen. Als offizieller Beginn der Tonfilmära gilt der 6. Oktober 1927, als der Film The Jazz Singer (Der Jazzsänger) uraufgeführt wurde. Allerdings machen die gesprochenen Teile nur knapp ein Viertel der Gesamtlaufzeit des Films aus.

Das Publikum war sehr angetan von der Neuerung und Warners nutzten die Neugier, um weitere dialogunterstützte Filme zu produzieren. Das Studio wurde dank des starken Zuschauerzuspruchs eine Zeit lang das profitabelste Unternehmen der Filmbranche und produzierte Mitte 1928 mit Lights of New York den ersten Film, der komplett nur aus Dialogen besteht. Warners bekamen rasch Konkurrenz von William Fox, dem zu diesem Zeitpunkt mächtigsten Mann im Filmgeschäft. Er stand kurz vor der Übernahme der neu entstandenen Filmgesellschaft MGM und erkannte das Potential, das in der Invovation des Tonfilms lag. Dabei stützte sich Fox auf ein zukunftsträchtigeres Tonsystem als Warners, das die Tonspur in einem komplizierten Verfahren mit der Filmspur synchronisierte – das Lichttonverfahren, von einer Gruppe rund um Hans Vogt entwickelt, deren Patente William Fox aufkaufte.

Die übrigen Studios zögerten teilweise lange, ehe sie ebenfalls die Investitionen für das notwendige technische Equipment wagten. Besonders Irving Thalberg, Produktionschef bei MGM war skeptisch über die Zukunft der Neuerung. Erst Mitte 1928, als die New Yorker Finanzgeber der großen Studios sich für den Tonfilm entschieden hatten, begann auch MGM Tonfilme zu produzieren. Es war der Tontechniker Douglas Shearer, Bruder von Hollywoodstar Norma Shearer, der ein Verfahren perfektionierte, die Tonspur auf die Filmspur zu kopieren. Mit dem Slogan All Talking, All Dancing, All Singing wurde Anfang 1929 der Streifen The Broadway Melody beworben, der erstmals das neue Verfahren präsentierte. Der Film gewann als zweiter Film den Oscar als Bester Film des Jahres und etablierte die Hauptdarstellerin Bessie Love als ersten Gesangsstar der neuen Epoche.

Eine Zeit lang existierten noch sogenannte „Hybridfilme“, die nur Dialogpassagen oder Soundeffekte aufwiesen. Die Studios brachten mitunter auch etablierte Streifen erneut heraus, die mit zusätzlichen Geräuscheffekten versehen waren Zu den bekannteren Beispielen zählen Seventh Heaven, The Patriot und The Wedding March. Darüber hinaus produzierte man für die Kinos, die noch nicht auf Tonfilme umgerüstet waren, eine stumme Vision des Streifens mit dazu. Der erste Film, für den das nicht mehr gemacht wurde, war Wise Girls aus dem Jahr 1929. Nachdem auch MGM sich für den Tonfilm entschieden hatte, entstand Ende 1929 mit The Kiss dort der letzte reine Stummfilm aus US-amerikanischer Produktion.

Die primitive Aufnahmetechnik machte es notwendig, dass die Schauspieler während ihrer Dialoge völlig still standen und ganz gezielt in das meistens nur grob kaschierte Mikrophon sprachen – die Mikrophone wurden in oder hinter allen möglichen Dekorationsobjekten versteckt. Daher wirken die meisten frühen Tonfilme extrem statisch und die Schauspieler angestrengt und immobil. Erst von 1929 an konnte der Tonfilm beginnen, sich dem hohen künstlerischen Niveau, das der Stummfilm gerade in den letzten Jahren erreicht hatte, wieder zu nähern. Wichtige Innovationen auf dem Weg zu einer neuen, integrativen Behandlung des Tons für die Dramatik der Handlung waren Werke wie Applause von Rouben Mamoulian, The Love Parade und Monte Carlo von Ernst Lubitsch sowie In Old Arizona, der ersten Großproduktion, die außerhalb des Studios sozusagen im Freien produziert wurde.

