Édouard Manet

Édouard Manet

Édouard Manet (* 23. Januar 1832 in Paris; † 30. April 1883 ebenda) war ein französischer Maler. Er gilt als einer der Wegbereiter der modernen Malerei.

Édouard Manet kam 1832 im Haus Nummer 5 in der Rue des Petits-Augustins (heute Rue Bonaparte) im Pariser Stadtviertel Saint-Germain-des-Prés zur Welt. Das Geburtshaus befindet sich direkt gegenüber der Académie des Beaux-Arts unweit des Louvre. Er entstammte einer bürgerlichen Familie mit republikanischer Gesinnung. Sein Vater, Auguste Manet, war Richter und arbeitete als Leiter der Personalabteilung im Justizministerium. Die Mutter Eugénie-Désirée Manet, geborene Fournier, war die Tochter eines französischen Diplomaten, der als Konsul in Göteborg arbeitete. Der schwedische König Karl XIII. war einer der Paten der Mutter. Eugénie-Désirée Manet tat sich bei Hauskonzerten als Sängerin hervor. Die Eltern verfügten über ererbten Grundbesitz in Gennevilliers, wo Manets Großvater Bürgermeister war. Das dortige Haus diente der Familie als Sommerwohnsitz und die verpachteten Ländereien ermöglichten einen gehobenen Lebensstil. Édouard Manets jüngere Brüder waren der 1833 geborene Eugène und der 1835 geborene Gustave. Der Onkel Edmond-Édouard Fournier begleite Édouard Manet und seinen Bruder Eugène wiederholt in den Louvre, um die dortigen Kunstwerke zu besichtigen.

Von 1838 bis 1844 besuchte Manet die von Abbé Poiloup geleitete Institutsschule in Vaugirard. Anschließend wechselte er ans angesehene Collège Rollin, das heutige Lycée Jacques Decour, wo er 1848 seine schulische Ausbildung beendete. Dort lernte er den späteren Journalisten und Politiker Antonin Proust kennen, mit dem ihn eine lebenslange Freundschaft verband. Manet fiel während der Schulzeit durch schlechtes Betragen und ungenügende Leistungen auf. Bei seinen Mitschülern war Manet beliebt, da er von ihnen und den Lehrern Karikaturen zeichnete. Manets Onkel Fournier erkannte das Zeichentalent des Schülers und bezahlte ihm fakultativen Zeichenunterricht am Collège Rollin. Manet fertigte in diesen Jahren im Louvre erste Zeichnungen nach Alten Meistern an und zeichnete bei Ausflügen nach Vincennes auch in der freien Natur.

Nach Beendigung des Collège Rollin strebte Manet eine Laufbahn als Marineoffizier an. Seine Eltern stimmten dieser Idee zu, da der Wunsch des Vaters, sein ältester Sohn möge ebenfalls eine juristische Laufbahn einschlagen, durch die schlechten schulischen Leistungen ausschied. Bei der Aufnahmeprüfung zur Marineschule (Ecole Navale) Ende Juli 1848 fiel Manet jedoch durch. Zur Vorbereitung auf eine Wiederholungsprüfung im Folgejahr schiffte sich Manet am 9. Dezember 1848 auf das Schulschiff Le Havre et Guadeloupe ein, mit dem er zu einer sechsmonatigen Reise nach Brasilien aufbrach. Von dieser Reise sind zahlreiche Briefe Manets an Verwandte erhalten, in denen er von den Erlebnissen der Seereise, vom Karneval in Rio de Janeiro und der Schönheit sowie dem exotischen Reiz der brasilianischen Frauen berichtete. Andererseits warf der sechzehnjährige Manet einen kritischen Blick auf die Sklaverei und äußerte sich besorgt über eine mögliche Wiedereinführung der Monarchie in Frankreich. Während seiner Zeit an Bord des Schiffes zeichnete Manet wiederum Karikaturen, die aber, ebenso wie jene aus der Schulzeit, nicht erhalten sind. Die Erfahrungen der Seereise führten Manet zu dem Entschluss, sich nicht erneut der Prüfung der Marineschule zu stellen und stattdessen den Beruf des Malers zu wählen. Manets späteres malerisches Werk besteht zu etwa einem Zehntel aus Meeresansichten, wobei die Reise nach Brasilien sicher eine inspirierende Rolle spielte.

Nach seiner Rückkehr aus Brasilien konnte Manet seinen Vater davon überzeugen, einer Ausbildung zum Maler zuzustimmen. Schwieriger gestaltete sich die Wahl des Ausbildungsortes, da Manets Vater die klassische Ausbildung an der Académie des Beaux-Arts, Manet selbst eine Atelierklasse bei einem Künstler bevorzugte. Die beiden einigten sich schließlich auf das Atelier von Thomas Couture, der mit seinem Gemälde Die Römer der Verfallszeit im Salon von 1847 einen triumphalen Erfolg gefeiert hatte. Couture galt seinerzeit als fortschrittlicher Künstler, den zahlreiche junge Maler bewunderten. 1850 begann Édouard Manet hier seine Ausbildung, die vor allem in der Arbeit vor lebenden Modellen bestand. In der Malklasse befanden sich meist 25 bis 30 Schüler, die nicht nur aus Frankreich, sondern auch aus Deutschland und den USA stammten. Der deutsche Maler Anselm Feuerbach war zeitgleich mit Manet im Atelier Coutures, und auch Manets Schulfreund Antonin Proust besuchte den Unterricht. Manet bewunderte zunächst die Fähigkeiten Coutures, der zweimal wöchentlich seine Schüler besuchte, um die Fortschritte zu begutachten. Nach etwa einem halben Jahr begann Manet jedoch die unnatürliche Haltung der Modelle und die Lehrmethoden Coutures zu kritisieren, was zu erheblichen und dauerhaften Konflikten führte. Manet besuchte daher zusätzlich nachmittags die Académie Suisse, um frei von Konventionen zu arbeiten. Darüber hinaus kopierte er Gemälde im Louvre. Hiervon sind Die Madonna mit dem Kaninchen und Jupiter und Antiope von Tizian und das Selbstbildnis von Jacopo Tintoretto erhalten. In die Zeit der Ausbildung unternahm Manet einige Studienreisen. So reiste er mit Couture und seinen Schülern 1853 an die Küste der Normandie, um in der freien Natur zu malen. Manets Vater finanzierte zudem einige Auslandsreisen. 1852 besuchte Manet das Rijksmuseum in Amsterdam, und 1853 folgen die Museen von Kassel, Dresden, Prag, Wien und München. Im Herbst 1853 bereiste Manet zusammen mit seinem Bruder Eugène Venedig, Rom und Florenz, wo er Tizians Venus von Urbino und das Bildnis eines jungen Mannes von Filippino Lippi kopierte. 1854 ging er zusammen mit Antonin Proust zu Eugène Delacroix, um von ihm die Erlaubnis zu erhalten, dessen Dantebarke kopieren zu dürfen. Nach diesem Vorbild entstanden zwei Ölbilder Manets. Trotz des schwierigen Verhältnisses zwischen Couture und Manet, blieb dieser sechs Jahre in der Atelierklasse, bevor er sich 1856 von ihm trennte und zusammen mit dem befreundeten Tiermaler Albert de Balleroy ein erstes eigenes Atelier bezog.

Über Manets Schaffen bis 1859, der Zeit, in der die Ateliergemeinschaft mit Balleroy in der Rue Lavoisier bestand, ist nur wenig bekannt. Ein Grund hierfür ist, dass es kaum Aufzeichnungen von Manet oder seinen Zeitgenossen zur Entstehung der frühen Arbeiten gibt. Erschwert wird die zeitliche Zuordnung der frühen Gemälde zudem durch Manets Arbeitsweise, bei der er seine Werke über Jahre hinweg immer wieder überarbeitete. Darüber hinaus hat Manet später einen Teil seiner frühen Bilder vernichtet.

Die erhaltenen Bilder der ersten Jahre lassen noch keinen eigenen Stil des Künstlers erkennen. So kopierte er, wie zur Lehrzeit bei Couture, Gemälde alter Meister. Hierunter befinden sich Arbeiten nach holländischen Vorbildern wie Die Anatomie des Dr. Tulp von Rembrandt van Rijn oder Der Raucher von Joos van Craesbeeck ebenso wie Motive italienischer Künstler. Bei einer eneuten Reise nach Florenz 1857, zeichnete Manet Skizzen der Madonna del Sacco nach Fresken von Andrea del Sarto in der Basilica della Santissima Annunziata. Andere religiöse Themen der ersten Jahre sind verschiedene Ölskizzen mit Darstellungen des Christus und ein nicht fertiggestelltes Gemälde Die Auffindung des Moses, von dem heute nur eine Studie existiert. Der ursprüngliche Gemäldeentwurf wurde von Manet später zerschnitten und die Partie mit der weiblichen Figur zum Gemälde Die überraschte Nymphe überarbeitet.

Zu den Freunden, die Manet in den späten 1850ern kennenlernte, gehörten die Maler Edgar Degas und Henri Fantin-Latour, der Manet später mehrere Male porträtierte. Auch mit dem Dichter Charles Baudelaire freundete sich Manet in dieser Zeit an. Dessen Lyrikzyklus Les Fleurs du Mal regte Manet zu seinem ersten eigenständigen Gemälde Der Absinthtrinker an. Baudelaire wiederum verfasste sein Gedicht La Corde, nachdem sich Manets Gehilfe im Atelier erhängt hatte. Dieser Junge war zuvor von Manet im Bild Knabe mit Kirschen porträtiert worden. Nach diesem Vorfall zog Manet in ein eigenes Atelier in der Rue de la Victoire.

Der 1859 zunächst noch zweijährlich stattfindende Salon de Paris stellte für bildende Künstler die wichtigste Möglichkeit dar, offizielle Anererkennung, Beachtung in der Presse und potentielle Käufer zu finden. Manet wählte für seine Premiere im Salon das 1858 begonnenen Gemälde Der Absinthtrinker aus. Diese lebensgroße Darstellung eines Pariser Lumpensammlers hatte eine reale Person als Vorbild. Malerisch orientierte sich Manet am Werk des von ihm bewunderten Spaniers Diego Velázquez. Die Salonjury lehnte das Gemälde jedoch ab. Lediglich das Jurymitglied Eugène Delacroix sprach sich für Manets Werk aus. Manet vermutete hinter der Ablehnung der Jury eine Intrige seines ehemaligen Lehres Thomas Couture, mit dem er sich daraufhin endgültig entzweite.

Zum nachfolgenden Salon 1861 reichte Manet zwei Gemälde ein, die beide von der Jury angenommen wurden. Das Bildnis der Eltern, in der Tradition eines Realismus von Louis Le Nain stehend, hatte vermutlich niederländische Porträts des 17. Jahrhundert – etwa von Rembrandt oder Frans Hals – zum Vorbild. Obschon sich die porträtierten Eltern mit dem Gemälde zufrieden zeigten, erhielt das Gemälde im Salon keine positiven Kritiken.

Beim zweiten Gemälde Manets für den Salon von 1861 handelte es sich um das Werk Guitarrero (oder Der spanische Sänger). Nach dem Misserfolg mit dem Pariser Sujet des Absinthtrinkers hoffte Manet mit einem, der damaligen Spanienmode entsprechenden Motiv auf Anerkennung im Salon. Die ebenfalls von Diego Velázquez beeinflusste Darstellung eines singenden Gitarrenspielers galt zwar einigen Kritikern als übertriebener Realismus, wurde aber von anerkannten Malern wie Delacroix und Jean-Auguste-Dominique Ingres bewundert. Der Kunstkritiker Théophile Gautier hob sowohl den kühnen Pinselstrich, als auch die naturgetreuen Farben des Bildes hervor. Zum Ende des Salon erhielt Manet zudem von der Salonjury als Anerkennung eine ehrenvolle Erwähnung. Durch den Erfolg dieses Gemäldes bedingt, sammelte sich um Manet rasch eine Gruppe junger Maler, zu denen Henri Fantin-Latour, Felix Bracquemond, Emile Auguste Carolus-Duran und Alphonse Legros gehörten und die Manet bald als ihren Anführer betrachteten. Zu diesem Umfeld gehörten zudem die Schriftsteller Charles Baudelaire, Jules Champfleury und Édmond Duranty.

1860 verließ Manet sein Elternhaus und bezog zusammen mit der zwei Jahre älteren niederländischen Pianistin Suzanne Leenhoff und ihrem Sohn Léon eine erste eigene Wohnung im Stadtteil Batignolles. Kennegelernt hatte er Suzanne bereits 1849, als diese seinen jüngeren Brüdern Klavierunterricht erteilte. Unklar ist, wer der Vater des 1852 geborenen Léon war, den Suzanne in Paris als ihren jüngeren Bruder ausgab. Manets Reise in die Niederlande 1852 fiel mit der Geburt Léons zusammen. Viele Autoren haben eine Vaterschaft Édouard Manets angenommen, der allerdings offiziell nur als der Patenonkel des Kindes fungierte. Neuere Forschungen vermuten hingegen eine Vaterschaft von Auguste Manet, wodurch Léon ein Halbbruder Édouard Manets gewesen wäre. Manet, der die Beziehung zu Suzanne vor seinen Freunden vorläufig verheimlichte, heiratete die Niederländerin erst 1863, nachdem im Vorjahr sein Vater gestorben war. Sowohl Léon, wie auch Manets Mutter, lebten bis zu Manets Tod im gemeinsamen Haushalt von Édouard und Suzanne Manet. Die beiden Frauen des Haushalts führten gemeinsam einen wöchentlichen Literarischen Salon, zu denen Gäste wie Degas, Fantin-Latour, Bracquemond und Duranty erschienen. Auch die Maler Alfred Stevens und Frédéric Bazille, der Komponist Emmanuel Chabrier sowie die Schriftsteller Zacharie Astruc gehörten zu den Besuchern im Hause Manet. Besonders in den 1860er Jahren fertigte Manet zahlreiche Bildnisse von Suzanne an und ihr Sohn Léon Leenhoff war von allen Familienmitgliedern der von Manet am häufigsten Porträtierte.

Anders als die meisten seiner späteren impressionistischen Malerkollegen, war Manet sein Leben lang ein überzeugter Stadtbewohner und verließ Paris, außer zu Studienaufenthalten ins Ausland oder in den Sommerferien, selten und ungern. Manet lebte nicht zurückgezogen in seinem Maleratelier, sondern flanierte – elegant mit Zylinder und Handschuhen in der Art eines Dandy bekleidet – täglich durch die Straßen seiner Geburtsstadt und besuchte regelmäßig Restaurants, Cafés und Varietés, in denen er mit progressiven Malern, Schriftstellern und Politikern zusammentraf. Zu diesen Künstlerlokalen gehörten zunächst das Café Guerbois, das Café de Bade und das Café Tortoni, in den 1870ern folgten das La Nouvelle Athènes, die Brasserie Reichshoffen und die Folies Bergère. Im 1862 entstandenen Gruppenporträt Musik im Tuileriengarten stellte sich Manet zusammen mit den Malern Albert de Balleroy und Henri Fantin-Latour, den Schriftstellern Zacharie Astruc, Théophile Gautier und Charles Baudelaire, sowie dem Komponisten Jacques Offenbach als Teil der bürgerlichen Pariser Gesellschaft dar. Musik im Tuileriengarten gehört zu Manets frühesten Bildern, in denen er la vie moderne - das moderne Leben - thematisierte und folgte damit einem Aufruf, den Baudelaire 1859 an die Künstler gestellt hatte. Darstellungen des vie moderne wurden in den späteren Schaffensjahren für Manets Werk charakteristisch. Im eine Dekade später entstandene Werk Maskenball in der Oper wiederholte Manet das Sujet eines Gruppenportäts mit Freunden, verlegte das Geschehen jedoch in einen Innenraum.

1862 ist auch das Jahr, in dem Manet – angeregt durch den Herausgeber Alfred Cadart und den Fotografen Félix Chevalier – zusammen mit Bracquemond, Fantin-Latour, Alphonse Legros, Johan Barthold Jongkind und Augustin Théodule Ribot die Societé des Aquafortistes begründete. Diese Künstlervereinigung hatte sich die Förderung der Radierkunst zum Ziel gesetzt. Manet fertigte vor allem in den 1860er Jahren zahlreiche Radierungen nach seinen Gemälden an, von den einige veröffentlicht wurden.

Spanische Malerei fand vor dem 19. Jahrhundert nahezu keine Beachtung in Frankreich, dessen Künstler sich überwiegend an der italienischen Kunst orientierten. Dies änderte sich Anfang des Jahrhunderts, als im Zuge der Napoleonischen Kriege auf der Iberischen Halbinsel spanische Kunstwerke als Beutekunst vorübergehend in den Louvre gelangten. Dreißig Jahr später zeigte sich der Bürgerkönig Louis-Philippe der Kunst Spaniens im besonderen Maße zugetan, dessen Sammlung spanischer Malerei von 1838 bis 1848 als Galerie Espagnole im Louvre ausgestellt war. Als Heranwachsender muss auch Édouard Manet diese Sammlung bei seinen Besuchen des Louvre gesehen haben. Zu einer regelrechten Spanienmode kam es seit den 1850er Jahren, nachdem Napoleon III. die aus Spanien stammenden Eugénie de Montijo geheiratet hatte. Einen Höhepunkt dieser Spanienmode stellten Anfang der 1860er Jahre die Gastspiele einer Tänzertruppe des Teatro Real de Madrid dar, dessen Vorstellungen das Publikum – wozu auch Édouard Manet gehörte – begeistert aufnahm.

Durch den Erfolg mit dem spanischen Sänger im Salon von 1861 motiviert und durch die allgemeine Begeisterung für alles Spanische beeinflusst, widmete sich Manet verstärkt spanischen Motiven zu. Seine Mademoiselle V... im Kostüm einer Stierkämpferin von 1862 zeigt jedoch keine echte Spanierin, sondern Manets bevorzugtes Modell der 1860er Jahre – die Französin Victorine Meurent – in einem Phantasiekostum, dass spanisch wirken sollte. Original spanische Kleidung hingegen trug Manets Bruder Gustave, als er ihn 1863 in Junger Mann im Majo-Kostüm porträtierte. Spanische Modelle fand Manet in der Tänzertruppe des Teatro Real, die er in Das spanische Ballett als Gruppe porträtierte. Darüber hinaus fertigte er von den Solisten Mariano Camprubi und der als Lola de Valence bekannten Lola Melea Einzelporträts an. Manet malte Lola de Valence, die Baudelaire als eine „Schönheit düsteren und zugleich lebendigen Charakters“ beschrieb, nach dem Vorbild des Porträt der Herzogin von Alba von Francisco de Goya. Die maskuline Schönheit der Lola de Valence inspirierte Manets Freund Zacharie Astruc zu einer Serenade, deren Text und Musik er verfasste. Manet zeichnete eine Lithographie nach seinem Gemälde Lola de Valence für den Umschlag der gedruckten Version dieser Serenade.

Die spanische Malerei blieb für Manet bis zu seinem Spätwerk eine dauernde Inspirationsquelle. Hierbei nahm Diego Velázquez eine zentrale Rolle ein, aber auch Motive von Francisco de Goya finden sich wiederholt als Vorbilder in Manets Werk; gelegentlich ist der Einfluss von El Greco zu spüren. Die Maler Murillo, Ribera und Zurbarán spielten für Manets Werk hingegen keine nennenswerte Rolle.

In den kommenden Jahren stieß er im Pariser Salon auf große Ablehnung. Sein Bild Das Frühstück im Grünen galt als eine Sammlung von „hässlichen nackten Frauenzimmern“, das aus Rücksicht auf das sittliche Empfinden und wegen der rohen Machart vom Salon zurückgewiesen wurde. Es wurde 1863 im Salon der Zurückgewiesenen (Salon des Refusés) ausgestellt. Im Jahr 1865 wurde das Bild Olympia im Salon zu einem großen Skandal.

Bald fand sich eine Reihe gleichgesinnter Naturalisten, von denen sich allmählich Impressionisten abspalteten. Auf junge Künstler hatte Manet einen großen Einfluss, obwohl er offiziell meist nur Ablehnung erfuhr. Den jungen Künstlern des Impressionismus war Manet freundschaftlich verbunden, betrachtete sich aber selbst dieser Stilrichtung nie zugehörig.

Grafiken, Landschaften, Porträts und Stillleben komplettieren sein Werk. Zu den ihn am meisten charakterisierenden Bildern gehören: Der tote Mann, Das Kind mit dem Degen, Olympia, Das spanische Ballett, Die Eisenbahn, Das Café-Concert, Die Canotiers von Argenteuil, Die Wäsche (1876), das Porträt seines Gesinnungsfreundes Zola, Der gute Trunk und Die Bar in den Folies-Bergère (1882).

Für das Bildnis M. Henri Rochefort wurde Manet 1882 im Salon mit einer Medaille zweiter Klasse ausgezeichnet. Im gleichen Jahr wurde er zum Ritter der Ehrenlegion ernannt.

1870 kam die lebenslange Freundschaft mit Édmond Duranty in eine kurzfristige Krise, nachdem Duranty eine ebenso knappe wie kritische Ausstellungskritik im Paris-Journal veröffentlicht hatte. Manet ohrfeigte daraufhin Duranty im Guerbois und traf sich mit ihm am 23. Februar 1870 im Wald von Saint-Germain zum Degenduell. Nachdem Duranty an der Brust leicht verwundet wurde, kamen beide überein, dass ihre Ehre nun wieder hergestellt sei. Alle Beteiligten, wozu auch Manets Sekundant Émile Zola gehörte, trugen anschließend zur Legendenbildung dieser Tat in den Künstlervierteln von Batignolles und Montmartre bei.

Manet lernte Berthe Morisot, die als eine der bekanntesten Malerinnen des Impressionismus gilt, kennen und porträtierte diese zwischen 1872 - 1874 wiederholt. Ab 1874 war Manet über seinen Bruder Eugène mit Morisot verschwägert.

Seit Ende der 1870er Jahre litt Manet an Syphilis. Am 20. April 1883 wurde ihm das linke Bein amputiert. Er starb am 30. April 1883 in Paris und wurde auf dem Friedhof Passy bestattet.

Die öffentliche Meinung über seine Kunst wurde erst ein Jahr nach seinem Tode anlässlich einer Ausstellung seines Lebenswerks positiver, getreu dem Motto: nur tote Erneuerer sind gute Neuerer.

Diese Liste enthält 39 Werke Manets, die einen repräsentativen Querschnitt durch sein Werk darstellen. Die Auswahl nahm Manet selbst vor. Es sind alle Werke, die er zum Salon de Paris einreichte (einschließlich der von der Salonjury abgelehnten Werke).

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Diego Rodríguez de Silva y Velázquez

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (getauft 6. Juni 1599 in Sevilla; † 6. August 1660 in Madrid), meistens als Diego Velázquez bezeichnet, war ein spanischer Maler des Barock, der zu den wichtigsten Porträtmalern seiner Zeit gehörte. Als Maler am Hof des spanischen Königs Philipp IV. porträtierte er zahlreiche Mitglieder der königlichen Familie und Angehörige des Hofes. Velázquez hat zahlreiche kunsthistorisch bedeutsame Gemälde geschaffen. Das wahrscheinlich bekannteste Bild von seiner Hand ist Las Meninas aus dem Jahre 1656.

Seit dem frühen neunzehnten Jahrhundert war Velázquez Werk Vorbild für zahlreiche Maler, seine Gemälde beeinflussten unter anderem den Impressionisten Édouard Manet. Maler des 20. Jahrhunderts, wie Pablo Picasso, Francis Bacon und Salvador Dalí, zollten Velázquez ihren Respekt, indem sie seine Gemälde malerisch neu interpretierten.

Velázquez wurde im andalusischen Sevilla wahrscheinlich in den ersten Tagen des Juni 1599 geboren. Sicher ist lediglich sein Taufdatum, der 6. Juni. Sein Vater Juan Rodríguez de Silva war ein Anwalt portugiesischer Abstammung, dessen Eltern knapp zwanzig Jahre vor Velázquez Geburt von Porto nach Sevilla umgesiedelt waren. Seine Mutter Jerónima Velázquez entstammte einer Hidalgo-Familie aus Sevilla. Entsprechend den Gewohnheiten seiner Zeit und seines Landes erhielt Velázquez als ältester Sohn den Nachnamen seiner Mutter. Seine Lehre trat er daher als Diego Velázquez an und als solcher ist er auch in den Kirchenregistern anlässlich seiner späteren Hochzeit und der Taufe seiner zwei Töchter festgehalten. In die Malergilde dagegen ist er unter dem Namen Diego Velázquez de Silva aufgenommen worden und am Hof zu Madrid führte er gelegentlich den Namen Diego de Silva y Velázquez. Die heutige Kunstgeschichte bezeichnet ihn meist schlicht als Diego Velázquez.