Der Tonfilm bescherte Hollywood dramatisch höhere Zuschauerzahlen (von 55 Millionen wöchentlich im Jahr 1927 auf 155 Millionen wöchentlich im Jahr 1930) und entsprechend stiegen die Gewinne der Studios. 1930, auf dem Höhepunkt der sogenannten Talkie Craze, dem Run des Publikums auf Dialogfilme, verdiente Paramount über 18 Millionen, den höchsten Gewinn eine Studios bis dahin. MGM konnte über 16 Millionen als Gewinn verbuchen. Erst 1946/1947 konnten vergleichbare Zahlen wieder erzielt werden. Die Neuerung brachte naturgemäß auch neue Genres mit sich. Gerade am Anfang waren dialogreiche Gerichtsdramen, Kriminalgeschichten und Salonkomödien populär. Auch konnte sich aus den ersten Revuefilmen das Musical entwickeln – in Europa entstanden parallel dazu die Operettenfilme, die in Verbindung mit dem historischem Ambiente Wiens zur Kaiserzeit ein noch spezialisierteres Genre ergaben: den Wiener Film.

Keine Regel ohne Ausnahme: Greta Garbo erlebte durch den Tonfilm noch eine Zunahme der Popularität. Das Studio setzte sie erst spät, als die Aufnahmetechnik schon verbessert war, als Schwedin in dem Streifen Anna Christie ein und warb gleichzeitig mit dem Slogan Garbo talks!. Auch Ramon Novarro und Dolores del Río machten einen erfolgreichen Wechsel ins neue Metier.

Etliche Stars, die bereits in Stummfilmtagen beliebt waren, konnten sich zumindest bis zur Mitte der Dekade behaupten. So wurden Joan Crawford, Gary Cooper, William Haines, Wallace Beery, Richard Dix, Marion Davies, Marie Dressler, Janet Gaynor, Betty Compson, Bebe Daniels und Norma Shearer noch populärer.

Einige Schauspieler wurden auch gerade aufgrund ihres Akzents beliebt. Maurice Chevalier stieg 1929 zum größten Star der Paramount auf, nachdem er einige erfolgreiche Musicals gedreht hatte. Ein Jahr später bewies Marlene Dietrich, dass die Fähigkeit, Englisch zu sprechen, nur ein Aspekt für beruflichen Erfolg war.

Zu den Gewinnern des Tonfilms zählten aber vor allem Schauspieler, die eine gewissen Bühnen- und damit Sprecherfahrung aufweisen konnten. George Arliss, John Barrymore und Ronald Colman waren schon zu Stummfilmzeiten populär und konnten durch ihre klare Diktion überzeugen. Dazu kam eine ganze Karavane von Broadwaymimen, die von 1929 an in Richtung Westen zog und dort teilweise sehr populär wurden: Ruth Chatterton, Fredric March, Nancy Carroll, Ann Harding, Barbara Stanwyck, Tallulah Bankhead um nur einige zu nennen.

Viele Karrieren endeten langsam, da sich mit dem Wechsel zum Tonfilm auch neue Vorlieben im Publikumsgeschmack ergaben. Mary Pickford, Corinne Griffith, Gloria Swanson, Lila Lee, Laura La Plante, John Gilbert und Clara Bow waren einige Namen, die zwar gut die Hürde des Mikrophons nahmen, jedoch allmählich ihre Anziehungskraft an der Kinokasse verloren. Besonders deutlich wird dieses am Beispiel von Colleen Moore, die 1923 durch den Film Flaming Youth das Image des Flapper-Girls schuf und noch 1928 mit dem Streifen Lilac Times einen der größten Hits des Jahres produzierte. Sie hatte eine angenehme Stimme, konnte passabel tanzen und drehte 1929 noch einige Musicals, doch der Geschmack des Publikums hatte sich bereits zu ihren Ungunsten verändert. Flapper waren passé und Miss Moore zog sich 1930 zeitweise ins Privatleben zurück.

Manche Schauspieler machten sehr spät ihr Tonfilmdebut. Lon Chaney drehte erst 1930 seinen ersten und zugleich letzten Streifen. Lillian Gish hatte ebenfalls in dem Jahr ihre Premiere im Sprechfilm und Charles Chaplin wartete damit sogar bis 1940.

Hollywood präsentierte die Stummfilmepoche schon 1939 in dem Streifen Hollywood Cavalcade mit Don Ameche und Alice Faye als längst vergangene Ära, die bestenfalls als Hintergrund für Komödien zu gebrauchen war. Eine besonders witzige Persiflage über die Panik, die Hollywood damals heimsuchte, bildet der Streifen Singin' in the Rain aus dem Jahr 1952. Besonders die Rolle von Jean Hagen als temperamentvollem Star ist stark am Charakter von Norma Talmadge orientiert.

Die erste Spielfilmregisseurin der Filmgeschichte war die Französin Alice Guy-Blaché, die 1896 „La Fée au Choux“ drehte. Frauen kam im Stummfilm auch hinter den Kameras eine bedeutende Rolle zu.