Sevilla war zu Zeiten Velázquez die Stadt Spaniens mit den meisten Einwohnern. Sie war außerdem eines der geistigen und kulturellen Zentren des Landes und Heimat einer Reihe von Malern. Diese belieferten nicht nur die Kirchen von Sevilla und der weiteren Umgebung mit Gemälden, sondern schufen seit dem frühen 16. Jahrhundert auch europäische Kunstwerke für die neu entstehenden Kirchen und Klöster in Mexiko, Argentinien und Peru. Daher existierten in Sevilla eine Reihe von Malerwerkstätten, darunter die seiner späteren Lehrer Francisco Herrera und Francisco Pacheco del Río.

Velázquez Erziehung umfasste – wie es den Gepflogenheit seiner Zeit entsprach – zuerst eine Ausbildung in Sprachen und in Philosophie. Aufgrund seiner künstlerischen Begabung begann er bereits mit knapp zehn Jahren eine Lehre bei dem Maler Francisco Herrera. Unsicher ist, wie lange diese Ausbildung bei dem als sehr emotional geltenden Lehrer währte. Sicherer ist dagegen, dass er ab dem 1. Dezember 1610 seine Lehre in der Werkstatt von Francisco Pacheco fortsetzte. Pacheco wird heute eher als wenig bemerkenswerter Maler eingestuft, aber seine Malerei zeigt gelegentlich einen einfachen, realistischen Stil, der in deutlichem Kontrast zu den zeitgenössischen Malereien von Raffael stand. Pacheco war außerdem ein hervorragender Kunsttheoretiker. In den fünf Jahren, die Velázquez bei Pacheco blieb, lernte er vor allem den Einsatz von Proportionen und Perspektiven. Wesentlich beeinflusst wurde Velázquez' Ausbildung von den Werken Caravaggios, den Pacheco als hervorragenden Maler schätzte und von dessen Schaffen Velázquez bereits während seiner Lehre mehrere Gemälde im Original beziehungsweise als Kopie studierte.

1618 heiratete Velázquez mit Pachecos Zustimmung dessen Tochter Juana und begann als eigenständiger Künstler zu arbeiten. Ein großes Vorbild war für den jungen Künstler die Natur. Er malte nach dem lebenden Modell und entwickelte sich so zum größten Naturalisten der spanischen Schule. Einer der Schwerpunkte seines Schaffens wurde die Bildnismalerei. Unter seinen frühesten Werken finden sich Porträts von einzelnen Personen und Gruppen aus dem Volksleben, den sogenannten Bodegones. Unter Bodegón versteht man Stillleben und Küchenstücke spanischer Maler, die im Gegensatz zu den Stillleben ihrer holländischen Zeitgenossen Menschen und Dinge gleichwertig behandeln und weitaus zurückhaltender ausstaffiert sind. Zu diesen gehören der Wasserträger von Sevilla, ein Bild, das sich durch unbefangene Natürlichkeit der Auffassung und Freiheit der malerischen Behandlung auszeichnet, sowie das Gemälde Vieja friendo huevos, auf dem eine alte Frau dargestellt ist, die Eier brät. Mit seinen starken Kontrasten von hellen und dunklen Farben weist es Velázquez als einen Künstler aus, der in der Tradition des bedeutenden Caravaggios steht. In diese Zeit fallen auch zwei naturalistisch aufgefasste religiöse Bilder: Die Anbetung der Könige (1619, Prado, Madrid) und Die Anbetung der Hirten (National Gallery, London).

Bereits zu Beginn der 1620er-Jahre hatte sich Velázquez einen großen künstlerischen Ruf in Sevilla erworben. Gleichzeitig wurde er Vater – seine Frau gebar ihm zwei Töchter. Die jüngere Tochter starb noch als Kleinkind, die ältere Tochter Francisca heiratete später den Maler Bautista del Mazo.

In der zweiten Aprilhälfte 1622 begab sich Velázquez nach Madrid. Unklar ist, ob er dies bereits mit dem Ziel tat, dort eine Anstellung als Hofmaler zu erlangen. Belegt ist, dass er in El Escorial die dort ausgestellten Meisterwerke sehen wollte. Der spanische Hof stand unter der Regentschaft von Philipp IV., der seit einem Jahr auf dem Thron saß und knapp 17 Jahre zählte. Von seinem Vater Philipp III. hatte er vier Hofmaler übernommen: Rodrigo de Villandrando, Bartolomé González, Eugenio Caxés sowie Vicente Carducho. Alle vier Maler waren im unterschiedlichen Maße von dem Naturalismus Caravaggios beeinflusst. Carducho und Caxé waren noch am stärksten dem Manierismus verbunden, der im letzten Viertel des 16. Jahrhunderts in Spanien von großer Bedeutung war. Während heute Carducho als der wichtigste unter diesen vier Malern gilt, schätzte der junge Philipp IV. vor allem Villandrando, der ihn und seine Frau Isabella von Bourbon mehrfach porträtierte. Die Geschichtsschreibung ordnet Philipp IV. als einen eher unbedeutenden Monarchen ein. Er war jedoch ein Kunstliebhaber und war stolz darauf, selbst einen Ruf als Maler und Dichter zu besitzen.

Die Staatsgeschäfte des spanischen Hofes wurden von dem Grafen Olivares geführt, der vermutlich die Arbeiten Velázquez von einem mehrmonatigen Aufenthalt in Sevilla kannte. Ebenfalls zu den Förderern von Velázquez zählte Juan de Fonseca, der Domherr der Kathedrale von Sevilla und Kaplan des jungen Königs war. Velázquez erhielt zunächst keine Gelegenheit, König oder Königin zu porträtieren, erregte jedoch die Aufmerksamkeit des spanischen Hofes mit einem Porträt des spanischen Dichters Luis de Góngora.

Im Dezember 1622 starb der von Philipp IV. geschätzte Villandrando und bereits im Frühjahr 1623 wurde Velázquez auf Veranlassung von Olivares nach Madrid berufen. Juan de Fonseca quartierte den jungen Maler bei sich ein und saß ihm Porträt. Die Bewunderung, die dieses Porträt bei Hofe erregte, verschuf Velázquez jetzt endlich auch die Gelegenheit, Philipp IV. zu malen. Das Porträt Philipps IV., aufgrund dessen der Künstler zum königlichen Maler ernannt wurde, ist in einer übermalten Fassung erhalten geblieben. Es zeigt ein sensibles, nicht idealisiertes Bild des Königs, das trotz eines Verzichts auf die üblichen Insignien der Macht königliche Würde ausstrahlt.

Am 6. Oktober 1623 trat Velázquez als Hofmaler in den Dienst des spanischen Königs. Velázquez erhielt ein Atelier im königlichen Schloss sowie 1624 die Summe von 300 Dukaten aus der königlichen Schatulle, um den Umzug seiner Familie nach Madrid zu finanzieren. Sein Salär betrug monatlich 20 Dukaten und Unterkunft sowie zusätzliche Entlohnungen für alle Gemälde, die er ausführte.

Philipp IV. hatte rasch das außergewöhnliche Talent von Velázquez erkannt und erklärt, dass kein anderer Maler mehr seine Porträts ausführen sollte - eine Aussage, die allerdings nicht lange Bestand hatte, denn Peter Paul Rubens malte mehrere Porträts des spanischen Königs. 1625 schuf Velázquez ein heute verschollenes Reiterporträt von Philipp IV., das ihn noch weiter in der Hierarchie der Hofmaler aufsteigen ließ. Als Dank erhielt Velázquez vom König 300 Dukaten sowie den gleichen Betrag als jährliche Rente auf Lebenszeit. Im Prado hängen heute noch zwei Porträts von Philipp IV., die zeigen, dass Velázquez' Malstil im Vergleich zu den Gemälden der Sevillaer Zeit weicher geworden war. Velázquez Ruf als hervorragender Porträtmaler stieg sehr schnell, so dass auch der spätere englische König Charles I. während eines Aufenthalts am spanischen Hof Velázquez Modell saß. Leider ist auch dieses Gemälde verloren gegangen. Der Erfolg von Velázquez wurde von den drei übrigen Hofmalern nicht ohne Neid gesehen. Insbesondere Carducho ließ sich in seinen kunsttheoretischen Schriften immer wieder spöttisch über Velázquez' Stil aus.

1627 veranlasste der spanische König einen Malwettbewerb unter seinen vier Hofmalern und gab als Thema für den Wettbewerb die Vertreibung der Mauren aus Spanien vor. Der kranke Bartolomé González wurde in diesem Wettbewerb von Angelo Nardi vertreten. Zur Jury hatte Philipp IV. den Maler Juan Bautista Maíno und den Architekten Giovanni Battista Crescenzi ernannt. Velázquez Wettbewerbsbeitrag war ein Gemälde, das Philipp III. zeigte, der mit seinem Marschallstab einer Gruppe von Menschen den Weg aus Spanien weist. Beide Jurymitglieder erklärten Velázquez zum eindeutigen Sieger des Wettbewerbs und Philipp IV. bestätigte ihre Entscheidung. Als Lohn für seinen Sieg wurde Velázquez zum Kammerherrn ernannt. Für Velázquez bedeutete dies eine mietfreie Wohnung im Palast, kostenlose ärztliche Behandlung sowie kostenfreie Medikamente. Unter den vier Hofmalern hatte Velázquez damit eine eindeutige Vorrangstellung erworben.

1628 war Peter Paul Rubens für neun Monate in Madrid zu Gast und der spanische König beauftragte Velázquez damit, ihn mit der Kunst Spaniens vertraut zu machen. Rubens war zu diesem Zeitpunkt auf dem Höhepunkt seines Ruhmes und Pacheco, der als Schwiegervater von Velázquez möglicherweise parteiisch war, stellte stolz die Behauptung auf, dass sich Rubens mit keinem anderen Künstler unterhielt als mit seinem Schwiegersohn. Die Begegnung mit Rubens hatte auf Velázquez' malerischen Stil keinen Einfluss, jedoch löste Rubens bei Velázquez den Wunsch aus, in Italien die großen Werke der italienischen Maler zu sehen.

1629 gewährte Philipp IV. Velázquez bezahlten Urlaub und ermöglichte ihm damit, Italien zu besuchen. Im August 1629 segelte er im Gefolge des Marqués de Spinola, der in Mailand das Kommando über die dort stehenden spanischen Truppen übernehmen sollte. Während dieser Reise muss Velázquez Details der Übergabe von Breda von dem damaligen Kommandanten des spanischen Heeres gehört und eine erste Porträtstudie für sein späteres Historiengemälde der Übergabe von Breda gemacht haben.

In Venedig machte er Kopien von Tintorettos Gemälden Kreuzigung und Abendmahl und sandte diese an den spanischen Königshof. In Rom fertigte er Kopien der Werke von Raffael und Michelangelo. Während seines Aufenthalts in Italien, wo er bis Anfang 1631 blieb, entstanden unter anderem die zwei Historienbilder: Die Söhne Jakobs bringen diesem Josephs blutigen Rock (El Escorial, Madrid) und Apollo in der Schmiede des Vulkans (Prado). In beiden Gemälden zeigt sich der Einfluss der italienischen Meister.

In dem Gemälde Apollo in der Schmiede des Vulkans fängt Velázquez den Moment ein, als der jugendlich strahlende Apollo die Schmiede betritt und dem Gott Vulkan den Seitensprung seiner Gattin Venus mit dem Kriegsgott Mars verkündet. Vom Eintritt Apollos überrascht, verharren die Gehilfen des Vulkans in Posen, die deutlich den Einfluss der italienischen Maler zeigen. Auch die Form der Pinselführung und der Rotton der Tunika Apollos verweist auf den Einfluss von Tintoretto und Tizian. In Die Söhne Jakobs bringen diesem Josephs blutigen Rock spielt das Geschehen in einem offenen Saal, dessen Fußboden aus einem bei Tizian und Tintoretto beliebten Schachbrettmuster besteht. Die Söhne Jakobs werden außerdem von einem kleinen Hündchen verbellt, wie es bei Tintoretto häufig erscheint.

Der Sommerhitze von Rom entfloh Velázquez für zwei Monate in die Villa Medici, wo er Kunstwerke der Antike studierte. Vermutlich dort entstanden zwei Landschaftsstudien, die aufgrund ihrer Pinselführung wie impressionistische Gemälde des ausgehenden 19. Jahrhunderts anmuten. Über Neapel, wo er 1631 mit seinem Landsmann, dem Maler Jusepe de Ribera zusammentraf, kehrte er wieder nach Spanien zurück.

In Madrid wurde er von Philipp IV. wieder mit der Schaffung zahlloser Porträtgemälde der Mitglieder des spanischen Königsfamilie sowie des Spanischen Hofes beauftragt. Die große Anzahl an Gemälden, die Velázquez nach seiner Rückkehr schuf, waren nur dank einer leistungsfähigen Werkstatt möglich, in der seit 1633 auch sein Schwiegersohn Juan Bautista Martínez del Mazo mitarbeitete. Mazo hatte in diesem Jahr Velázquez' erst vierzehnjährige Tochter Francisca geheiratet.

In den zwanzig Jahren, die bis zu seiner zweiten Italienreise vergingen, festigte sich sein Ruf am königlichen Hof. Ihm wurde die künstlerische Ausgestaltung zahlreicher Bauten des spanischen Königs übertragen. So schuf er 1634/35 eine Reihe von Gemälden für den großen Prunksaal im neuen Königspalast Buen Retiro in Madrid und ergänzte 1636 den mit zahlreichen Bildern aus der Rubens-Werkstatt ausgestatteten Jagdpavillon Torre de la Parada mit Jagdporträts und Bildnissen von Zwergen und Hofnarren. Die wachsende Wertschätzung, die Velázquez erlebte, drückt sich auch in seinem Aufstieg innerhalb der Hofhierarchie aus. 1636 ernannte der König den Hofmaler zum ayuda de guardarropa, zum Gehilfen der Garderobe ohne Gehalt. 1643 durfte sich Velázquez bereits mit dem Titel Kammerherr der Privatgemächer schmücken. Noch im selben Jahr wurde er zum Assistenten des Superintendenten für besondere Bauvorhaben ernannt.

Zu den von ihm Porträtierten zählte unter anderem der Thronerbe, Prinz Baltasar Carlos. Die Gemälde, die Velázquez schuf, gehören zu den schönsten Kinderporträts des Barocks.

Prinz Baltasar Carlos und sein Zwerg, welches unmittelbar nach Velázquez Rückkehr aus Italien entstand, zeigt im Zentrum des Bildes ein knapp zweijähriges Kleinkind in einem prächtigen Zeremonialkleid, das mit seinem fein modellierten Kopf bereits königliche Würde ausstrahlt. Degen, Kommandostab und der im Hintergrund geraffte weinrote Vorhang weisen darauf hin, dass hier der lang ersehnte Nachfolger Philipps IV. dargestellt ist. Der Kopf der Zwergin ist dagegen wesentlich gröber gearbeitet und mit silberner Kinderklapper und einem Apfel wie mit Zepter und Reichsapfel ausgestattet als spiele sie den skurrilen Zeremonienmeister für das Kleinkind.

Fünf Jahre später stellte Velázquez den Thronerben auf einem sich aufbäumenden Pferd dar. Wieder verlieh Velázquez dem nun in der Uniform eines Feldmarschalls dargestellten Kind Würde und Ernsthaftigkeit. Während der Hintergrund des Bildes nur angedeutet ist, ist das Gesicht des Thronerbens in Licht getaucht. Selbst der Schatten, den die Hutkrempe des Thronerben wirft, ist transparent. Mit müder Noblesse, die im Widerspruch zu der Kindlichkeit des Dargestellten steht, blickt der junge Prinz auf seinen Betrachter herab. Die meisten Porträts, die Velázquez von dem 1646 vermutlich an einer Blinddarmentzündung gestorbenen jungen Prinzen schuf, zeigen ihn als ein Kind, das von den Rollenzwängen seiner Stellung beherrscht ist. Eine Ausnahme stellt das 1635/1636 entstandene Bild Prinz Baltasar Carlos als Jäger dar, das als Gegenstück des Bildes Philipp IV. als Jäger entstand. Dargestellt ist ein aufmerksam dem Betrachter entgegenblickendes Kind, dem zu Füßen ein Hühnerhund döst, während das im bläulichem Grün dargestellte Gras noch vom Tau feucht zu sein scheint. Hier weist nur die reiche Kleidung des Sechsjährigen auf die ihm vorbestimmte Rolle hin.

Würde und Ernsthaftigkeit strahlen auch die Porträts der Hofzwerge und -narren des königlichen Hofes aus, die Velázquez in den zwanzig Jahren bis zu seiner zweiten Italienreise malte.

Das närrische Gesinde, das zum spanischen Hof gehörte, teilte sich in drei Gruppen: Die Aufgabe der truhanes, der Hofnarren, war es, den Hof mit witzigen Einfällen zu unterhalten. Zu ihnen gehörte beispielsweise der von Velázquez 1632/35 porträtierte Hofnarr Pablo de Valladolid, den er in der deklamatorischen Geste eines Schauspielers darstellte und dessen Bild 230 Jahre später Édouard Manet zu seinem Gemälde Der Tragöde inspirierte. Die zweite Gruppe des närrischen Gesindes waren die Kleinwüchsigen, über die man sich am Hofe aufgrund ihres als unproportional empfundenen Körpers amüsierte und die man den königlichen Kindern häufig als Spielgefährten zuwies. Sie tauchen deswegen in zahlreichen Gemälden der königlichen Familie auf. Für ihre Einzelporträts wie etwa Don Sebastián de Morra, Zwerg, ein Buch auf den Knien haltend, wählte Velázquez häufig das Format eines niedrigen Rechtecks. Kunsthistoriker haben dieses gedrungen wirkende Format gelegentlich als Velázquez' Versuch gewertet, die eng umschriebene Welt der Hofzwerge künstlerisch wiederzugeben. Möglicherweise war dieses Format jedoch auch dadurch bestimmt, dass diese Gemälde für die Ausstattung des königlichen Jagdpavillons bestimmt waren.

Die dritte Gruppe des närrischen Gesindes stellten die Menschen mit Missbildungen oder geistigen Behinderungen dar, die man damals als Naturspiele bezeichnete. Auch sie sollten den Hof amüsieren, wenn sie ungewollt und ahnungslos in komische Situationen gerieten. Velázquez hat auch sie in mehreren Gemälden dargestellt. Zu diesen zählt das Bildnis Das Kind von Vallecas, das den etwa 15-jährigen körperlich behinderten und geistig zurückgebliebenen Francisco Lezcano beim Spielen mit Karten zeigt und das Gemälde Hofnarr Calabazillas, das künstlerisch so ausgereift und ausgewogen komponiert ist, dass Kunsthistoriker es lange dem Spätwerk Velázquez zugeordnet hatten. Wie fast alle Porträts des närrischen Gesindes ist auch dieses Bild nicht datiert. Erst aufgrund von Abrechnungen des Hofes, die zeigten, dass der Hofnarr Juan Calabazas bereits 1639 starb, datiert man den Entstehungszeitpunkt dieses Bildes auf den Zeitraum von 1637–1639 zurück.

Velázquez verzichtete darauf, die Dargestellten zu karikieren, sondern malte sie mit derselben Beobachtungskraft und mit demselben seelischem Feingefühl wie die Angehörigen des spanischen Hochadels. Insbesondere diese Gemälde haben Maler wie Francisco de Goya, Édouard Manet, Pablo Picasso und Salvador Dalí zu Neuinterpretationen des Schaffens von Velázquez angeregt. Dalí beispielsweise schuf nach dem Gemälde des Don Sebastián de Morra 1982 ein Gemälde, dass erneut den Hofnarren darstellt und nannte es Hinter dem Fenster linker Hand, dort, wo ein Löffel hervorkommt, liegt Velázquez im Sterben.

Zu den Meisterwerken, die Velázquez in dieser Zeit schuf, gehört das Reiterporträt Conde Duque de Olivares zu Pferde von 1634. Der mächtige Minister war der frühe und langjährige Patron des Malers und sein unbewegtes Gesicht ist uns von vielen Gemälden Velázquez' bekannt. Velázquez hatte diesem Mann auch die Treue gehalten, nachdem er am königlichen Hof in Ungnade gefallen war. Auf diesem berühmten Gemälde ist Olivares als Feldmarschall mit Federhut, goldverziertem Brustharnisch und Kommandostab dargestellt. Sein kastanienbraunes Pferd sprengt einem Schlachtgetümmel entgegen, während er selbst hochmütig auf seinen Betrachter herunterblickt. Es ist eine Darstellungsweise, die normalerweise nur regierenden Herrschern zugebilligt wurde.

Das Reiterporträt des Conde Olivares war als Ausstattung des Salón de Reinos (Salon der Königreiche) im neuen Palast Buen Retiro geschaffen worden. In diesem Salon sollten auch zwei Gemälde von Tizian und Rubens hängen, die Philipp II. und Karl V. jeweils zu Pferde darstellten. Velázquez überarbeitete die von unbekannten Malern geschaffenen Reiterporträts von Philipp III. und Königin Margarete von Spanien, den Eltern von Philipp IV., sowie das Reiterporträt von Isabella von Bourbon, der Ehefrau Philipps IV.

Mit dem Gemälde Philipp IV. zu Pferde schuf Velázquez das Bild, das aufgrund des Ranges des Dargestellten das wichtigste Werk in diesem Zyklus darstellt. Es zeigt den König und sein Pferd in Profilstellung ohne jegliches allegorisches Beiwerk vor einer in Grau- und Blautönen gemalten, sanft abfallenden und weit ausgedehnten Ideallandschaft, während Pferd und Reiter die Kurbette ausführen, eine reiterliche Figur, bei der das Pferd steigt und die dem Reiter höchste Konzentration abfordert. In dieser reduzierten Bildrhetorik unterscheidet sich Velázquez erneut deutlich von seinem Zeitgenossen Rubens, der die Bedeutung der von ihm Dargestellten regelmäßig dadurch unterstrich, dass er sie entweder übertrieben groß vor einem tiefen Horizont darstellte oder seine Bilder stärker durch Schlachtszenen oder allegorischen Figuren inszenierte. Von den zahlreichen Reiterporträts, die Velázequez von Philipp IV. schuf, diente eines dem Bildhauer Montafles als Vorbild für eine Bronzestatue, die sich heute auf der Plaza del Oriente in Madrid befindet.

Ähnlich wie bei dem Reiterporträt Philipp IV. zu Pferde verzichtete Velázquez auch bei dem Gemälde Übergabe von Breda auf jegliches allegorisches oder mythologisierendes Beiwerk und konzentrierte sich auf den Moment, als am 5. Juni 1625 die unterlegenen Holländer dem Marqués de Spinola, dem Führer der spanischen Heeres, die Schlüssel zur Stadt Breda überreichen. Wegen der Konzentration auf die reine Darstellung dieses historischen Moments gilt Die Übergabe von Breda als erstes reines Geschichtsbild der neueren europäischen Malerei. Es zählt zu deren Höhepunkten und wird von vielen Kunsthistorikern als eines der vollkommensten Kriegsgemälde gewertet.

Die Stadt Breda war die wichtigste Festung der südlichen Niederlande in Brabant. Die Eroberung dieser Festung war ein entscheidender Schritt im langwierigen Kampf um die Niederlande, der über die künftige Position Spaniens als Weltmacht entschied. Spinola, Philipps erfolgreichster Feldherr im Dreißigjährigen Krieg, gewährte seinen Gegnern unter Führung von Justinus von Nassau großzügige Kapitulationsgesten. Dazu gehörte, dass die besiegte Armee die Stadt Breda mit Fahnen und Waffen verlassen durfte. Für diese großzügige Geste wurde er von vielen Spaniern gerühmt und Velázquez gelang es, Spinolas Handlungsweise in diesem Gemälde einzufangen. In nobler Geste empfängt Spinola den Unterlegenen und legt diesem ritterlich die Hand auf die Schulter, ohne auf den demütig dargebotenen Schlüssel zu den Stadttoren zu achten.