In Europa war der russische Regisseurs Sergej Eisenstein insbesondere durch seinen Stummfilm „Panzerkreuzer Potemkin“ sehr einflussreich und bekannt. Er erregte mit seiner neuen Schnitttechnik Aufsehen und prägte die filmische Sprache bis heute. Insbesondere die sogenannte Odessa-Sequenz ist legendär und wurde oft zitiert und auch parodiert. Eisenstein prägte den filmästhetischen Begriff der „Montage“.

Alfred Hitchcock begann seine Karriere in London als Zeichner von Zwischentiteln und Regieassistent. Zwischen 1925 und 1929 drehte er als Regisseur neun eigene Stummfilme, darunter als den berühmtesten Der Mieter (1927).

In den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg geriet der weltweite Filmmarkt zunehmend unter amerikanische Dominanz. Die großen amerikanischen Filmgesellschaften besaßen bereits damals zumeist eigene Vertriebssysteme sowie ganze Kinoketten.

Der erste experimentelle Tonfilm wurde 1894 oder 1895 (sic!) von William K. L. Dickson, einem Techniker von Thomas Alva Edison erstellt; er ist hier zu sehen **.

Wenn die Notwendigkeit bestand, Handlungen zu erklären, wurden bis 1908 unsystematisch Filmerklärer eingesetzt, danach meistens Texttafeln mit erklärenden Zwischentiteln. Im japanischen Kino gab es ab etwa 1908 einen oder mehrere Benshi, die die Filme erklärten und alle Rollen live während der Vorführung sprachen. Zu allen Stummfilmen lief Musik, entweder in Form einer für den Film geschriebenen Partitur oder als Improvisation eines Musikers. Gespielt wurde meistens am Klavier. Klavierspieler in den Kinos wurden auch Tappeure genannt. Der Umfang und die Qualität der musikalischen Begleitung hingen vom Kino ab, für Galaveranstaltungen und Premieren großer, aufwändiger Filme, die ab Mitte der 1910er-Jahre allmählich entstanden, wurden teilweise ganze Orchester zur Begleitung engagiert. Einige Kinos verfügten über eigens konstruierte Kinoorgeln, die auch Geräuscheffekte ermöglichten. Als Deutschlands bekanntester Stummfilmpianist gilt Willy Sommerfeld, in Österreich ist Gerhard Gruber der bedeutendste Stummfilmbegleiter am Klavier.

Von Beginn der Filmprojektion an bestand der Wunsch, die stummen Filme mit Ton auszustatten. Zeitungskritiken zu den ersten Filmvorführungen sprachen, bei aller Bewunderung für die „Lebende Photographie“, den Mangel der stummen Bilder deutlich aus. Zu den ersten Filmvorführungen z. B. in Ostfriesland wurde durch den Wanderkinopionier als Hintergrundvertonung Militärmusik mittels des Phonographen gespielt. Von 1904 an führten die Wanderkinos auf den Jahrmärkten mittels Nadeltonverfahren die sog. „Tonbilder“, mit speziell für die Filme produzierten Schallplatten, auf. Diese Tonbilder konnten sich noch bis in die Frühzeit der ersten Ladenkinos im Programm jedes Kinos halten. Die Qualität war schlecht und die Platten liefen fast nie synchron zu den Bildern; für die von etwa 1915 an üblichen längeren Filme hatten die damaligen Schallplatten auch eine viel zu kurze Laufzeit, so dass die „Tonbilder“ bald wieder verschwanden.

Auch nach Einführung des Tonfilms entstanden Filme, deren Handlung ganz oder teilweise ohne gesprochenes Wort vermittelt wird. Diese Filme sind keine Stummfilme im eigentlichen Sinn. Anders als beim echten Stummfilm handelt es sich dabei nicht um die Konsequenz des Fehlens der Tonspur (eines technischen Aspekts), sondern um das künstlerische Mittel der Verwendung sekundärer stummfilmtypischer Eigenheiten wie Schwarzweißfilm, Zwischentitel und pantomimische Elemente.

Charles Chaplin war einer der ersten Künstler, die auch nach Einführung des Tonfilms weiter auf den Stummfilm als künstlerisches Ausdrucksmittel setzten. So entstanden Filme wie Lichter der Großstadt (1931) und Moderne Zeiten (1936). In den 1970er-Jahren setzte Mel Brooks mit dem Film Silent Movie eine Hommage an den Stummfilm. In jüngerer Zeit setzen einige Filmemacher den Stummfilm wieder als künstlerisches Ausdrucksmittel ein. So entstanden 1995 der als Hommage konzipierte Film Die Gebrüder Skladanowsky von Wim Wenders und 1999 der Film Juha von Aki Kaurismäki. In den 2000er-Jahren folgen dann The Call of Cthulhu (2005) von Andrew Leman, sowie Franka Potentes Film Der die Tollkirsche ausgräbt von 2006.