Ende 1648 ging Velázquez zum zweitenmal nach Italien, um im Auftrag des Königs Kunstwerke als Vorbilder für eine in Madrid zu gründende Kunstakademie anzukaufen. Er blieb bis Juni 1651 in Italien, wo er unter anderem ein Bildnis des Papstes Innozenz X. schuf, das zu den besten Papstporträts zählt, die je gemalt wurden. Nach Madrid zurückgekehrt, sah sich Velázquez wegen der zweiten Heirat des spanischen Königs mit Maria Anna von Österreich genötigt, seine Aktivitäten als Hofmaler noch zu verstärken. Ferner wurde er zum Hofmarschall ernannt. Daneben fand er aber auch noch Zeit, ein religiöses Bild wie den Besuch des heiligen Abtes Antonius bei dem heiligen Einsiedler Paulus in der Wüste und drei Meisterwerke ersten Ranges zu malen: Die Teppichwirkerinnen, ein Bild, das die Fabel der Arachne darstellt, die Venus vor dem Spiegel, seinen einzigen Akt, und das unter dem Titel Las Meninas (Die Hofdamen) bekannte Gemälde, das Velázquez selbst zeigt, wie er die königliche Familie malt (alle Prado außer der Venus, National Gallery).

Seine aufreibende Tätigkeit im Dienste des Königs blieb nicht ohne Auswirkungen auf seine Gesundheit. Er zog sich ein „hitziges Fieber“ zu, an welchem er am 6. August 1660 in Madrid starb. Velázquez wurde am folgenden Tag in der Pfarrkirche des Heiligen Johannes (Iglesia Parroquial de San Juan), die einen Block vom Königspalast auf der Plaza de Ramales stand (40° 25′ 1″ N, 3° 42′ 42″ W40.417044444444-3.71153055555567),begraben. Um 1809 wurde die Kirche im Auftrag von Joseph Bonaparte, dem derzeitigen Herrscher Spaniens und älteren Bruder Napoleon Bonapartes, niedergelegt, um einen Platz anzulegen. Die Gebeine von Velázquez sind seither verschollen; spätere Grabungen seit der Mitte des 19. Jahrhunderts, insbesondere im Velázquez-Jahr 1999, haben ihren Verbleib nicht klären können.

Velázquez ist einer der größten Bildnismaler aller Zeiten, der neben der seinerzeit vorherrschenden idealistischen Kunstauffassung auch den Naturalismus zu einem gleichberechtigten Stil erhoben hat. Sein höchstes Ziel war die streng objektive Nachahmung der Natur bei geistreicher und individueller Auffassung. Deshalb übte sein Stil auf die ihm geistesverwandte Malerei der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts einen großen Einfluss aus. Édouard Manet beispielsweise schuf sein Gemälde Der Tragöde unter dem Einfluss von Velázquez Gemälde Hoffnarr Pablo de Valladolid. Beide sind in einem eigentümlich unbestimmten Raum ohne Bodenlinie dargestellt und ähneln sich in ihrer Fußstellung.

Velázquez Malweise hat verschiedene Wandlungen durchgemacht: Von einer kräftig-pastosen, warmen Farbgebung mit bräunlichen Schatten ausgehend, lernte er allmählich die Einwirkung des natürlichen Tageslichtes auf die Farbigkeit der Figuren und Gegenstände kennen. Schließlich hüllte er alle Lokalfarben in einen kühlen, grauen Ton, durch den seine reifsten Schöpfungen gekennzeichnet sind. In seinen letzten Arbeiten löste er die dargestellten Motive in lauter einzelne, leicht hingesetzte Pinselstriche auf, die erst bei der Betrachtung aus größerer Entfernung zu einem einheitlichen Ganzen von geschlossener Harmonie zusammenwachsen. Er kam in seinem Spätwerk daher der impressionistischen Auffassung sehr nahe. Außerhalb von Madrid findet man Werke (vor allem Porträts) von Velázquez besonders in der Gemäldegalerie im Kunsthistorischen Museum in Wien, in englischen Sammlungen und in den Museen zu Berlin, Dresden und Frankfurt am Main.

Kunsthistoriker unterteilen das Schaffenswerk Velázquez in drei Perioden, ausgehend von den beiden Italienreisen des Künstlers (1629 bis 1631 bzw. 1649 bis 1651), die als Zäsuren angesehen werden. Diese Einteilung ist teilweise willkürlich, weil sie nicht durchgängig Velázquez' künstlerischer Entwicklung entspricht. Wie bei vielen anderen Künstlern durchdringen sich auch bei Velázquez' Lebenswerk die unterschiedlichen Stile. Eine sichere Einordnung in die drei Schaffensperioden wird außerdem dadurch erschwert, dass er seine Werke nur selten signierte und datierte. Das königliche spanische Archiv hielt nur die Fertigstellungsdaten der wichtigsten Werke fest.

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Olympia (Gemälde)

Das 1863 entstandene Gemälde Olympia ist eines der Hauptwerke des für die Entwicklung der modernen Malerei bedeutenden französischen Malers Édouard Manet. Im Pariser Salon von 1865 löste das 130,5 × 190 cm große Bild einen der größten Skandale der Kunstgeschichte aus. Heute befindet sich das Gemälde in französischem Staatsbesitz und wird im Musée d’Orsay gezeigt.

Auf einem Bett ausgestreckt liegt eine nackte junge Frau mit rotbraunem, aufgestecktem Haar. Ihren Oberkörper hat sie auf der linken Bildseite halb aufgerichtet gegen einige weiße Kissen gelehnt; dabei stützt sie ihr rechter Arm. Die linke Hand verdeckt ihren Schoß, indem sie auf dem rechten Oberschenkel liegt. In dieser Haltung, mit erhobenem Haupt, wendet die junge Frau nicht nur ihren Oberkörper, sondern auch ihr Gesicht offen dem Betrachter zu, einem Porträt ähnlich. Ihr Gesäß und die übereinander geschlagenen Beine ruhen auf einem cremefarbenen, am Rand aufwendig mit Blüten und goldfarbenen Fransen verzierten Tuch, das einen Teil des weißen Bettzeuges bedeckt. Eine Ecke dieses Tuches erfasst sie mit der rechten Hand. Seitlich unter dem Bettzeug ist die dunkelrote Polsterung des Bettes zu erkennen. Die junge Frau trägt lediglich einige Accessoires an ihrem Körper: Ihr Haar wird von einer großen, rosafarbenen Orchidee geschmückt. Am Hals trägt sie eine tropfenförmige Perle, die von einem schmalen, schwarzen Band gehalten wird, das ähnlich einem Geschenkband zu einer Schleife gebunden ist. Zu der Perle passt ihr dezenter Ohrschmuck. Der rechte Unterarm wird von einem goldfarbenen breiten Armreifen umschlossen, an dem ein Anhänger befestigt ist. Zierliche Pantoffeln bildeten ihre Fußbekleidung, jedoch ist der rechte Pantoffel auf das Bett gefallen, so dass der rechte Fuß nackt bleibt. Doch wird er durch das Überschlagen der Beine vom linken Fuß samt seinem Pantoffel verborgen. Hinter dem Bett steht leicht vorgebeugt eine schwarze Frau, die vor ihrer Brust einen in weißes Papier gehüllten, üppigen, bunten Blumenstrauß hält. Sie wendet sich der liegenden Frau zu und blickt sie an. Bekleidet ist sie mit einem rosafarbenen Gewand und einem rötlichen Kopftuch. Auf dem Fußende des Bettes steht eine kleine schwarze Katze mit hoch emporgerecktem Schwanz, die den Betrachter direkt mit ihren hellen Augen anblickt.

Das in dunklen Farben gestaltete Zimmer ist fast ohne räumliche Tiefe dargestellt. Ein auffälliger, goldfarbener Streifen teilt es vertikal in zwei verschieden große Hälften und endet beinahe im Schambereich der liegenden Frau. Dieser Streifen bildet die Begrenzung der braun-goldenen Tapete, die die Wand auf der linken, schmaleren Seite bedeckt. Die Farbe der Tapete korrespondiert mit der Haarfarbe der Frau auf dem Bett. Die rechte Seite des Hintergrundes bildet ein schwerer dunkelgrüner Vorhang, durch dessen Spalt man eine Wand erkennen kann, welche zu einem Nebenzimmer gehören könnte. Der gleiche Vorhangstoff findet sich in einer nur teilweise sichtbaren, bogenförmigen Drapierung links über dem Kopfende des Bettes wieder.

Die farbliche Gestaltung des Bildes ist auf wenige Farbtöne begrenzt. Die Palette beschränkt sich im Wesentlichen auf Weiß, Schwarz, ein ins Blaue gehendes Dunkelgrün, einen Goldbraun- und einen Rotton, sowie Beige für die Haut der porträtierten Frau und das Tuch, auf dem sie liegt. Es kontrastieren das dominierende Weiß des Bettes, das dem Weiß des Blumenpapieres entspricht, gemeinsam mit der hellen Haut der liegenden Frau gegenüber den sehr dunklen, teilweise schwarzen Tönen der Zimmereinrichtung, der dunklen Haut der Frau, die die Blumen hält, und der schwarzen Katze. Die Umrisse der Katze sowie des Kopfes dieser Frau verschwinden fast vor dem dunklen Hintergrund der Vorhänge. Durch diesen starken Hell-Dunkel-Kontrast entsteht eine horizontale Teilung des Bildes, die die Senkrechten der goldenen Linie und der Vorhangfalten im Hintergrund durchbricht. Das Rosarot der Orchidee im Haar der Liegenden wird in mehreren Helligkeitsabstufungen von dem Rot einiger Blumen des Straußes, dem Muster des Tuches auf dem Bett, dem roten Kopftuch der Frau hinter dem Bett sowie in der dunkelroten Polsterung des Bettes wieder aufgegriffen. Auch das leicht ins Blaue tendierende Dunkelgrün der Vorhänge findet eine Entsprechung in den Blättern des Blumenstraußes, dem Muster des Tuches, den grünlichen Schatten des Bettzeuges und der Blumenumhüllung sowie in der leicht grün getönten Umrandung der Pantoffeln.

In der Bildkomposition ist wiederholt eine Dreiecksform zu erkennen: Links unterhalb des Oberkörpers der jungen Frau unterbricht das dunkelrote Dreieck der Bettpolsterung die Helligkeit des Bettzeuges, die die untere Bildhälfte beherrscht. Diese Form wiederholt sich ebenso klar umrissen in der oberen Ecke des sich von der braunen Tapete abhebenden weißen Kissens, auf das die junge Frau sich stützt, und wird durch die helle Linie ihres linken Oberarmes fortgeführt. Die hierdurch entstehende Dynamik fängt in der oberen linken Bildecke der grüne Bogenausschnitt des drapierten Vorhanges in einer einem Dreieck nahe kommenden Gegenbewegung wieder auf. Auf der anderen Seite bildet der Oberkörper der den Blumenstrauß tragenden Frau zusammen mit ihrem rechten Oberarm und der auf der anderen Seite abfallenden Kontur ihres Kleides ein weiteres großes helles Dreieck. Die beiden durch die Schultern und die Arme der Frauen beschriebenen innen liegenden Seiten der großen Dreiecksformen führen gemeinsam mit der goldfarbenen Vertikalen in ihrer Mitte und der durch die übereinander gelegten Beine entstehenden Linie zu dem von ihrer Hand verborgenen Dreieck der Scham der jungen Frau, die auf diese Weise zum optischen Zentrum der Bildkomposition wird.

Der Malstil des Bildes ist sehr flächig. Manet verzichtet weitgehend auf die traditionelle, sorgfältig abgestufte, plastische Modellierung des Motives. In einzelnen Bereichen lösen sich die Farben bereits von der Form des Gegenstandes, dem sie zugehören. Besonders deutlich wird dies in dem großen, wie einem Stillleben innerhalb des Bildes wirkenden Blumenstrauß, der in Farbtupfer zu zerfallen beginnt. Hierin kündigt sich die kommende Stilrichtung des Impressionismus an, als dessen Wegbereiter Édouard Manet gilt.