Experten schätzen, dass 80 bis 90 Prozent aller Stummfilme unwiederbringlich verloren sind. Dieses ist vor allem auf das damals verwendete Filmmaterial Zellulosenitrat zurückzuführen, das nach langer Lagerung zu Selbstzersetzung und Entzündung neigt.

In den 1920er Jahren wurden in den USA systematisch Nitratfilme zerstört, um daraus Silber zu gewinnen. Dazu kam das jahrzehntelange Desinteresse an Produktionen vor dem Ersten Weltkrieg. Die frühen Filme galten als 'primitiv' . Erst mit einem Treffen der FIAF 1978 setzte langsam ein Umdenken ein.

Die Suche nach verschollenen Filmen gestaltet sich sehr schwierig. Filmhistoriker forschten jahrzehntelang nach einer Kopie des verloren geglaubten Greta-Garbo-Films The Divine Women. Am Ende konnte in Moskauer Archiven ein gut zehnminütiges Fragment gefunden werden, das im New Yorker Filminstitut wieder aufgeführt wurde.

Zahlreiche Stummfilme sind in den letzten Jahren auf DVD verfügbar gemacht worden. Dabei wurde die ursprüngliche Filmmusik (wenn es eine eigene Komposition für den Film gab) oft von bekannten heutigen Künstlern neu eingespielt; bei Filmen ohne eigene Musik wurde oft auf zeitgenössische Berichte über die zu einer Aufführung gespielte Musik zurückgegriffen. Ein Problem für die Übertragung auf DVD stellt jedoch die Tatsache dar, dass viele Stummfilme noch nicht auf die heute übliche Abspielgeschwindigkeit von 24 Bildern pro Sekunde angelegt waren, sondern weniger Bilder verwendeten. Da diese niedrigeren Geschwindigkeiten im DVD-Standard nicht vorgesehen sind, müssen solche Filme aufwendig und unter Qualitätsverlust auf die höhere Bildgeschwindigkeit hochgerechnet werden.

Neben dem Stummfilmangebot in Programmkinos werden auch dem Stummfilm gewidmete Filmfestivals und Veranstaltungen wie CineFest - Internationales Festival des deutschen Film-Erbes, Hamburg - Berlin - Wien - Zürich, organisiert von CineGraph und Bundesarchiv-Filmarchiv, die Internationalen Stummfilmtage in Bonn, die StummFilmMusikTage Erlangen oder das Kino Kabarett angeboten, die historische und zeitgenössische Stummfilme in traditioneller Aufführung mit Musikern zeigen. Das international bedeutendste Stummfilmfestval ist Le Giornate del Cinema Muto, das jedes Jahr in Pordenone veranstaltet wird.

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Der Cowboy

Der Cowboy ist eine Stummfilmkomödie von und mit Buster Keaton aus dem Jahr 1925. In der Westernparodie greift Keaton auch Motive von Charlie Chaplins Filmen auf.

Verarmt und ohne Arbeit ist Friendless (Buster Keaton) gezwungen, das Leben eines Vagabunden zu führen. Am Güterbahnhof von New York findet er in einer verlorenen Damenhandtasche einen kleinen Damenrevolver und hat die Eingebung, mit dem nächsten Güterwaggon in den Westen aufzubrechen. Dort angekommen heuert er als Cowboy auf einer Rinderfarm an – ohne die geringste Ahnung zu haben, wie man Pferde sattelt oder die Milch aus Kühen bekommt.

Zwar scheint ihn die hübsche Tochter des Ranchbesitzers sympathisch zu finden, doch entwickeln sich zarte Liebesbande zwischen ihm und der jungen Kuh Brown Eyes, nachdem er dem Tier einen Stein aus dem Huf entfernt hat. Fortan weicht Brown Eyes Friendless nicht mehr von der Seite, und auch er unternimmt alles, um sie vor Ungemach zu schützen: Durch eine geschickte Rasur in ihr Fell etwa täuscht er das Brandzeichen vor, und erspart ihr so das Glüheisen.