Das Motiv der liegenden unbekleideten Frau hat in der Kunstgeschichte eine lange Tradition. Direkte Vorbilder für Manets Olympia sind Giorgiones Schlummernde Venus von 1510 und Tizians Venus von Urbino aus dem Jahr 1538. Beide Bilder zeigen eine nackte Frau in nahezu identischer Körperhaltung, wobei Tizians Bild, das Manet auf einer Studienreise kopiert hatte, noch weitere Gemeinsamkeiten mit Manets Bild aufweist: Die Venus von Urbino und Olympia sind beide im Inneren eines Hauses platziert und auch bei Tizian ist der Hintergrund durch eine auffällige Senkrechte, welche den Blick zum Schoß der Liegenden führt, in zwei Abschnitte getrennt. Beide dargestellten Frauen stützen sich in gleicher Weise auf ihren rechten Arm, beide tragen sie rechts einen Armreif, beide lassen die linke Hand in ihrem Schoß ruhen, und beide wenden ihr Gesicht dem Betrachter zu. Auch ein Haustier befindet sich in beiden Darstellungen auf dem Fußende des Bettes; bei Tizian ist es ein schlafender kleiner Hund. Außerdem wiederholt sich, dass sich hinter der liegenden Frau bekleidete Personen befinden, ihre Blöße im Vordergrund dadurch betonend. Der direkte und offene Blick der nackten Frau ist ebenfalls bereits bei Goyas Die nackte Maja zu beobachten, und der Kontrast zwischen einer hellhäutigen und einer dunkelhäutigen Frau findet sich auch in dem Gemälde Esther oder Odaliske von Léon Benouville aus dem Jahr 1844. Hier ist die weiße Frau jedoch bekleidet. Zudem fanden seit etwa 1850 die ersten Aktfotografien in Paris ihre Verbreitung, auf denen ebenfalls auch liegende, unbekleidete Frauen abgebildet waren.

Nicht nur in der Malerei und der Fotografie fand Manet Anregungen, sondern es gelten auch Passagen aus der Gedichtsammlung Les Fleurs du Mal von Charles Baudelaire als literarisches Vorbild für seine Olympia. Darin schreibt Baudelaire: „Die Liebste war nackt, und da sie mein Herz kannte, trug sie nur ihr klingendes Geschmeide“ und an anderer Stelle „Gern hätte ich mein Leben zugebracht ... wie zu Füßen einer Königin wollüstig eine Katze“.

Édouard Manets Bild ist unten links signiert und datiert: éd Manet 1863. Es ist somit im selben Jahr entstanden wie sein Gemälde Das Frühstück im Grünen, das im Salon des Refusés des Jahres 1863 einen Skandal auslöste. Im Pariser Salon desselben Jahres feierte hingegen Alexandre Cabanel mit seiner Geburt der Venus einen großen Erfolg. Der um eigene Anerkennung kämpfende Manet könnte durch Cabanels Bild die Anregung zu einem Aktgemälde bekommen haben. Bereits während eines Italienaufenthaltes in den 1850er Jahren hatte er die Venus von Urbino kopiert und war also seit vielen Jahren mit diesem Bildmotiv vertraut. Zur eigentlichen Entstehung des Bildes ist wenig bekannt. Es existieren zwei Rötelzeichnungen des Aktes, die als Studien gelten. Ein 1863 gemaltes Aquarell mit dem Motiv der Olympia ist, wie François Cachin annimmt, erst nach dem Gemälde entstanden und könnte ein Zwischenschritt zu zwei 1867 gefertigten Radierungen mit dem Olympiamotiv sein. Cachin merkt zur Entstehung des Bildes an: „... das Vorhaben wurde reichlich überlegt und indirekt durch vielfachen Gedankenaustausch mit seinen Schriftstellerfreunden, ob nun mit Baudelaire oder mit Astruc, gestützt. Der Bildgedanke ist sowohl von Museumskunst als auch von Lebenserfahrung, literarischen Einflüssen und ... Humor gespeist“ und weiter: „Es ist nicht auszuschließen, dass sich Manet ... mit den Meistern der Vergangenheit messen und zugleich eine Parodie liefern wollte...“. Hans L. C. Jaffé hingegen ist der Meinung, dass Manet mit seinen Werken versuchte, die Mythologie „in die Sprache seiner Zeit“ zu übersetzen und „sich bewusst auf das Gebiet der tatsächlichen Wirklichkeit“ zu beschränken.

Diese Versdichtung schrieb der mit Manet befreundete Astruc, nachdem er das Gemälde gesehen hatte. Wem die Idee zur Namensgebung kam, ist allerdings nicht geklärt. Die Versdichtung erschien im Katalog des Pariser Salon von 1865. In Manets Porträt des Zacharie Astruc aus dem Jahr 1866 zitiert der Maler zwar nicht die eigene Olympia, jedoch den Bildhintergrund aus Titians Venus von Urbino. Bereits 1848 erschien der Roman Die Kameliendame von Alexandre Dumas, in dem Olympia der Name der Gegenspielerin der Titelfigur ist, und während der Entstehungszeit des Gemäldes war Olympia oder Olympe ein beliebter Spitzname für Kokotten. Obwohl Olympia eine Namensverwandtschaft zum antiken Olymp aufzeigt, war deshalb für die Zeitgenossen Manets Olympia schon durch den Bildtitel eine Prostituierte.

Hinzu kamen symbolische Bezüge in der Bildsprache: Bei Tizians Venus von Urbino sind die Frauen im Bildhintergrund mit einer Hochzeitstruhe beschäftigt. Dies verweist ebenso auf häusliche Treue, wie der schlafende Hund zu Füßen der Nackten. Bei Manet jedoch bringt die schwarze Dienerin den Blumenstrauß eines Verehrers, Blumen gelten traditionell als Liebesgaben. Die Orchidee im Haar Olympias symbolisiert ein Aphrodisiakum. Perlen werden auch als Juwelen der Liebesgöttin Venus gesehen, und wie ein Geschenkband trennt der Perlenanhänger den Betrachter von der völligen Nacktheit Olympias. Die Katze, die ihren Rücken aufgerichtet hat und den Schwanz in die Höhe hält, ist das klassische Beiwerk für Hexendarstellungen. Sie steht für schlechte Vorzeichen und erotische Ausschweifungen. Olympia wird nicht schlummernd vom Bildbetrachter beobachtet, wie Giorgiones Venus, sondern sie schaut ihm direkt in Gesicht. Den unmittelbaren Blickkontakt mit einer nackten Prostituierten hat üblicherweise nur ihr Kunde, und somit versetzt Manet den Bildbetrachter durch diese Konfrontation in die Rolle eines Freiers.

Manet hatte erstmals 1859 versucht, ein Gemälde zum Pariser Salon einzureichen. Sein Motiv eines Absinthtrinkers fand jedoch keine Aufnahme. 1861 konnte er mit dem Bildnis der Eltern und dem spanischen Sänger erste wohlwollende Beachtung im Salon finden. 1863 aber fielen seine Gemälde erneut bei der Jury des Salon durch und wurden stattdessen im Salon des Refusés gezeigt, wo es zum Skandal um Das Frühstück im Grünen kam. Vermutlich war Olympia für den Pariser Salon von 1864 vorgesehen, aber da in beiden Bildern das Modell Victorine Meurent die Hauptperson darstellte und Manet mit einer wiederum nackten Frau als Bildmotiv einen weiteren Skandal riskiert hätte, sandte er 1864 anstelle der Olympia die Episode eines Stierkämpfers und Toter Christus von Engeln gehalten in den Salon; doch auch diese wurden nicht positiv aufgenommen. Erst 1865 reichte er Olympia zusammen mit der Verspottung Christi zum Pariser Salon ein. Pietro Aretino zufolge hatte bereits Tizian neben einer Venus auch eine Verspottung Christi für Karl V. vorgesehen, um nicht nur seine Sinnlichkeit, sondern auch seine Frömmigkeit zu unterstreichen.

Während der Entstehungszeit des Gemäldes standen Napoléon III. und der kaiserliche Hof im Zentrum des Interesses der Pariser Gesellschaft. Otto Friedrich beschreibt das zweite Kaiserreich als „Operettenreich“, da Napoleon III. erst nach drei Putschversuchen die Macht erlangte, er nicht in der direkten Thronfolge Napoleon I. stand und seine familiären Verbindungen zum Namensvorgänger angezweifelt werden. Zu dieser fragwürdigen Gesellschaft gehörte auch Alfred Émilien de Nieuwerkerke, Generaldirektor der staatlichen Museen und Präsident der Jury des Pariser Salons, der seine berufliche Karriere einer außerehelichen Beziehung zu Mathilde Lätitia Wilhelmine Bonaparte verdankte. Diese Cousine des Kaisers bestimmte zusammen mit Nieuwerkerke weitgehend die französische Kulturpolitik jener Zeit. In dieser von Schein und Intrige geprägten Gesellschaft war die Abbildung der Realität an sich schon unerwünscht. Manet aber sah sich nicht als Teil dieser Gesellschaft, sondern eher als Angehöriger eines intellektuellen Bürgertums, das er in seinem Gemälde Musik im Tuileriengarten porträtierte.

In einer Stadt mit mehr als 30.000 Prostituierten eine solche auch offen darzustellen, und durch ihren direkten Blick zum Betrachter auf die Vielzahl der potenziellen Kunden zu verweisen, war revolutionär. Anders als die verklärten, mystifizierenden Nackten anderer Maler zeigt Manet in Olympia eine selbstbewusste Frau seiner Zeit und bringt damit die Malerei, wie Baudelaire parallel die Literatur, aus der Historie in die Gegenwart. Mit der Olympia gilt Manet vielen Kunsthistorikern als Begründer der modernen Malerei.

Manets Olympia verursachte einen der größten Skandale in der Kunst des 19. Jahrhunderts. Die Ursachen dafür lagen sowohl in dem Motiv des Bildes als auch in seiner Malweise. Manet, der ein Bewunderer japanischer Kunst war, verzichtete auf die von anderen Malern gepflegten sorgfältigen Nuancierungen zwischen hell und dunkel. Dies führte dazu, dass Olympia von vielen seiner Zeitgenossen nicht als dreidimensionale Figur wahrgenommen wurde, sondern als grob komponiertes, flächiges Muster. Gustave Courbet merkte hierzu an: „Alles ist flach, ohne Relief ... man möchte sagen, die Pik-Dame eines Kartenspiels, die gerade aus dem Bade kommt“.

Hans L. C. Jaffé schreibt zu Manets Malweise: „Manet (...) will, dass seine Malerei sich nicht auf irgendwelche fragwürdigen Tatsachen stützt. Darum verlässt er sich zuerst ganz auf seine Augen und malt zum ersten Mal, was er sieht, nicht was er weiß. Schatten werden farbig, Reflexe verändern die Farben. Die sinnliche Wahrnehmung, die sichtbare Erscheinung ist daran, zur einzig gültigen Wirklichkeit zu werden.“ .

Sowohl beim Publikum als auch bei den Zeitungskritikern lösten Manets Olympia und die Verspottung Christi heftige Reaktionen aus. In beiden Bildern wurde die Farbe der Haut bemängelt. Die realistische Darstellung des Christi ließe die Spiritualität vermissen und er sehe aus, wie aus dem Leichenschauhaus. Vor der Olympia kam es im Salon zu Menschenansammlungen, die das Bild verspotteten, belachten und mit Spazierstöcken und Schirmen bedrohten, bis das Gemälde schließlich in Deckenhöhe aufgehängt wurde, um es vor den Besuchern zu schützen.

Der Skandal fand in zahlreichen Beschreibungen des Salons seinen schriftlichen Widerhall. Jules Champfleury schrieb an Baudelaire: „Wie ein Mann, der in den Schnee fällt, so hat Manet in der öffentlichen Meinung ein Loch hinterlassen“. Jules Claretie schrieb in L’Artiste: „... diese schrecklichen Leinwände, an den Pöbel gerichtete Herausforderungen, Possen oder Parodien, was weiß ich? ... Was soll diese gelbbäuchige Odaliske, dieses billige, ich weiß nicht wo aufgelesene Modell....“. Paul de Saint-Victor berichtet: „Wie im Leichenschauhaus drängt sich die Menge vor der verruchten Olympia des M. Manet.“ und Théophile Gautier urteilt am 24. Juni 1865 in Le Moniteur universel: „Ein erbärmliches Modell ... Die Fleischtöne sind schmutzig ... Die Schatten sind durch mehr oder weniger breite Streifen von Schuhcreme angedeutet“. Ernest Chesneau stellt fest: „... eine nahezu infantile Unkenntnis der Grundelemente des Zeichnens, ... ein Hang zur unglaublicher Gemeinheit“ und F. Deriège findet in Le Siècle vom 2. Juni 1865 die Worte: „Diese rötliche Brünette ist von einer vollendeten Hässlichkeit ... Das Weiß, das Schwarz, das Rot, das Grün erzeugen ein schreckliches Getöse auf dieser Leinwand“. Nicht weniger heftig sind auch die Karikaturen auf Olympia: am 27. Mai 1865 erschien Bertalls Olympia im Le Journal Amusant und im gleichen Monat die Olympia von Cham in Le Charivari.