Doch Friendless ist verzweifelt als er erfährt, dass Brown Eyes mit dem Rest der Herde an den Schlachthof verkauft werden soll. Vergeblich versucht er, den Ranchbesitzer umzustimmen: Diesen plagen so große Geldsorgen, dass er sogar bereit ist, den Zorn der anderen Farmer auf sich zu ziehen, die ihre Rinderlieferungen bewusst zurückhalten, um den Preis in die Höhe zu treiben. Friendless versucht sich als Pokerspieler, um mit dem gewonnenen Geld seine geliebte Kuh zu kaufen, doch er verliert. Um nicht von ihr getrennt zu werden, schleicht er sich in den Güterwaggon mit den Rindern.

Der Zug zum Schlachthof wird von den anderen Farmern angehalten. Am Ende der wilden Schießerei ist der Zug ohne Lokführer, doch mit dem ahnungslosen Friendless unterwegs. Der schafft es gerade rechtzeitig, den rasanten Zug im Bahnhof von Los Angeles zum Stehen zu bringen und befreit dort Brown Eyes aus dem Waggon. Aus Mitgefühl für die finanzielle Notlage des Ranchbesitzers und seiner schönen Tochter entschließt er sich, die Herde vom Bahnhof in den Schlachthof zu geleiten. In der Stadt sorgen die Rinder für Chaos und Entsetzen in den Straßen, Kaufhäusern und beim Friseur. Friendless verliert die Kontrolle und sucht verzweifelt nach einem roten Stoff, um die Aufmerksamkeit der Kühe und Stiere wieder auf sich zu lenken.

Er schlüpft in ein rotes Teufelskostüm. Die Herde jagt ihm nach. Mehrere Polizisten kommen hinzu, um den für das Chaos Verantwortlichen zu stellen, und sind nun genauso wie Friendless auf der Flucht vor der Stampede. Als die Feuerwehr Wasserwerfer einsetzt, ist das Chaos perfekt. Auf dem Rücken von Brown Eyes gelingt es Friendless schließlich, die Rinder rechtzeitig im Schlachthof abzuliefern. Der Ranchbesitzer, inzwischen auch dort mit seiner Tochter eingetroffen, kann erleichtert den bitter benötigten Scheck entgegennehmen. Dankbar möchte er Friendless ein Geschenk machen. Der entscheidet sich für Brown Eyes, und zusammen fahren alle glücklich im Automobil zur Ranch zurück.

Keaton entwickelte die Geschichte mit Lex Neal, einem alten Freund aus seinen Vaudeville-Tagen. Seine Stammautoren (Clyde Bruckman, Jean Havez und Joseph Mitchell) waren bei Harold Lloyd oder Raymond Griffith engagiert. Charlie Chaplins The Gold Rush lief gerade in den Kinos an. Go West wurde nicht nur eine Westernparodie, sondern Keatons Antwort auf Chaplins Komödienstil: Der Vagabund Friendless ist Keatons Version von Chaplins Tramp-Figur, und die sanftäugige Schöne, die in Chaplins Filmen Objekt der Liebe und Sehnsucht ist, ist bei Keaton eine Kuh mit Namen Brown Eyes.

Brown Eyes wurde von Keaton selbst für die Filmarbeit trainiert: „Ich hatte nie ein anhänglicheres oder folgsameres Tier. Es gab nur dann Schwierigkeiten, wenn ich mich hinsetzte und sie auf meinen Schoß wollte.“ Jedoch wurde die Produktion etwa zwei Wochen lang aufgehalten, als Brown Eyes in ihrer Brunftzeit auf keine Kommandos hören wollte.

In der Pokerszene macht sich Keaton über seine eigene Leinwandpersönlichkeit lustig. Als Friendless seinen Pokerpartner als Falschspieler bezeichnet, richtet dieser seinen Revolver auf ihn und befiehlt: „Wenn du das sagst: LÄCHLE.“ Friendless steht vor einer unlösbaren Aufgabe: Buster Keaton lächelt nie in seinen Filmen. Schließlich zieht er seine Mundwinkel mit den Fingern hoch.

Sein typisches Outfit, das er seit Beginn seiner Stummfilmkarriere als Markenzeichen trug – flacher Hut, Weste, ausgebeulte Hose und breite, flache Schuhe („slap shoes“) – verwendete Keaton hier zum letzten Mal in seinen Komödien. Nur auf seinen Hut griff er später zitathaft zurück. Roscoe „Fatty“ Arbuckle, Freund und Förderer Keatons seit dessen Einstieg ins Filmgeschäft, ist in einen Cameo-Auftritt als Frau im Kaufhaus zu sehen, obwohl es ihm damals aufgrund einer Mordanklage untersagt wurde, in Hollywood-Produktionen aufzutreten.

Der Film war ein großer kommerzieller Erfolg und bestätigte Keatons Status als einer der erfolgreichsten Komiker seiner Zeit.

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Source : Wikipedia