Émile Zola zählte zu den wenigen Verteidigern der Olympia. An Manet gerichtet schrieb er 1867 in L'Artiste: „Für Sie ist ein Bild einzig und allein ein Vorwand zur Analyse. Sie benötigen eine nackte Frau und Sie haben Olympia als die erstbeste gewählt; Sie benötigten helle und leuchtende Flecken und Sie haben einen Blumenstrauß eingefügt; Sie benötigten schwarze Flecken und Sie haben eine Schwarze und eine Katze hinzugefügt. ... ich weiß, dass es Ihnen auf bewundernswerte Weise geglückt ist, das Werk eines Malers, eines großen Malers zu schaffen ... und die Wahrheiten von Licht und Schatten, die Wirklichkeit der Dinge und der menschlichen Geschöpfe kraftvoll in eine eigene Sprache zu übersetzen.“ Zola, der schon 1866 gefordert hatte „Manets Platz ist der Louvre, wie der Courbets, wie der aller Künstler mit einem starken Charakter“, ist 1868 von Manet porträtiert worden. In diesem Porträt ist oberhalb des Schreibtischs auch Olympia wiedergegeben.

Der erste Maler, der ein Bild nach dem Vorbild von Manets Olympia schuf, war Paul Cézanne. Seine 1870 entstandene moderne Olympia ging jedoch bereits einen Schritt weiter und zeigt neben Prostituierter und Dienerin auch den Freier. Paul Gauguin kopierte Olympia 1891, und auch Edgar Degas und Henri Fantin-Latour ließen sich von dem Werk inspirieren. In Pablo Picassos Parodie auf Olympia von 1901 ist die bekleidete Dienerin gleich durch zwei nackte Männer ersetzt worden. Das gesamte 20. Jahrhundert hindurch griffen die unterschiedlichsten Künstler immer wieder das Olympia-Thema auf. Zu ihnen gehörten Jean Dubuffet, Rene Magritte, Francis Newton Souza, Gerhard Richter, A. R. Penck, Félix Vallotton, Jacques Villon, und Erró. Larry Rivers machte 1970 eine dunkelhäutige Frau zur Olympia und nannte sein Werk I like Olympia in Black Face (Mir gefällt Olympia mit schwarzem Gesicht). In den 1990ern entstand die Olympia als dreidimensionales Kunstwerk. Unter dem Titel „Confrontational Vulnerability“ schuf der amerikanische Künstler Seward Johnson eine Skulptur nach Manets Olympia.

Die Premiere des Gemäldes fand im Pariser Salon von 1865 statt. Zwei Jahre später zeigte Manet das Bild in seinem eigenen Pavillon am Rand der Weltausstellung von 1867. Die Öffentlichkeit konnte das Bild dann erst wieder bei zwei Ausstellungen des Jahres 1884 sehen, als es zunächst in der Manet-Gedächtnisausstellung in der Ecole des Beaux-Arts und anschließend im Auktionshaus Drouot zu sehen war. Das Bild lieh Suzanne Manet, die Witwe des Künstlers, dann 1889 zur Kunstausstellung während der Exposition Universelle, bevor es in Staatsbesitz gelangte. Es wurde zunächst im Musée du Luxembourg ausgestellt, bevor es 1907 in den Louvre gelangte. Nach einer weiteren Zwischenstation im Jeu de Paume gelangte es 1986 ins Musée d'Orsay. Seitdem sich das Bild in Staatsbesitz befindet, wurde es außerhalb der genannten Museen nur während der Pariser Manetausstellungen 1932 und 1952 in der Orangerie und 1983 im Grand Palais gezeigt und ist außerhalb von Paris noch nie ausgestellt worden.

Manet bewertete 1872 die Olympia selbst mit 20.000 frs. und somit höher als alle anderen seiner Gemälde. Im gleichen Jahr hatte er Toter Christus von Engeln gehalten für 4.000 frs. verkauft und somit den bisher höchsten Betrag für ein Gemälde erzielt. Die Olympia behielt er sein Leben lang, und bei der Auktion seiner Werke 1884 fand sich auch für 10.000 frs. kein Käufer, sodass die Familie das Bild erwarb. Über den Maler John Singer Sargent erfuhr Claude Monet 1888 von Geldschwierigkeiten Suzanne Manets und ihre Absicht das Bild für 20.000 frs. möglicherweise an einen nicht näher bekannten Amerikaner zu verkaufen. Monet startete daraufhin eine Sammelaktion, um das Bild für Frankreich zu retten. Der geforderte Preis ist dabei eher gering, wenn der Vergleich mit Preisen anderer Künstler erfolgt. So kamen etwa zur gleichen Zeit Bilder von Jean-François Millet für 750.000 frs. und von Jean-Louis-Ernest Meissonier für 850.000 frs. zum Verkauf. Monet gelang es schließlich, 19.415 frs. zusammenzubekommen, und Suzanne Manet willigte in den Verkauf ein. Der französische Staat akzeptierte die Schenkung. Zu den Spendern für Olympia gehörten: Siegfried Bing, Giovanni Boldini, Jules Chéret, Emmanuel Chabrier, Gustave Caillebotte, Edgar Degas, Emile Auguste Carolus-Duran, Henri Fantin-Latour, Henri Gervex, Joris-Karl Huysmans, Stéphane Mallarmé, Alexandre Millerand, Claude Monet, Etienne Moreau-Nélaton, Pierre Puvis de Chavannes, Antonin Proust, Camille Pissarro, Augustin Théodule Ribot, Pierre-Auguste Renoir, Félicien Rops und John Singer Sargent.

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Berthe Morisot

Berthe Marie Pauline Morisot (* 14. Januar 1841 in Bourges; † 2. März 1895 in Paris), auch Berthe Manet, war eine französische Malerin des Impressionismus.

Sie entstammte einer wohlhabenden französischen Familie und erhielt Privatunterricht im Malen und Zeichnen. In den 1860er Jahren war sie eine Schülerin von Camille Corot. Sie lehnte allerdings den konventionellen Stil ihres Lehrers ab und entschied sich für die impressionistische Art der Malerei. Eine enge Freundschaft verband sie mit dem Maler Édouard Manet, der sie zwischen 1868 und 1874 wiederholt porträtierte. Bei aller Annäherung an Manet bewahrte sie jedoch einen selbständigen Stil, geprägt von lichthaltigen Farben, einer starken Betonung graphischer Mittel und einem zarten Gefühlsausdruck. Berthe Morisot war die erste Frau in der Gruppe der Impressionisten. Ab 1874 nahm sie wiederholt an den damals organisierten Impressionistenausstellungen teil. 1877 heiratete sie Eugène Manet, den Bruder Édouard Manets. Im Folgejahr wurde ihre Tochter Julie Manet geboren.

Mit feinem Pinselstrich malte Berthe Morisot bevorzugt Familienszenen, Frauen- und Kinderporträts, Interieurs und Landschaften, unter denen sich häufig Küstenbilder finden. Berthe Morisot gilt zusammen mit der amerikanischen Künstlerin Mary Cassatt als die bedeutendste Malerin des späten 19. Jahrhunderts.

Berthe Morisot war die Tochter von Tiburce Morisot und Marie Cornélie Thomas. Letztere entstammte aus einer Familie angesehener und hochrangiger französischer Verwaltungsbeamter. Tiburce Morisot Vorfahren dagegen waren Handwerker-Familien. Dank des Einflusses seines Schwiegervaters erhielt Tiburce Morisot, der die sechzehnjährige Marie Cornélie 1835 geheiratet hatte, im Jahre 1836 eine Stelle in der französischen Finanzverwaltung und bewährte sich dort so sehr, dass er bereits nach vier Jahren zum Präfekten des Verwaltungsbezirkes Cher aufstieg. 1846 wurde er für seine Leistungen zum Offizier der französischen Ehrenlegion befördert. Seine steile Karriere, in deren Verlauf er mit seiner Familie in Valenciennes, Bourges (Berthe Morisots Geburtsort), Limoges, Caen, Rennes und ab 1851 schließlich in Paris lebte, endete zunächst mit dem Beginn des zweiten französischen Kaiserreiches unter Napoleon III. Am 5. Juli 1852 wurde er aus dem Dienst entlassen und nur einer erneuten Intervention der Familie Thomas verdankte er es, dass er Jahre später, die allerdings etwas weniger einflussreiche Aufgabe eines Conseiller référendaire à la Cour des Comptes (Rechtsberater des Rechnungshofes) erhielt. Die Familie ist somit der oberen französischen Mittelschicht zuzuzählen. Zusätzlich zum Einkommen aus der Berufstätigkeit von Tiburce Morisot verfügte sie dank des Erbes von Marie Cornélie Thomas über ein Privateinkommen. Die Familie war somit wohlhabend und Berthe Morisot war nie gezwungen, zum Bestreiten des Lebensunterhalts ihre Werke zu verkaufen.

Aus der Ehe von Tiburce Morisot und Marie Cornélie Thomas gingen insgesamt vier Kinder hervor. Die am 14. Januar 1841 geborene Berthe Morisot war die dritte Tochter. Ihre Schwester Yves Morisot war 1838 zur Welt gekommen und Edma Morisot wurde 1839 geboren. Das Geburtsjahr ihres einzigen Bruders ist nicht genau bekannt. Er kam irgendwann zwischen 1845 und 1848 zur Welt.

Über Berthe Morisots Kindheit ist nur wenig überliefert. Sie selbst erwähnt in ihren später geschriebenen Aufzeichnungen lediglich eine englische Gouvernante. Alle drei Schwestern erhielten Kunstunterricht. Neben Klavier-, Gesangs- und Konversationsstunden war dies damals ein Bestandteil der Ausbildung für Töchter, wie man es in der französischen Mittelschicht für standesgemäß und angemessen empfand. Eine solche Ausbildung war grundsätzlich nicht dazu da, die Voraussetzungen für eine professionelle Karriere auf diesen Gebieten zu schaffen. Es gehörte aber zum guten Ton, dass Frauen der bürgerlichen oder adeligen Gesellschaft genug Fähigkeiten erwarben, um auf einer Abendgesellschaft den Gästen ein Klavierstück oder Lied vortragen zu können. In diesem Sinne wurde von den Töchtern auch erwartet, dass sie die Familie und Familienszenen passabel porträtieren konnten. Kunstunterricht für junge Frauen konzentrierte sich dann auch auf Zeichnen und auf kleinformatige Arbeiten in Gouache und Aquarellfarben. Anders als bei der Ölmalerei war dafür kein aufwendiges Atelier notwendig und der finanzielle Aufwand war deutlich niedriger. Selbst wer sich intensiv mit Aquarellmalerei beschäftigte, musste dafür jährlich nicht mehr als fünfzig Francs aufwenden. Der jährliche Unterhalt eines professionellen Malerateliers, in dem die großformatigen Gemälde entstanden, wie sie im Pariser Salon gezeigt wurden, belief sich dagegen auf zwei- bis dreitausend Francs. Für den Kunstunterricht, den bürgerliche und adelige Töchter erhielten, wurde üblicherweise ein Privatlehrer engagiert. Selbst so angesehene Maler wie Jean-Auguste-Dominique Ingres und Jacques-Louis David unterrichteten junge Frauen in Malerei. Professioneller Kunstunterricht, wie er in renommierten Kunstschulen angeboten wurde, stand Frauen damals dagegen nicht offen. Erst 1897 gab die École des Beaux-Arts als erste Kunstakademie Frankreichs der großen Nachfrage von Frauen für ein Kunststudium nach.

Bei den Abendgesellschaften, die Marie Cornélie Thomas jeden Dienstag in ihrem Haus gab, zählten Künstler regelmäßig zu den geladenen Gästen. Neben Camille Corot und dem in der Nachbarschaft der Morisot-Familie lebenden Komponisten Gioachino Rossini waren auch die Kunstmaler, mit denen die beiden Morisot-Schwestern Berthe und Edma Bekanntschaft geschlossen hatten, anwesend. Bereits während ihrer Studien vor den Meisterwerken im Louvre waren den Schwestern der Maler Félix Bracquemond, dessen Frau Marie Bracquemond heute ebenfalls zu den bedeutenden impressionistischen Malerinnen des 19. Jahrhunderts gezählt wird, vorgestellt worden. Félix Bracquemond wiederum stellte Edma und Berthe Morisot dem Maler Henri Fantin-Latour vor, und Camille Corot machte die Schwestern mit einer Reihe von Malern, die zur Schule von Barbizon zählten, bekannt. Ab 1863 übernahm Achille Francois Oudinot, der dieser Malschule angehörte, von Camille Corot für einige Zeit die Unterrichtung der beiden Morisot-Schwestern. In derselben Zeit schlossen die Schwestern auch Bekanntschaft mit Emile Auguste Carolus-Duran und dem während der frühen 1860er Jahren sehr erfolgreichen Porträtmaler Alfred Stevens. Im Winter 1863/64 studierte Berthe Morisot bei Aimé Millet auch Bildhauerei. Skulpturen von Berthe Morisot aus jener Zeit sind jedoch nicht erhalten geblieben.

Zu den für Berthe Morisots einflussreichsten Bekanntschaften in den 1860er Jahren zählte Adèle Colonna, eine Schweizerin, die in den römischen Hochadel eingeheiratet hatte, deren Mann aber bereits sechs Monate nach der Hochzeit verstarb. Die verwitwete, wohlhabende Adèle Colonna ließ sich in Paris nieder und durchbrach die gesellschaftlichen Konventionen ihrer Zeit, in dem sie professionell als Bildhauerin zu arbeiten begann. 1863 war Marcello, wie sich Adèle Colonna nannte, unter anderem mit drei Skulpturen auf dem Pariser Salon erfolgreich vertreten. Die Bekanntschaft mit Adèle Colonna, welche 1864 begann, bezeichnete Berthe Morisot später als eine der wichtigsten in ihrem Leben. Anne Higonnet hebt in ihrer Biografie über Berthe Morisot vor allem hervor, dass die Rolle, welche Adèle Colonna in Beruf und Gesellschaft lebte, auf Morisot ausstrahlte. Anders als George Sand und Rosa Bonheur (diese beiden Frauen hatten in der Generation zuvor als Autorinnen und Künstlerinnen Anerkennung gefunden), die sich „symbolisch wie Männer“ verhielten, lehnte Adèle Colonna ein solches Verhalten ab. Obwohl Adèle Colonna mit der Bildhauerei ein Schaffensfeld gewählt hatte, das - noch stärker als die Schriftstellerei und die Malerei - als eines den Männern vorbehaltenes Betätigungsgebiet galt, legte sie großen Wert darauf, als Frau wahrgenommen und behandelt zu werden. Allein ihr Werk sollte mit dem von Männern verglichen werden.

1868 stellte Henri Fantin-Latour den beiden Schwestern Morisot Édouard Manet vor. Édouard Manet, dessen Gemälde bereits soviel Aufsehen erregt hatten, war den Schwestern bereits durch sein Schaffen bekannt. Er und seine zwei Brüder Eugène und Gustave gehörten zu ähnlichen gesellschaftlichen Kreisen wie die Familie Morisot. Die älteren Generationen der Familie Manet hatten ebenfalls in hohen administrativen Funktionen dem französischen Staat gedient. Alle drei Brüder bezogen aus dem ererbten Vermögen der Familie ein Einkommen, das ihren Lebensunterhalt sicherte. Wie Marie Cornélie Thomas gab auch Eugénie-Désirée Fournier, die Mutter der Manet-Brüder, Abendgesellschaften, bei der die Familie Morisot nun regelmäßig zu Gast war. Berthe Morisot lernte auf einer dieser Soireen unter anderem den für ihre weitere künstlerische Entwicklung wichtigen Edgar Degas kennen.

Im Jahre 1864 stellten sowohl Edma als auch Berthe Morisot je zwei Bilder im Pariser Salon aus. Für Berthe Morisot war die Präsentation ihrer zwei Landschaftsgemälde der erste Schritt hin zu einer professionellen Malerin. Dass die beiden Schwestern kurz nach dieser Ausstellung ein großes Atelier auf dem Grundstück ihres Elternhauses errichten ließen, ist wohl kaum dem Zufall oder einer Laune zuzuschreiben. Der Pariser Salon galt zu diesem Zeitpunkt als die bedeutendste französische Kunstausstellung. Es lag im Ermessen einer konservativ zusammengesetzten Jury zu beurteilen, welche Bilder dort der Öffentlichkeit präsentiert werden sollten. Im Pariser Salon ausstellen zu können, in der Presse gute Besprechungen zu erhalten und gegebenenfalls sogar mit einer Auszeichnung bedacht zu werden, war für einen Maler ein sicherer Weg, auch finanziell Erfolg zu haben. Abgelehnte Bilder waren dagegen selten verkäuflich. Vom Maler Jongkind ist dann auch überliefert, dass er das Honorar für ein von der Jury zurückgewiesenes Gemälde dem Käufer rückerstatten musste.

Zur Annahme ihrer Bilder mag beigetragen haben, dass Berthe Morisot relativ kleine Formate malte, die sich gut hängen ließen. Die etablierten Maler der Kunstakademien Frankreichs dagegen reichten mitunter Gemälde ein, die drei mal sechs Meter maßen. Berthe Morisots Bilder stachen unter denen ihrer weiblichen Zeitgenossen durch die hohe Qualität ihrer Ausführung heraus und weder Farbwahl, Maltechnik noch die gewählten Sujets provozierten eine Ablehnung seitens der Jury. All dies galt nicht für die Gemälde, die ihre später gleichfalls zu den Impressionisten zählenden Zeitgenossen einreichten. Künstler wie Monet, Manet, Renoir, Bazille oder Sisley hatten mit ihrer von den konservativen Akademien abweichenden Kunstauffassung geringe Chancen, auf dem offiziellen Pariser Salon ausgestellt zu werden. Sie hatten deswegen bereits 1863 ihre Bilder im Aufsehen erregenden Salon des Refusés (Kunstausstellung der Abgelehnten) gezeigt. Édouard Manets Werk Frühstück im Grünen hatte dort ebenso wie James McNeill Whistlers Bild Mädchen in Weiß mit ihren damals ungewöhnlichen Sujets und ihrer modernen Malweise für einen veritablen Skandal gesorgt.

Obwohl die Jury die Bilder von Edma und Berthe Morisot so hängte, dass selbst ihre Mutter Probleme hatte, sie unter der Vielzahl der übrigen Gemälde zu finden, akzeptierte die Jury auch in den folgenden Jahren die meisten von Berthe Morisot eingereichten Bilder. In den Jahren 1865, 1866 und 1870 war sie jeweils mit zwei und in den Jahren 1868, 1872 und 1873 mit jeweils einem ihrer Werke auf dem Pariser Salon vertreten. Sicher belegt ist aber auch, dass die Jury 1872 eines und 1874 sogar mehrere der von ihr eingereichten Bilder ablehnte. Abgesehen von den Ausstellungen im Pariser Salon reichten sowohl Berthe Morisot als auch ihre Schwester Edma Gemälde auf Kunstausstellungen in der französischen Provinz ein. 1867 präsentierte Alfred Cadart, einer der ersten Galeristen des 19. Jahrhunderts, im Schaufenster seiner Galerie eine Auswahl von Gemälden der beiden Schwestern.

Am 8. März 1869 heiratete die mittlerweile dreißigjährige Edma Morisot den französischen Marineoffizier Adolphe Pontillon und zog in die Bretagne, wo deren Gatte stationiert war. Edma Morisot gab mit der Heirat ihre künstlerischen Ambitionen auf. Es sind lediglich zwei Gemälde von ihr erhalten geblieben: ein Landschaftsgemälde und ein Porträt von ihrer Schwester Berthe beim Malen. Nach Einschätzung der Kunsthistorikerin Anne Higonnet zeigen diese zwei Gemälde aber, dass sich Edma Morisot auf demselben hohen künstlerischen Niveau wie ihre Schwester befand.

Berthe Morisot schloss nach der Heirat ihrer Schwester enge Freundschaft mit Édouard Manet. Die Beziehung zu dem mit Suzanne Leenhoff verheirateten Künstler war mit hoher Wahrscheinlichkeit rein platonischer Natur. Die beiden begegneten sich für gewöhnlich nur in Situationen, in denen auch noch weitere Personen anwesend waren. Anders als die meisten ihrer Zeitgenossen war Berthe Morisot sehr früh davon überzeugt, dass Édouard Manet den Kreis der zeitgenössischen Maler überragte. Es lässt sich allerdings schwer abschätzen, welchen Einfluss diese Erkenntnis auf ihr eigenes Schaffen hatte. Auffallend ist jedoch, dass sie in den ersten Jahren ihrer Freundschaft zu Édouard Manet weniger malte als in den Jahren davor.

Schon zu Beginn ihrer Bekanntschaft bat Édouard Manet Berthe Morisot, ihm Modell zu sitzen. Diese Bitte war ungewöhnlich, denn Töchter respektabler Familien ließen sich zwar von Kunstmalern porträtieren, dienten dabei aber nicht als eigentliches Modell und Sujet eines Künstlers. Für gewöhnlich gehörten weibliche Modelle zu jener Zeit der Unterschicht an und standen nicht selten ihrem Auftraggeber auch sexuell zur Verfügung. Allerdings wurde es während der letzten drei Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts zunehmend üblicher, dass Künstler ihre Freunde, Verwandten und Bekannten als Motiv ihrer Werke wählten. Um den gebotenen Anstand zu wahren, wurde Berthe Morisot meist von ihrer Mutter Marie Cornélie Thomas ins Atelier von Édouard Manet begleitet. Insgesamt hat der Künstler Berthe Morisot auf elf Ölgemälden und einem Aquarell dargestellt. Diese Gemälde waren nicht für den Kunsthandel bestimmt – sieben davon blieben dann auch bis zum Tod Manets sein Eigen. Die restlichen Werke, nämlich vier Ölgemälde sowie das Aquarell, gelangten in den Besitz von engen Freunden oder ausgewiesenen Kunstkennern, welche Manet nahe standen.

Für den Pariser Salon des Jahres 1870 plante Berthe Morisot zwei Gemälde einzureichen. Eines davon, nämlich Der Hafen von Lorient, ist nach Ansicht von Berthe Morisots Biografin Anne Higonnet einer der frühen Höhepunkte im Schaffen von Berthe Morisot. Meisterhaft ausgeführt in Perspektive, Ausgewogenheit und Farbharmonie, sind einzelne Partien des Gemäldes scheinbar nur flüchtig ausgeführt und unfertig. In seiner Gesamtheit gibt das Bild den traditionellen Eindruck einer lichtdurchfluteten Landschaft wieder. Die Tiefenwirkung, die dabei erweckt wird, verblüfft. Berthe Morisot erzielt diese Wirkung dank des Einsatzes einer neuartigen Malweise: dynamisch strukturierte Oberflächen, die den Pinselstrich ersichtlich machen, und durch das Nebeneinandersetzen gesättigter Farben. Auch Édouard Manet würdigte die hohe Qualität des Gemäldes. Anders dagegen verhielt es sich beim zweiten Gemälde, das Berthe Morisot einreichen wollte.

Für Berthe Morisot folgten qualvolle Wochen, in denen sie mit sich rang, ob sie das Bild tatsächlich ausstellen sollte. Ihre Hoffnung, dass die Jury das Gemälde ablehnen würde, erfüllte sich nicht. Ihrer Mutter gelang es, das Gemälde zurückzuerhalten, doch die Rücknahme des von Manet überarbeiteten Gemäldes würde Edouard Manet deutlich machen, wie sehr er seine Grenzen überschritten hatte. Die Belastung zeigte sich auch in einer zunehmenden physischen Erschöpfung. Ohnehin schon sehr mager fühlte sie sich kaum noch in der Lage, Nahrung zu sich zu nehmen. Letztlich wurden beide Bilder erfolgreich auf dem Pariser Salon gezeigt.

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Auguste Manet

Auguste Manet (* 1797 in Gennevilliers; † 1862 in Paris) war ein französischer Jurist und Vater des bekannten Malers Édouard Manet.

Er war der Sohn des Grundbesitzers und Deichbauers Clément Manet und beschritt nach seiner Ausbildung zum Juristen die Beamtenlaufbahn. Er wurde Divisionschef im französischen Justizministerium in Paris, außerdem war er Hofrat und Ritter der französischen Ehrenlegion.

Am 18. Januar 1831 heiratete er Eugénie-Desirée Fournier, Tochter des Diplomaten Joseph-Antoine-Ennemond Fournier. Am 23. Januar 1832 wurde ihr erster Sohn, der spätere Maler Édouard Manet geboren. Es folgten die Söhne Eugène 1833 und Gustave 1835. Eugène heirate 1877 die Malerin Berthe Morisot. Ihre gemeinsame Tochter Julie Manet, Auguste Manets Enkelin, war ebenfalls Malerin.

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